"Pozorište i radio". Objektivno govoreći, verovatno nema osećanja harmonije kada se ispituju ove dve institucije. Štaviše, njihovo međusobno takmičenje nije tako izraženo kao ono između radija i koncertnih dvorana. Pa ipak, čovek je uvek isuviše svestan stalne ekspanzije radija s jedne strane i stalnih problema pozorišta sa druge, da bi bio u stanju da konstruiše sliku timskog rada obe ove institucije. I pored toga, ovaj timski rad zaista postoji. Štaviše, on postoji već jedno izvesno vreme. On po prirodi može biti samo pedagoski — i ovo se može anticipirati. Radio jugozapadne Nemačke je stavljao izuzetno značajan akcent na ovo. Njegov umetnički direktor, Ernst Sen, bio je jedan od prvih ljudi koji su obratili pažnju na radove koje su Bert Breht i njegove kolege iz literature i muzike predstavili publici proteklih godina. S jedne strane, nije slučajno da su ova dela — Lindbergov let, Baden Teaching Play, Onaj koji kaže "da", Onaj koji kaže "ne", itd. — nedvosmisleno napravljena sa pedagoškom svrhom. Ali, s druge strane, ona predstavljaju vezu između pozorišta i radija na potpuno originalan način.
Za vrlo kratko vreme se pokazalo da osnova koja je na ovaj način položena funkcioniše. Radio serije slične konstrukcije i školski radio (npr., Ford Elizabet Hauptman) mogli su da se šire. Uz to, pitanja svakodnevnog života — npr., škola i problemi obrazovanja, tehnike uspeha, bračni problemi — mogu se raspravljati kazuistički uz upotrebu primera i protivprimera. Frankfurtska radio stanica (zajedno sa berlinskom) pružila je stimulus za ovakve "Modele slušanja" (čiji su koautori bili Valter Benjamin i Volf Cuker). Takva široka aktivnost može da opravda pažljivije ispitivanje principa koji su u pozadini ovog konsekvencijalnog rada, a u isto vreme i zaštiti ga od pogrešnog razumevanja.
Ako se ove stvari malo pažljivije ispitaju, nemoguće je prevideti najočigledniji aspekt, to jest tehnologiju. Bez ikakve sumnje, preporučljivo je ostaviti po strane svu osetljivost na ovo i shvatiti sledeće ( radio predstavlja ne samo noviju tehnologiju u odnosu na pozorište, već ga takođe i prati više ljudi. Za razliku od pozorišta, radio još uvek nema iza sebe svoje klasično doba. Mase koje ovaj medij obuhvata su mnogo, mnogo veće. Konačno i najvažnije, materijalni aspekti njegove opreme i intelektualni aspekti izvođenja u najbližoj su mogućoj vezi sa interesima slušaoca. Kakvu snagu u poređenju sa ovim može generisati pozorište? Upotrebu živog medija, i ništa više. Možda je pozorište dovedeno u krizu u kojoj nijedno pitanje nije važnije od sledećeg ( šta može da se kaže o upotrebi žive osobe u pozorištu? Ovo zahteva dve moguće interpretacije (regresivnu i progresivnu) koje se među sobom izuzetno razlikuju.
Prvi koncept pozorišta ne vidi da uopšte treba da obrati pažnju na krizu. Poseban način gledanja naglašava harmoniju celine i čoveka kao njenog predstavnika. Po ovom gledanju, čovek je na vrhuncu moći, kao gospodar stvaranja, kao ličnost — čak i ako je najsiromašniji radnik. Iako je milje ovog načina gledanja aktuelna društvena kriza, on je prevazilazi samim evociranjem "ljudskog". Bilo da "sirotinjske predstave" po poslednjoj modi ili ofenbahovska libreta čine osnovu ovog velikog buržujskog pozorišta (čiji se najpoznatiji magnat nedavno dobrovoljno povukao) — ovog ponosnog, samopouzdanog pozorišta koje svojoj krizi posvećuje isto onoliko malo pažnje kao i svetskoj — on sebe uvek doživljava kao "simbol", kao "totalitet", kao "totalno umetničko delo".
Ovim opisom smo označili pozorište kulture i distrakcije. Nasuprot onome što bi se moglo očekivati, obe ove odlike su samo komplementarni fenomeni u odnosu na zasićenu klasu koja sve što dodirne pretvara u nesto stimulativno. Ali pozorište uzalud pokušava da se takmiči sa komplikovanom masinerijom i gigantskim kontingentima statista koje zapošljavaju grandiozni filmovi. Uzalud njegov repertoar traga za svim vremenima i svim zemljama. Jer u međuvremenu, radio i film prave prostor za staro kinesko pozorište kao i za nove nadrealističke eksperimente u studijima sa mnogo manje opreme. Takmičenje izgleda bezizgledno kad se uporedi ono što radio i film nude u tehničkom smislu.
Ali ovo nije slučaj kada dolazi do konfrontacije. Ovde je sve što se pre svega može očekivati od progresivnog pozorišta. Breht, koji je prvi razvio ovu teoriju, zove ga "epskim". Ovo "epsko pozorište" je potpuno trezno i ni najmanje ne respektuje sopstvenu tehniku. Ovo nije mesto za razvijanje teorije epskog teatra, a posebno ne da se ide u objašnjavanje kako je njegovo otkriće i oblikovanje gestualnog značilo transformaciju metoda montaže (tako značajnih za radio i film) od tehničkih do ljudskih dešavanja. Dovoljno je rečeno ( princip epskog pozorišta), kao i montaža, zavisi od prekida. Samo, u ovom slučaju prekid nema za cilj da stimuliše. On ima pedagošku funkciju. On dovodi razvoj aktivnosti do prestanka, i na taj način tera slušaoca da izrazi sopstveno mišljenje o događaju, a glumca da izrazi mišljenje o svojoj ulozi.
Epski teatar postavlja ovu dramatičku laboratoriju preko i protiv totalnog umetničkog dela. Na nov način se vrača prilici koju je pozorište propustilo — to jest, eksponiranju onih koji su prisutni. Covek u nasoj krizi nalazi se u sredisnjoj tacki ovih eksperimenata. To je covek odvojen od radija i filma, ili da se izrazim drasticnije, covek kao peti tocak u vozilu sopstvene tehnologije. A ovaj hladni, redukovani covek, ocenjuje se kad je izlozen odredjenim testovima. Rezultat je sledece( dogadjaj ne varira u svojim vrhuncima. Ne moze se promeniti kroz vrlinu i odlucnost. Jedina promena koja je moguca jeste u rigidnim, habitualnim procesima kroz um i praksu. Znacenje epskog teatra je u konstruisanju najsitnijih elemenata ponasanja (ono sto se u aristotelovskoj dramaturgiji naziva "akcija").
Tako epsko pozorište udara na konvenciju. On postavlja instrukciju umesto kulture. On stavlja parčiće umesto odvlačenja pažnje. Što se tiče ovog poslednjeg, to treba da je poznato svima koji prate napredovanje radija, kao što je nedavno pokušano, da približi grupe slušalaca koje su međusobno bliske po klasi, interesovanjima i sredini iz koje potiču. Na sličan način, epsko pozorište pokušava da pridobije porodicu zainteresovanih osoba koje su voljne da sopstveni interes (uključujući tu i politički) vide aktuelizovanim u nizu akcija (u smislu koji smo vecć opisali) koje su nezavisne od reklamiranja i kritike. Zanimljivo je primetiti da je ovaj razvoj doveo do toga da su revidirane verzije starijih drama (na primer, Edvard II, Opera za tri groša), ali da su novije drame podvrgnute kontroverznom tretmanu (na primer, Onaj koji kaže "da", Onaj koji kaže "ne"). U isto vreme, ovo može da razjasni ono što se podrazumeva kada instrukcija (i prosuđivanje) zamenjuju kulturu (i znanje). Za radio je posebno važno da se vrati i pronađe "obavezne predmete iz kulture". Ali ovo će učiniti na najbolji mogući način kroz adaptacije koje ne samo da su u skladu sa tehnologijom, već i sa zahtevima publike koja je savremenik sopstvene tehnologije. Samo na ovakav način će radio sačuvati svoj aparatus$$$$$ nimbus$$$$ od "gigantske fabrike narodne kulture" (kako kaže Sen), da bi je smanjio na meru dostojnu čoveka.
preveo: Aleksandar Bošković
Нема коментара:
Постави коментар