среда, 09. август 2017.

Nasilništvo



Iako ste žrtva spleta nesrećnih okolnosti, nikad ne dozvolite sebi da igrate ulogu žrtve.


de teksta :

PSIHOLOŠKA OSNOVA AGRESIVNOG PONAŠANJA

Nasilje se može definisati kao ponašanje, kojim jedan ili više izvršilaca pokušava da dokaže sopstvenu superiornost, demonstrirajući silu i dominaciju nad žrtvom nasilja. To je model agresije koji podrazumeva namerno nanošenje psihičkih i/ili fizičkih povreda.

Nagon da se demonstrira superiornost je normalna ljudska (životinjska) potreba koju svako u određenoj meri poseduje. Pri tome nema ničeg lošeg u težnji da se ova potreba zadovolji, osim ukoliko je način za njeno zadovoljenje onakav kakvim ga vide nasilnici.
Zdrave osobe svoju vrednost teže da dokažu kreativnim načinima, dok su kod nasilnika načini za dokazivanjem sasvim suprotni i mogu se svrstati u sledeće kategorije:

– narušavanje samopoštovanja: radnje kojima se žrtvi narušava slika o samoj sebi – kontrolisanje, ponižavanje, osramoćivanje, dominacija, davanje pogrdnih imena, ismevanje, vređanje;

– narušavanje društvenog poštovanja: radnje koje su usmerene ka narušavanju društvene pozicije žrtve – isključivanje, odbacivanje, izolacija, javno poniženje, širenje glasina;

– kršenje bezbednosti: radnje koje se odnose prema žrtvinoj bezbednosti: fizičko zastrašivanje, pretnje, guranje, saplitanje, pljuvanje, uništavanje imovine, krađa, udaranje, šutiranje, nanošenje teških telesnih povreda, seksualno maltretiranje, napad oružjem.

Kako bi smo shvatili proces nasilja, neophodno je da uočimo da se u nasilničkoj situaciji mogu opisati najmanje tri subjekta:

– nasilnik,

– žrtva,

– šira zajednica.

Bez obzira na oblik, nasilje uvek prati nekoliko izvanredno doslednih modela ponašanja. Nasilnik je u stvari u potrazi za metama nad kojima će lako demonstrirati superiornost. Na žalost, najčešće u potragu ne mora da ide daleko. Način na koji nasilnik bira žrtvu, često podseća na razgovor koji se obavlja na konkursu za posao. Razlika je u tome što ovde kandidat ne želi da prođe na konkursu.
U procesu konkurisanja, nasilnik prikriveno proverava kandidate, prema kriterijumima koji odgovaraju za posao.

Razumevajući ovo, postaje jasno da je najbolji način za izbegavanje nasilja preduzimanje radnji koje će obezbediti da ne prođete na konkursu. Kako da budemo sigurni da ćemo pasti na konkursu?

Nasilnik postavlja kandidatu dva pitanja:

1. da li ta osoba ima volje i mogućnosti da se odupre ?, i

2. da li će ta osoba dobro odraditi „posao“, zadovoljavajući osnovne potrebe koje nasilnik želi da zadovolji ?

Da bi ste bili sigurni da nećete biti predmet nasilja neophodno je da nasilnik, nedvosmisleno, na prvo pitanje dobije odgovor DA, a na drugo NE. Retko će se desiti da nasilnik izabere protivnika sebi ravnog. Zbog čega da preuzme rizik konfrontacije sa osobom koja je spremna i sposobna da se brani, kad postoje mnogi ljudi koji to nisu. Nasilnik želi lake mete, što znači osobe koje on proceni da su slabije. Značajna razlika u snazi je dosledan model nasilne situacije.

Shvatanje toga čemu se nasilnik nada da će postići svojim ponašanjem, pomoći će da budemo sigurni kako će nas označiti kao metu koja mu neće doneti nagradu. Da bi ovo objasnili potrebno je da razumemo tri suštinska elementa svih konfliktnih „pregovora“:

– pozicije (stavovi),

– predmeti pregovora

– koristi (interesi)

Stavovi su strategije putem kojih želimo da rešimo predmet pregovora. Pokretačka snaga koja se nalazi iza predmeta pregovora i stavova su interesi. Interesi su motivišuće zašto?, koji prevazilaze (nadmašuju) sve odnose i akcije. U najosnovnijem, interesi su osnovne ljudske potrebe i mogu se klasifikovati kao:

– fiziološki: voda, vazduh, sklonište, hrana;

– bezbednosni: sigurnost, stabilnost, zaštita, sloboda od straha, red, ograničenja, pravda,

– pripadnost: prijateljstvo, socijalna udruženja, naklonost, drugarstvo, zajednica;

– poštovanje: samopoštovanje, socijalno priznanje, socijalni status, ponos, poštenje;

– aktualizacija: potreba neke osobe da ostvari svoje najviše potencijale, intelektualno, estetski i duhovno.

Kad zagrebete ispod površine, svi konfliktni pregovori se vode oko zadovoljavanja interesa. Interesi se zadovoljavaju putem stavova koji rešavaju predmete pregovora. Prvi interes koji nasilnik želi da zadovolji je samopoštovanje – želja da ponovo podstakne osećaj vlastite vrednosti. Nasilnici načelno nisu dobri, povučeni ljudi, koji nose agresivnu masku. U većini slučajeva oni iskreno veruju u svoju superiornost i spremni su da agresivno brane to svoje uverenje. Nasilničko ponašanje daje ponovni podsticaj onome u šta oni veruju.

Druga primarna potreba koju nasilnik pokušava da zadovolji, je potreba za podizanjem statusa unutar društvene grupe. Želeli mi ljudi to da priznamo ili ne, kao i naši životinjski rođaci, mi posedujemo unutrašnji nagon za socijalnim statusom.

Motivacije koje stoje iz nasilja, potpuno se uklapaju u model koji pokušavamo da predstavimo. Nasilnik pokušava da postigne porast socijalnog statusa demonstrirajući dominaciju nad drugom osobom. Ono šta time postiže je pažnja pripadnika grupe koja je svedok njegovog nasilničkog ponašanja, i strah da bi se to moglo desiti i nekom drugom. Na taj način nasilnik stiče poštovanje grupe čime zadovoljava svoj nagon za kontrolom. Čini se da je veoma malo važno to što je ovo uvažavanje stečeno strahom, umesto divljenjem i drugarstvom.

U svim pregovorima interesi se svrstavaju u dve kategorije: suština i odnos. Suština je sadržina onoga oko čega se pregovara i može da obuhvata stvari kao – ko šta dobija, ko šta radi i sl. Zbog toga su nasilnikove suštinske potrebe ponekad stvarne, najčešće su to opravdanja stvorena da opravdaju nasilnikovu poziciju. Čest slučaj je da nasilnik izmisli razlog. U slučajevima dečijeg nasilja, nasilnik svoje ponašanje može pravdati plačem deteta. Zapravo nasilnik može izmisliti razlog u bilo čemu što se može shvatiti kao izazov – stvaran ili izmišljen.

Zbog ovoga je obično uzaludno pokušavati sa otklanjanjem nasilnikovih suštinskih razloga, pa čak i njihovo ignorisanje će mu dati podlogu za intenziviranje konflikta. Najčešće, najbolja strategija je, prihvatanje njegovih suštinskih potreba uz prikriveno shvatanje da će njihovo rešavanje retko kad rešiti sukob.

Ispod nasilnikovih suštinskih razloga leži stvaran problem, koji on pokušava da reši. Nasilnikova stvarna potreba je odnos. Drugim rečima, ono što nasilnik zaista mora da ostvari kako bi zadovoljio svoj nagon, je odnos sa metom. Nasilnikovo stanovište je takvo da će njegovi interesi biti zadovoljeni ukoliko meta prihvati da uđe u odnos nasilnik – žrtva. Ovo shvatanje je zasnovano na nasilnikovom takmičarskom verovanju, da za njega pobeda, znači to da meta nasilja mora da izgubi.

Zbog čega nasilnik koristi nasilničku strategiju da bi zadovoljio svoje interese. Ranijih godina je bivalo malo konsenzusa koji se odnose na korene agresije. Postojale su dve škole mišljenja – prirodna, koja je smatrala da je nasilje deo ljudske biološke naravi, i druga – vaspitna (odgojna), koja smatra da je nasilje deo stečenog modela ponašanja. Sadašnje mišljenje sadrži oba ova shvatanja.

Niko ne može da opovrgne to da su ljudi sposobni za užasno nasilje. Ove radnje su rangirane od najprostijeg nasilja, do ubistva, mučenja, genocida i ropstva. Sposobnost da se ostvari ovakvo ponašanje je izgleda programirana ljudskim genima. Verovatno je za istoriju naše vrste, ovakav način ponašanja ispunio značajnu ulogu koja je dovela do velikog evolutivnog uspeha onih individua, koje su bile sposobne za njega. Zbog toga što je sposobnost za nasilje ugrađena u gene, faktori sredine, uključujući i vaspitanje (odgoj), su ti koji određuju kada, gde i na koji način će se ona manifestovati.

Drugim rečima, za zdravu osobu, sposobnost za nasilje je nasledna osobina, koja se drži pod kontrolom drugim naslednim svojstvima, koja su dizajnirana da je spreče da se ispolji u neprikladnom vremenu, mestu ili slučaju. Za ove osobe je potrebna mešavina uslova sredine koja će iznedriti agresiju. U suprotnom, psihološke barijere kod nasilnih osoba ili nedostaju ili su poremećene. Ovo čini da te osobe deluju sa agresijom, što bi većina nas smatrala neprikladnim.

Jedna od najznačajnijih barijera agresiji je sposobnost da se uživimo (saosećamo) sa drugima. Empatija je normalna i značajna socijalna sposobnost, koja se obično u potpunosti razvija između 8. i 9. godine života. Pre toga deca imaju malo sposobnosti da se stave u tuđu situaciju, što se često može ispoljiti takvim ponašanjem kojim se drugoj deci nadevaju razna imena, na primer.
Nasilnici iz nekog razloga nisu razvili sposobnost empatije. Ovo ih ostavlja neuznemirenima na bol i patnju koju nanose svojim žrtvama. Ovaj nedostatak empatije verovatno ima veze sa nedostatkom krivice koju nasilnici ne osećaju za svoja dela. U stvari, suprotno sa osećanjem krivice, nasilnici su sposobni da u potpunosti opravdaju svoja dela, a u velikom broju slučajeva, po nekoj svojoj pravdi, okrivljuju svoje žrtve za izazivanje nasilja. Ovo nasilje čini opasnim problemom koji se jako teško rešava.

Stanovište nasilnika je takmičarska strategija. Za nasilnika, život je igra koju treba igrati. Odnosi su takmičenja, u kojima treba učestvovati zbog žudnje za pobedom. Ostali su viđeni kao pripadnici sopstvenog ili protivničkog tima ili kao gledaoci na tribinama. Oni sebe opažaju kao pobednike a svoje mete kao gubitnike. Njihov cilj je da dominiraju nad protivnicima i ne vole situacije u kojima ovi nisu pod kontrolom.

U pregovorima, nasilnik će koristiti čitav niz „pobediti po svaku cenu“ pravila. Za njih, ostvariti svoju želju opravdava korišćenje bilo kakve pakosti. Laganje, prevara, obmana, sve je to prihvatljivo. Ova spremnost da se iskoriste sve podlosti kako bi se pobedilo ima izvesne prednosti, pogotovo ukoliko nasilnik ubedi metu da igra po njegovim pravilima. Zbog toga oni pokušavaju da traže uloge i takmičara i sudije.

Siledžijsko ponašanje među decom pruža dobar primer za ovo. Jedno od pravila siledžije je to, da „govori“ da autoritet nije prihvatljiv. Drugim rečima, nasilnikovo etičko stanovište je to da je za njegovu metu pogrešno da traži pomoć od višeg autoriteta. Na žalost, većina dece prihvata to pravilo, plašeći se da će biti obeležena kao tužibabe ili plačljivci ukoliko potraže pomoć od nekoga ko je u mogućnosti da im je pruži.

Ko je stvorio ovo pravilo? Siledžija naravno. Proučavanja govore da je jedan od najsigurnijih načina da zaustavite maltretiranje, taj da stvorite savez sa autoritetom koji ima volje i mogućnosti da interveniše u nasilničkoj situaciji. Siledžije znaju da ukoliko meta nasilja neće tražiti pomoć iz straha od narušavanja siledžijske etike, njihova sposobnost da izbegnu nasilje, će biti ozbiljno umanjena.

Mnoge siledžije žive uz moto da je napad najbolja odbrana, što je primetno u njihovom agresivnom ponašanju. Nasilnici poseduju ono što se u psihologiji naziva „predrasuda koja se pripisuje neprijateljstvu“. To znači da oni dela drugih ljudi shvataju kao izazivanje. Recimo da im neko tokom vožnje preseče put. Oni ovo ne vide kao „slučajno“, već kao „poziv na oružje“. Sledeća osobina mnogih nasilnika, je želja da „postignu poen“. Za njih pobeđivanje ima veliku vrednost i ne vole poraz.

Ovu strategiju nasilnici primenjuju zato što im odgovara. Model ponašanja se često prenosi sa generacije na generaciju. Deca od nasilnog roditelja uče da je takvo ponašanje prihvatljivo za dobijanje onoga što žele, kako bi ostvarila svoje potrebe. Dalje ona taj model primenjuju na druga područja života, gde to uspeva zbog toga što će se u mnogim socijalnim sferama moći usredsrediti barem na jednu metu sa kojom će igrati svoju igru.

Meta nasilja ima vrlo slične interese kao i nasilnik uz dva izuzetka. Prvo, pored samopotvrđivanja i socijalnog statusa, metu nasilja takođe interesuju bezbednosne potrebe. Druga stvar po kojoj se nasilnik i njegova žrtva razlikuju je ta da nasilnik traži način da zadovolji svoje interese (potrebe), a žrtva traži način da ne dođe do narušavanja njenih potreba. Ovo su veoma različite perspektive.

Meta nasilja

Važan korak ka učenju kako da postupamo sa nasilnim ljudima, je taj da uočimo da je nasilje jedan odnos. Svaka akcija koju nasilnik izvrši je usmerena ka tom cilju da kontroliše odnos sa metom nasilja. Za žrtvu je uobičajeno da za sve nevolje krivi nasilnika. Iako u tome sigurno ima dosta istine, ovo nije pravi pristup rešavanju problema. U odnosu sa nasilnikom žrtva ima direktan uticaj jedino nad samom sobom i naivno je verovati da posedujete moć da promenite nasilnika. Ono što vam vlastita moć pruža je mogućnost da utičete na prirodu odnosa koji imate sa nasilnikom. Nasilnik se veoma trudi da uspostavi odnos nasilnik – žrtva. Da bi ovo uradio on je spreman da ide veoma daleko pronašao pravu osobu koja će igrati ulogu žrtve.

Izbegavanje

Izbegavanje podrazumeva preduzimanje takvih radnji koje nam omogućavaju da ne učestvujemo u pregovorima (savladamo konflikt). Izbegavanje je dobra strategija u slučajevima kad nam uslovi i vreme ne idu na ruku i kada znamo da nećemo uspeti. Izbegavanje je u suštini slaba životna strategija. Problem je u tome što kod izbegavanja ne postoji situacija u kojoj ne dolazimo do pobede, čak iako niko ne gubi. Ovde ne postoji mogućnost uspeha. U životu uspeh zahteva odnos.

Pošto je sukob neizbežan deo odnosa, ukoliko je izbegavanje dominantna strategija kada se suočimo sa njim, uspeh u životu će biti nemoguć. Zbog izbegavanja, odnos će nestati istog trenutka kad konflikt nastane a onaj ko izbegava rešavanje konflikta će na kraju ostati sam i neuspešan.

Drugi problem koji se javlja, je taj što u životu nije uvek moguće primeniti strategiju izbegavanja. Dete koje šikanira neki siledžija, će teško izbeći kontakt ukoliko je nasilnik neko ko je iz istog razreda. Izbegavanje može biti dobra kratkoročna strategija ali na duži rok moramo pronaći nešto efikasnije.

Prilagođavanje

Prilagođavanje je strategija kad jedna osoba odustane od svojih interesa na račun zadovoljenja interesa nekog drugog. Ovo je veoma česta strategija i koristi se obično u situacijama, kada je održavanje odnosa mnogo važnije nego suština onog oko čega se pregovara. Zapravo, prilagođavanje je neophodan uslov sa stvaranje i održavanje odnosa, jer svaka zdrava veza zahteva uzimanje i davanje. Nekada ćete se vi prilagoditi nečijim interesima, drugi put taj neko vašim i na taj način se stvara elastičnost koja održava odnos.

Prilagođavanje predstavlja dovođenje sebe u najbolju poziciju iz koje se kasnije može delovati u pravcu rešavanja konflikta. U ekstremnim situacijama, prilagođavanje može biti strategija koja će vam sačuvati život. Ukoliko nam neko uperi pištolj u glavu i zatraži novčanik, svakako je bolje da mu ga damo i ostanemo živi, što će nam kasnije omogućiti da kasnije preduzmemo pogodne korake za rešavanje problema.

Kao i izbegavanje, prilagođavanje je dobra privremena strategija, koja može poslužiti u specifičnoj situaciji, ali je istovremeno i slaba životna strategija. Ona savršeno funkcioniše samo u slučaju da ste u odnosu sa drugom osobom koja takođe ima volju da se prilagođava. Ukoliko onaj ko se prilagođava dođe u odnos sa onim koji ima želju za nadmetanjem, tu nastaje konflikt, jer će mu ispunjavati svaku želju na račun zadovoljenja svojih interesa, što je klasičan nasilnički scenario.

U životu nema mesta za patološko prilagođavanje. Nikad ne dozvolite drugoj osobi da vas maltretira. Mahatma Gandi je veoma poznat kao neko ko se vatreno pridržavao nenasilja, pa ipak je rekao da bi radije voleo da vidi osobu koja će se suprotstaviti nasilju, nego da se iz straha prilagodi nepravdi.


izvor 



недеља, 06. август 2017.

Hannah Arendt: Franz Kafka



Kad je Franz Kafka, Židov nemačkog jezika iz Praga, u dobi od četrdeset jedne godine u letu 1924. umro od tuberkuloze, njegovo delo bilo je poznato samo malom krugu pisaca i još manjem krugu čitaocaa. Otada mu je slava polagano ali postojano rasla; dvadesetih godina bio je već jedan od najvažnijih autora avangarde u Nemačkoj i Austriji; tridesetih i četrdesetih njegovo je delo doprlo upravo do istih čitalačkih i književničkih slojeva u Francuskoj, Engleskoj i Americi. Specifična kvaliteta njegove slave nije se promenila ni u jednoj zemlji i ni u jednoj idućoj deceniji : izdanja njegovih knjiga nisu bile ni u kakvom odnosu prema i dalje rastućoj literaturi o njemu ili dubokom i proširenom uticaju što ga je njegovo delo izvršilo na savremene pisce. Izrazito je karakteristično za Kafkinu prozu da je najrazličitije »škole« nastoje prisvojiti za sebe; čini se kao da niko, ko se smatra »modernim«, ne može proći pokraj tog dela jer je tu tako očito na delu nešto specifično novo, što dosad još nigde nije izišlo na svetlo dana s jednakim intenzitetom i s jednakom bezobzirnom jednostavnošću.

To veoma začuđuje jer se Kafka, za razliku od drugih modernih autora, držao podalje od svih eksperimenata i manirizama. Njegov jezik jasan je i jednostavan poput jezika svakodnevice, samo što je očišćen od nemara i žargona. Prema beskrajnoj raznolikosti mogućih jezičnih stilova Kafkin nemački odnosi se kao voda prema beskrajnoj raznolikosti mogućih pića. Njegova proza izgleda kao da je ne odlikuje ništa posebno, ona nigde nije očaravajuća i omamljujuća sama u sebi; štaviše, ona je najčišće saopštenje, a jedina joj je karakteristika da se – ako bolje pogledamo – svaki put pokazuje kako se to što je saopšteno nije moglo saopštiti jednostavnije, jasnije i kraće. Manjak manirizma doteran je ovde gotovo do granice lišenosti stila, a manjak zaljubljenosti u reči kao takve gotovo do granice hladnoće. Kafka ne poznaje omiljene reči, nema preferiranih sintaktičkih konstrukcija. Rezultat je nova vrsta savršenstva, koja kao da je podjednako udaljena od svih stilova prošlosti.

U istoriji književnosti jedva da postoji uverljiviji dokaz za pogrešnost teorije o »neshvaćenom geniju« od činjenice Kafkine slave. U tom delu ne postoji niti jedan redak i niti jedna pripovedna konstrukcija koji bi čitaocu, kakav se obrazovao tokom prošloga  veka, izišli u susret u potrazi za »zabavom i poukom« (Broch). Jedino što čitaoca vabi i mami u Kafkino delo istina je sama, a ta primamljivost Kafki je u njegovoj savršenoj lišenosti stila – svaki »stil« odvraćao bi vlastitom čarolijom pažnju od istine – pošla za rukom sve do neverovatnog stepena  na kojemu priče obuzimaju čitaoca čak iako isprva nije razumeo njihov istinosni sadržaj. Kafkino istinsko umeće sastoji se u tome da čitalac jednu neodređenu, mutnu fascinaciju, sparenu s neizbježno jasnim sećanjem na određene, isprva naoko besmislene slike i zbivanja izdržava toliko dugo i prima ih toliko presudno u svoj život da mu se u nekom trenutku, na temelju nekog iskustva, s obaveznom  snagom evidentnosti iznenada otkrije istinsko značenje priče.

»Proces«, o kojemu je tokom dve decenije otkako je objavljen napisana mala knjižnica izlaganja, priča je čoveka K., koji je optužen, a da ne zna šta je učinio, protiv kojega se vodi proces, a da ne može otkriti prema kojim se zakonima provode proces i presuda, i kojega na kraju ubijaju, a da nikad nije saznao o čemu se zapravo radilo. U potrazi za istinskim razlogom te zgode, on prvo otkriva da iza njegovog hapšenja  »stoji jedna velika organizacija. Organizacija koja ne samo da zapošljava potkupljive stražare, neozbiljne nadglednike i istražne suce, koji su u najpovoljnijem slučaju skromni, nego održava i sudstvo visokoga, pa i najvišeg stepena, s bezbrojnom, neizbežnom pratnjom sluga, pisara, žandara i drugih pomoćnika, možda čak i krvnika... A smisao te organizacije...? On se sastoji u tome da se hapse nedužne osobe, te da se protiv njih pokreće besmislen postupak, koji najčešće, kao u mojemu slučaju, ostaje bez ikakva ishoda. «

Kad K. primeti da takvi postupci uprkos besmislenosti ne moraju nužno proteći bez ishoda, on uzima advokata, koji mu u dugim govorima tumači na koji se način čovek najbolje može prilagoditi postojećim okolnostima i koliko je nerazumno kritikovati ih. K., koji se ne želi pokoriti i otpušta advokata , susreće se sa zatvorskim sveštenikom, koji mu propoveda skrivenu veličinu sistema i savetuje mu da više ne pita za istinu, jer »ne mora se sve smatrati istinitim, mora se samo smatrati nužnim«. Drugim rečima, ako se advokat samo potrudio da pokaže  da je takav svet; sveštenik, kojeg taj svet zapošljava, treba pokazati da je to svetski poredak. Budući da K. to drži sumornim mišljenjem i uzvraća: »Laž se čini svetskim poretkom«, jasno je da će izgubiti svoj proces; a kako to, s druge strane, nije bio »njegov konačni sud«, pa je pokušao »tokove misli na koje nije bio navikao« odbijati kao »nestvarne stvari«, koje ga se u biti ništa ne tiču, on ne samo da gubi proces nego ga gubi na sramotan način, tako na kraju vlastitu pogubljenju nema suprotstaviti ništa drugo do stida.
Moć stroja, koji K.-a grabi i ubija, nije ništa drugo nego privid nužnosti, koji se može ostvariti kroz ljudsko divljenje nužnosti. Stroj se pokreće, jer se nužnost smatra nečim uzvišenim i jer se njegov automatizam, koji prekida isključivo samovolja, uzima kao simbol nužnosti. Stroj se drži u pogonu lažima za volju nužnosti, tako da se kao puna posledica toga na čoveka koji se ne želi podvrgnuti tom »svetskom poretku«, toj mašineriji, gleda kao na zločinca i prekršitelja neke vrste božanskog reda. Takvo podčinjavanje postignuto je kad pitanje krivnje i nevinosti u potpunosti zanemi, a na njegovo mesto stupa odlučnost da se u igri nužnosti igra uloga koju nam nalaže samovolja.

U slučaju »Procesa« podčinjavanje se ne postiže silom, nego jednostavno sve većim osećajem krivice, što ga kod okrivljenika K. pobuđuje bezrazložno prazna optužba. Na kraju, taj osećaj, naravno, počiva na činjenici da ni jedan čovek nije oslobođen krivice. U slučaju K.-a, koji kao prezaposlen bankovni činovnik nikad nije imao vremena da razbija glavu takvim opštostima, osećaj krivice pretvara se uistinsku zlu kob; odvodi ga, naime, u onu zbunjenost u kojoj organizovano i zloćudno zlo svoje okoline brka s izrazom sve one opšteljudsk krivice, koja je bezazlena i zapravo nevina u usporedbi sa zlom voljom koja »od laži čini svetski poredak« i za sam taj svetski poredak može koristiti i zloupotrebljavati opravdanu ljudsku poniznost.

Funkcionisanje zloćudno birokratskog stroja u koji se junak nevin zapleo, prati, dakle, jedan unutršnji razvoj, izazvan osećajem krivice. U tom razvoju on se »odgaja«, menja i obrazuje, dok se ne počne uklapati u ulogu koja se pretpostavlja i ne bude osposobljen da učestvuje  u svetu nužnosti, nepravde i jednostavno laži. To je njegov način da se prilagodi vladajućim prilikama. Junakov unutarnji razvoj i funkcionisanje stroja stapaju se, na kraju, u poslednjoj sceni pogubljenja, kad K. bez otpora, pa i protuslovlja dopušta da ga odvedu i ubiju. Za volju nužnosti njega ubijaju, za volju nužnosti i u zbunjenosti svesti o krivici on se podčinjava. A jedina nada, koja se munjevito pojavljuje na samom kraju radnje romana, jeste sledeća: »Činilo se kao da će ga sram nadživeti.« Sram, naime, što je svetski poredak, a on, K., makar i kao žrtva, njegov poslušni član.

Da »Proces« implicira kritiku birokratskih formi vladavine u staroj Austriji, čijim je mnogobrojnim, međusobno sukobljenim nacionalnostima vladala uniformna činovnička vlada, bilo je jasno odmah po objavljivanju romana. Kafka, zaposlenik društva za osiguravanje radnika i prijatelj istočno
evropskih Židova, kojima je morao nabavljati dopuštenja za boravak u Austriji, veoma je dobro poznavao političke prilike u svojoj zemlji. Znao je da je čovek, ako se jednom zapleo u mrežu birokratskog aparata, ujedno već bio i osuđen. Vladavina birokracije donela je sa sobom činjenicu da je izlaganje zakona postalo instrument bezakonja, pri čemu je hronična nesposobnost delovanja tumača zakona kompenzovana besmislenim automatizmom niže činovničke hijerarhije, kojoj su prepuštane sve istinske odluke. Ali budući da dvadesetih godina, kad je roman prvi put objavljen, istinsko biće evropske birokratije još nije bilo poznato u dovoljnoj meri, odnosno, da se zanemarivo malom sloju Evropljana doista ispostavila kobnom, užas i šok koji u romanu dolaze do izražaja činili su se neobjašnjivima, a ujedno i neusklađenim njegovuđom sadržaju. Ljudi su se više plašili romana nego same opisane stvari. Tako je krenula potraga za drugim, naoko dubljim tumačenjima, koja je u skladu s modom vremena dovela do kabalizirajućeg prikaza religioznih realiteta, poput neke sotonske teologije.

Da su takve zablude bile moguće – a taj nesporazum nije ništa manje fundamentalan, iako je manje vulgaran od nesporazuma psihoanalitičkoga tumačenja Kafke – stvar je, naravno, samog Kafkina dela. Kafka doista opisuje društvo koje se smatra zastunikom Boga na zemlji i prikazuje ljude koji na zakone takva društva gledaju kao na božanske zapovesti – koje se ljudskom voljom ne mogu menjati. Zlo sveta u koji se zapleću Kafkini junaci upravo je njegovo obogotvorenje, njegova preuzetnost da predstavlja božansku nužnost. Kafki je stalo da razori taj svet time što će više nego jasno ocrtavati njegovu odvratnu strukturu i tako međusobno suprotstavljati stvarnost i zahteve. Ali čitalac dvadesetih godina, očaran paradoksom, zbunjen igrom suprotnosti kao takvih, nije hteo da sluša razum. Njegova tumačenja Kafke otkrivaju više toga o njemu samome negoli o Kafki; u njegovu naivnom divljenju jednom svetu, koji je Kafka toliko neverovatno jasno prikazao kao neizdrživo odvratan, on je razotkrio svoju pogodnost za »svetski poredak«, razotkrio koliko su takozvana elita i avangarda tog svetskog poretka međusobno bile tesno povezane. Kafkina sarkastično gorka primedba o izgubljenoj nužnosti i nužnom laganju – koji zajedno daju »božanstvenost« tog svetskog poretka – koja tako jasno predstavlja isti ključ konstrukcije romana, jednostavno se previdela.

Kafkin drugi roman »Dvorac« vodi nas u isti svet, koji se, međutim, ovaj put ne posmatra očima čoveka koji nikad nije mario za svoju vlast i druga pitanja opšte prirode i stoga je bespomoćno izložen prividu nužnosti; nego očima jednog drugog K.-a, koji u njega pristiže po slobodnoj volji, kao stranac, i u njemu želi ostvariti određen naum: skrasiti se, postati sugrađanin, izgraditi vlastiti život, oženiti se, pronaći posao, ukratko, postati korisnim članom ljudskog društva. Ono što je karakteristično za radnju »Dvorca« jest činjenica da je junak zainteresovan samo za ono najopštije i da se bori samo za stvari koje se čoveku zapravo čine garantovane  od samog rođenja. Ali dok on ne zahteva više od minimuma ljudske egzistencije, od samog početka jasno je da on taj minimum zahteva kao svoje pravo i da ga neće prihvatiti nikako drukčije nego kao svoje pravo. On je spreman podneti sve nužne molbe kako bi dobio dozvolu boravka, ali on je ne želi kao milost; spreman je promeniti zanimanje, ali ne može da odustane od »sređena posla«. Sve to zavisi o odlukama dvorca, a K.-ove nevolje za počinju kad se pokaže da dvorac prava deli samo kao milodare ili privilegije. Budući da K. želi steći prava, a ne privilegije, da želi biti sugrađanin stanovnicima sela i »uzmaći što je moguće dalje od gospode u dvorcu«, on odbija jedno i drugo, kako milost i , tako  izvrsne odnose s dvorcem: Na taj način, nada se, »zasigurno će mu se odjednom otvoriti svi putevi, koji, kad bi bio upućen samo na gospodu gore i njihovu milost, ne samo da bi mu bili zatvoreni nego bi mu ostali i nevidljivi«.

Na tome mestu stanovnici sela ulaze u središte radnje. Uplašili su se da K. jednostavno želi postati jedan od njih, običan, jednostavan »stanovnik sela«, da odbija postati član vladajućeg društva. Neprestance mu pokušavaju rastumačiti da mu nedostaje opštog svetskog i životnog iskustva, da ne zna kako izgleda i funkcioniše taj život, odnosno, da u bitnome zavisi o milosti i nemilosti, da je blagodat ili prokletstvo i da niti jedan doista važan događaj nije razumljiviji ili manje slučajan od sreće ili nesreće. K. ne želi da razume da su za stanovnike sela pravda i nepravda, odnosno biti u pravu i biti u krivu još uvek deo sudbine, što valja prihvatiti, što se može ispuniti, ali se ne može menjati.

Od toga se mesta tuđinstvo doputovalo ga geometra K.-a, koji nije stanovnik sela, ali ni dvorski činovnik i stoga stoji izvan vladarskih odnosa sveta koji ga okružuje, tek javlja u svojem istinskom značenju. U svom insistiranju na ljudskim pravima stranac postaje jedinim koji još ima pojam o jednostavno ljudskom životu u svetu. Specifično iskustvo sveta stanovnika sela naučilo ih je da na sve to, na ljubav i na rad i na prijateljstvo gledaju kao na dar koji mogu primiti »odozgo«, iz regija dvorca, ali sami ni u kom slučaju ne mogu gospodariti njime. Najjednostavniji odnosi tako su se uvukli u tajnovitu tamu; ono što je u »Procesu« bio svetski poredak, ovde se javlja kao sudbina, kao blagodat ili kao prokletstvo kojima se čovek podvrgava interpretirajući ih sa strahom i strahopoštovanjem. K.-ova odluka da na pravnom tlu sam stvori i priskrbi ono što spada u ljudski život stoga ni u kom slučaju ne deluje kao nešto što bi samo po sebi trebalo biti razumljivo, nego je u tom svetu u svakom pogledu iznimka i kao takva skandal. K. Je stoga prisiljen boriti se za minimum ljudskih zahteva, kao da je u njima zaključen sumanut maksimum ljudskih želja uopšte, a stanovnici sela odmiču se od njega, jer u njegovim zahtevima ne mogu naslutiti ništa drugo doli bahatost koja ugrožava sve i svakoga. K. im ni je stran samo zato što bi kao stranac bio uskraćen za ljudska prava nego zato što dolazi i zahteva ih.

Uprkos strahu stanovnika sela, koji se u svakom trenutku pribojavaju da će K.-a snaći katastrofa, njemu se zapravo ne događa baš ništa. On, doduše, ništa i ne postiže, a svršetak, koji je Kafka saopštio samo usmeno, predviđao je njegovu smrt zbog iscrpljenosti – dakle, jednu sasvim prirodnu smrt. Jedino što K. postiže, postiže nenamerno; uspeva mu da samim svojim držanjem i prosuđivanjem stvari koje se događaju oko njega nekolicini stanovnika sela otvori oči: »Imaš začuđujući pregled... ponekad mi pomažeš rečju, biće da je to zato što dolaziš iz tuđine. Mi, međutim, sa svojim žalosnim iskustvima i neprestanim bojaznima prepadamo se, a da se od toga ne možemo ni odbraniti, svaki put kad zaškripi drvo, a kad se jedan prepadne, smesta se prepadne i drugi, a ne zna čak ni pravi razlog za to. Na takav način čovek ne može doći do ispravna suda... Kakve li sreće za nas što si došao.« K. se opire toj ulozi; on nije došao kao »donositelj sreće«, on nema ni vremena, ni suvišne snage da pomaže drugima; ko bi od njega izričito zatražio nešto takvo, »zamrsio bi njegove puteve«. On ne želi ništa drugo nego da unese reda u vlastiti život i održi ga urednim. Budući da se na tragu tog nauma, za razliku od K.-a u »Procesu«, ne podvrgava onome što je naoko nužno, neće ga nadživeti stid, nego sećanje stanovnika sela.

Kafkin svet nesumnjivo  je užasan svet. Da je on više od noćne more, štaviše, da je strukturalno neverovatno adekvatan stvarnosti koju smo prisiljeni proživljavati, danas verovatno znamo bolje nego pre dvadeset godina. Veličanstvenost te umetnosti leži u tome da dan-danas može delovati onako potresno kao nekada, da užas »kažnjeničke kolonije stvarnošću plinskih komora nije izgubio ni trunčice neposrednosti«.

Kad Kafkina književnost zaoista ne bi bila ništa drugo doli predviđanje nekog budućeg užasa, ona bi bila podjednako jeftina kao i sva druga proročanstva propasti, koja nas saleću od početka našega veka, odnosno, bolje rečeno, od poslednje trećine devetnaestog veka. Charles Péguy, koji je i sam često imao čast da ga ubrajaju među proroke, primetio je jednom zgodom: »Determinizam, ukoliko ga uopšte možemo zamisliti, možda nije ništa drugo nego zakon zaostataka.« U tome se nalazi jedna veoma precizna istina. Ukoliko se život ionako neizbežno i na sasvim prirodan način završava smrću, njegov kraj može se predvideti u svakom trenutku. Prirodan put uvek je put propasti, a društvo koje se slepo predaje nužnosti u njemu zaključenih zakona može samo propadati. Proroci su nužnosti uvek proroci nesreće, jer se katastrofa uvek može predvideti. Čudo je uvek spasenje, a ne propast; jer samo spasenje, a ne i propast, zavisi o slobodi čoveka i njegovoj sposobnosti da promeni svet i njegov prirodni tok. Manija, proširena kako u Kafkino tako i u naše doba, da je čovekov zadatak podvrgavanje procesu, sve jedno koje ga sile unapred odredile, može samo ubrzati prirodnu propast, jer u takvoj maniji čovek sa svojom slobodom u isti mah pritiče u pomoć prirodi i njezinim tendencijama propasti. Reči zatvorskog sveštenika u »Procesu« otkrivaju tajnu teologiju i najintimniju veru činovnika kao veru u nužnost uopšte – kao da su uopšte potrebni funkcioneri da bi došlo do propasti i uništenja. Kao funkcioner nužnosti čovek postaje krajnje suvišnim funkcionerom prirodnog zakona prolaženja, a s obzirom da je on više od prirode, on se time ponižava do oruđa aktivnog razaranja. Jer, koliko je sigurno da će propasti kuća koju je čovek sagradio po ljudskim zakonima čim je čovek napusti i prepusti njezinoj prirodnoj sudbini, toliko je sigurno da će i svet, što ga sagradiše ljudi i koji funkcioniše po ljudskim zakonima, ponovno postati delom prirode i biti prepušten njezinoj katastrofalnoj propasti kad čovek odluči da i sam ponovno postane delom prirode – i slepo oruđe prirodnih zakona, koje će, međutim, raditi s najvišom preciznošću.

Za to stanje stvari razmerno je svejedno veruje li čovek opsednut nužnošću u propast ili u napredak. Kad bi napredak zaoista bio »nužan«, kad bi zaista bio neizbežan, nadljudski zakon, koji se podjednako proteže nad svim dobima naše istorije i u čijoj je mreži čovečanstvo uhvaćeno bez mogućnosti bega, moć i tok napretka ne bi se, doduše, mogli opisati bolje i egzaktnije nego sledećim rečima iz »Istorijsko-filozofskih teza« Waltera Benjamina:

»Anđeo istorije.. okrenuo je lice prošlosti. Gde se pred nama pojavljuje niz ulančanih događaja, on vidi jednu jedinu katastrofu, koja nezaustavljivo nakuplja ruševine na ruševinama i baca mu ih pred noge. On bi rado ostao, probudio mrtve i ponovno sastavio ono što je razbijeno. Ali oluja besni iz smera raja, oluja koja se uhvatila za njegova krila i toliko je snažna da ih anđeo više ne može sklopiti. Ta oluja tera nezaustavljivo u budućnost, kojoj on okreće leđa, dok hrpa ruševina pred njim raste do neba. Ono što nazivamo napretkom, ta je oluja.«

Možda je najbolji dokaz Kafkine nepripadnosti nizu novijih proricatelja činjenica da nas pri čitanju njegovih najjezivijih i najokrutnijih priča, koje je stvarnost u međuvremenu ipak sve ispunila, ako ne i premašila, još uvek obuzima osećaj nestvarnosti. Tu su njegovi junaci, koji često nemaju čak ni ime, nego se navode samo početnim slovom. Ali čak i kad bi ta zavodljiva anonimnost dugovala samo slučajnosti nedovršenosti pripovedaka – ti junaci ni u kojem slučaju nisu stvarni ljudi, osobe koje bismo mogli susresti u stvarnom svetu; uprkos podrobnim opisima nedostaju im upravo one pojedinačne i jedinstvene osobine, one male i često suvišne karakterne crte koje sve zajedno tek daju stvarnog čoveka. Oni se kreću u jednom društvu u kojemu je svakom pojedincu pripisana određena uloga, u kojemu je svako tako-reći definisan svojim zanimanjem; i oni se razlikuju od tog društva i zauzimaju središnje mesto u radnji samo time što u svetu zaposlenih ne zauzimaju određeno mesto, što im je uloga jednostavno neodrediva. Ali to znači da ni sporedni likovi nisu stvarni ljudi. Sa stvarnošću u smislu realističkih romana te pripovetke nemaju nikakve veze. Ako kafkijanski svet u celosti odustaje od tog realitetskog karaktera realističkog romana, osluhnutoga u vanjskoj stvarnosti, on možda još radiklanije odustaje i od realitetskog karaktera psihološkog romana, osluhnutoga u unutarnjoj stvarnosti. Ljudi među kojima se kreću Kafkini junaci nemaju nikakvih psiholoških osobina, jer izvan svojih uloga, izvan svojih poslova i zanimanja uopšte ne postoje; a njegovi junaci nemaju osobine koje bi se mogle psihološki definisati, jer su u potpunosti i do samog ruba svoje duše ispunjeni svojom nakanom – dobijanjem procesa, dobijanjem boravišne i radne dozvole i tako dalje.

Ta osobina lišena apstraktnosti kafkijanskih ljudi lako nas može zavesti da ih smatramo eksponatima ideja i reprezentantima mišljenja, a svi savremeni pokušaji da se u Kafkino delo interpretacijom unese teologija faktički su povezani s tim nesporazumom. Pogledali se, nasuprot tome, svet Kafkinih romana nepristrano i bez unapred stvorenih mišljenja, brzo će postati jasno da njegovi likovi uopšte nemaju vremena ni mogućnosti da razviju individualne osobine. Ako se, na primer u »Americi«, postavi pitanje nije li možda glavni portir hotela možda zabunom pobrkao junaka s nekom drugom osobom, portir će tu mogućnost odbiti s obrazloženjem da on, kad bi mu se dogodilo da pobrka ljude, ne bi više mogao ostati glavni portir, jer njegovo se zanimanje sastoji upravo u tome da međusobno ne brka ljude. Alternativa je sasvim jasna: on je ili čovek kome pripada pogrešivost ljudskog primećivanja i spoznaje, ili je glavni portir i kao takav u najmanju ruku treba da pretenduje neku vrstu nadljudskog savršenstva u toj svojoj funkciji. Zaposlenici koje društvo prisiljava da rade s preciznošću nepogrešivosti samim time neće postati nepogrešivi. Kafkini činovnici, zaposlenici, radnici i funkcioneri daleko su od toga da bi bili nepogrešivi; ali svi oni deluju pod pretpostavkom jedne nadljudske univerzalno kompetentne marljivosti.

Razlika između Kafkine i uobičajene tehnike romana sastoji se u tome da Kafka izvorni konflikt funkcionera između njegove private egzistencije i njegove funkcije više ne opisuje, da se više ne zadržava na pripovedanju o tome kako je služba proždrla život dotične i pogođene osobe, ili kako ga je njegova privatna egzistencija, na primer njegova porodica, prisilila da postane nečovek i sa svojom se funkcijom permanentno identifikuje onako kako se inače glumac identifikuje sa svojom ulogom tokom kratkog trajanja predstave. Kafka nas smesta suočava s rezultatom takva razvoja, jer samo je rezultat za njega relevantan. Hinjenje univerzalne kompetencije, privid nadljudske marljivosti, to je skriveni motor koji pokreće mašineriju uništenja u kojoj su uhvaćeni Kafkini junaci i odgovoran je da se ono što je u sebi besmisleno odvija bez otpora.

Glavna tema Kafkina romana je sukob između sveta, prikazana u obliku takva stroja, koji funkcioniše bez otpora, i junaka koji ga pokušava uništiti. Ti junaci, pak, nisu jednostavno ljudi kakve svakodnevno susrećemo u svetu, nego promenjivi modeli jednog čoveka uopšte, čija je jedina raspoznatljiva kvaliteta nepokolebljiva koncentrisanost na ono što je najopštije ljudsko. Njegova funkcija u radnji romana uvek je ista: on otkriva da su svet i društvo normalnosti faktički nenormalni, da su sudovi oni koje svi prihvaćaju kao pristale i pristojne faktički sumanuti i da radnje, konformne s pravilima te igre, faktički uništavaju sve. Motivacija Kafkinih junaka nije neko revolucionarno uverenje; ona je isključivo dobra volja koja, a da to gotovo i ne zna i ne želi, razotkriva tajne strukture tog sveta.

Efekt nestvarnosti i novovrsnosti u Kafkinom pripovednom umeću proizlazi prvenstveno  iz njegovog zanimanja za te prikrivene strukture i njegova radikalnoga nezanimanja za fasade, za aspekte i za ono sasvim pojavno u svetu. Iz tog razloga sasvim je pogrešno ubrajati Kafku među nadrealiste. Dok nadrealista pokušava pokazati što je moguće više međusobno oprečnih aspekata i pogleda na stvarnost, Kafka takve aspekte izmišlja sasvim slobodno, ne uzdajući se pritom nikad u stvarnost, jer ono do čega mu je doista stalo nije stvarnost, nego istina. Za razliku od tehnike fotomontaže, toliko omiljene kod svih nadrealista, Kafkinu tehniku mogli bismo ponajpre uporediti s konstrukcijom modela. Kao što će čovek koji želi izgraditi kuću ili proceniti stabilnost neke kuće prvo izraditi nacrt te zgrade, tako i Kafka konstruiše nacrt postojećeg sveta. U poređenju s nacrtom stvarne kuće, njegov je nacrt, naravno, nešto veoma »nestvarno«; ali bez njega kuća se ne bi mogla izgraditi, bez njega se ne bi mogli prepoznati zidovi i stubovi koji joj jedini daju postojanost u stvarnom svetu. Prema tom nacrtu, konstruisanom iz stvarnosti, čije će pronalaženje, naravno, pre biti rezultat misaonog procesa nego osetilne spoznaje, Kafka gradi svoje modele. Da ih razume, čitaocu je potrebna jednaka snaga fantazije koja je bila na delu i kad su nastali, i on svoje razumevanje može da crpi  iz snage mašte jer se ovde ne radi o slobodnoj mašti nego o rezultatima mišljenja, koji se koriste kao elementi za kafkijanske konstrukcije. Prvi put u istoriji književnosti umetnik od svoga čitaoca zahteva delovanje iste aktivnosti koja nosi njega i njegovo delo. A ona nije ništa drugo doli snaga fantazije koja je, prema Kantu, »veoma moćna u stvaranju jedne druge prirode iz tvari koju joj daje stvarnost«.Tako i nacrte mogu razumeti samo oni koji su sposobni i voljni da živo predoče namere arhitekta i buduće aspekte zgrade.

Napor jedne zbiljske moći fantazije ono je što Kafka posvuda zahteva od čitaoca. Iz tog razloga sasvim pasivni čitalac, kakvog je tradicija romana odgojila i obrazovala, i čija se jedina aktivnost svodi na identifikaciju s nekim od opisanih likova, neće imati prevelike koristi od Kafke. Isto vredi i za znatiželjnog čitaoca, koji se iz razočaranja vlastitim životom ogleda za nadomesnim svetom, u kom se događaju stvari koje se u njegovu životu baš nikako ne žele dogoditi, ili, pak, iz istinske želje za znanjem traži pouku. Kafkine pripovetke razočaraće ga još i više od vlastita života, jer one ne sadrže nikakve elemente dnevna sanjarenja i ne nude ni savet, ni pouku, ni utehu. Samo onaj čitalac koji je, iz kojeg god razloga i u kojoj god neodređenosti, sam u potrazi za istinom imaće koristi od Kafke i njegovih modela i biće zahvalan bude li iznenada na jednoj jedinoj stranici, ili, pak, u jednoj jedinoj rečenici pronašao puku strukturu sasvim banalnih događaja. Karakteristična za tu umetnost, koja apstrahuje i samo bitnome dopušta da opstane, sledeća je kratka pripovetka, koja k tome pripoveda i o jednom posebno jednostavnom i čestom događaju:

Svakodnevna zbrka

Svakodnevno dešavanje: njegovo podnošenje svakodnevna zbrka. A. sa B.-om iz H.-a mora sklopiti neki važan posao. On odlazi na prethodni dogovor u H., da prevali put tamo i natrag treba mu po deset minuta, a kod kuće se hvali tom posebnom brzinom. Sledeći dan ponovno odlazi u H., ovaj put na definitivno zaključivanje posla. Budući da će ono verovatno zahtevati više sati, A. odlazi veoma rano ujutro. Ali iako su sve sporedne okolnosti, barem prema A.-ovu mišljenju, sasvim iste kao i prethodnog dana, taj put mu za put do H.-a treba deset sati. Kad se tamo sav izmoren pojavljuje u večernjim satima, kažu mu da je B. ,ljutit zbog A.-ova izostanka, pre pola sata otišao A.-u u njegovo selo i da su se zapravo putem trebali susresti. Savetuju A.-u da sačeka. Ali A. se boji za posao i smesta žurno kreće kući.

Taj put, a da na to uopšte posebno ne pazi, prevaljuje put jednostavno u hipu. Kod kuće sazna je da je B. stigao rano – odmah nakon A.-ova odlaska, štaviše, susreo je A.-a u kućnoj veži, podsetio ga na posao, ali A. mu je odgovorio da sad nema vremena, jer mora hitno otići. Uprkos A.-ovu sasvim nerazumljivom ponašanju, B. je svejedno ostao da pričeka A.-a. Često se, doduše, raspitivao nije li se A. možda već vratio, ali se još uvek nalazi u A.-ovoj sobi. Sretan što će sad ipak još razgovarati s B.-om i imati prilike da mu sve objasni, A. hita uz stepenice. Stigavši gotovo do vrha, spotiče se, pada, isteže tetivu i gotovo da pada u nesvest od bola. Nemoćan da viče, on samo cvili u mraku i čuje kako B. – nije mu jasno je li na velikoj daljini ili odmah pokraj njega – besno silazi niz stepenice i definitivno nestaje.

Kafkina konstrukcijska tehnika ovde je gotovo previše jasna. Tu su prvo svi bitni elementi, koji obično ulaze u igru kod neuspelih dogovora: preterana marljivost – A. odlazi prerano, a sve jedno toliko žuri da B.-a ne primećuje na stepenicama ; nestrpljivost – A.-u put postaje neverovatno dug, što ima za posledicu da više brine za sam put nego za cilj, naime, da se susretne sa B.-om, strah i nervoza – što A.-a navodi na nepromišljenu hiperaktivnost povratka, kad je ipak mogao u miru sačekati B.-ov povratak; sve to na kraju priprema onu dobro poznatu podmuklost objekta koja uvek prati potpun neuspeh, najavljuje i zapečaćuje definitivni razlaz razljućenoga i sveta uopšte. Od tih opštih elemenata, a ne zapravo od doživljavanja specifičnog događaja, Kafka konstruirše dešavanje. Budući da nikakva stvarnost ne stoji blagotvorno na putu konstrukciji, pojedinačni elementi mogu poprimiti sebi imanentnu komično-divovsku veličinu, tako da se priča na prvi pogled čita kao jedna od onih fantastičnih izmišljotina kakve mornari rado pričaju jedni drugima. Dojam preterivanja nestaje tek kad priču više ne čitamo kao izveštaj o stvarnom događaju, ne više kao izveštaj o bilo kakvom događaju do kojeg je došlo zbog zbrke, nego kao model zbrke same, čiju grandioznu logiku naša vlastita ograničena iskustva sa zbrkanim događajima očajnički pokušavaju oponašati. Taj iznimno smion obrat uzora i oponašanja, u kojemu se, usprkos hiljadugodišnjoj tradiciji, ono napisano iznenada javlja kao uzor, a stvarnost kao oponašanje, koje mora polagati račune, jedan je od bitnih izvora Kafkinog humora koji i ovu priču čini toliko neopisivo vedrom da čoveka može da uteši kad je reč o gotovo svim već propuštenim dogovorima u životu, kao i o onima koje će tek propustiti. Jer Kafkin smeh je neposredan izraz one neposredne slobode i neopterećenosti koja razume da je čovek više od puke propasti, već stoga što može izmisliti zbrku koja je zbrkanija od svake stvarne konfuzije.

Iz rečenoga trebalo bi biti jasno da pripovedač Kafka nije romansijer u smislu klasičnog romana devetnaestog veka. Temelj klasičnog romana bio je osećaj života koji je načelno prihvatao svet i društvo, koji se podvrgavao životu onakvom kakav je bio zadan, i koji je veličinu sudbine shvatao onkraj dobra i zla. Razvoj klasičnog romana odgovarao je polaganom zalasku citoyena, koji je u Francuskoj revoluciji i Kantovoj filozofiji prvi put pokušao vladati svetom uz pomoć zakona što su ih izmislili ljudi. Njegov procvat bio je praćen punim razvojem građanske individue, koja je na svet i život gledala kao na igralište događaja i koja je želela »doživeti« više senzacija i zbivanja nego što joj ih je mogao pružiti obično skučen okvir sigurnosti njezina vlastitoga života. Svi ti romansijeri, preslikavali oni svet realistički ili fantastično sanjarili su o drugim svetovima, nalazili su se u neprestanom nadmetanju sa stvarnošću. Taj klasični roman završio je u formi reportažnog romana, kakav je danas posebno u Americi iznimno razvijen, što je dosledno jedino ako se uzme u obzir da prema stvarnosti današnjih događaja i sudbina verovatno nikakva fantazija više ne može biti konkurentnom. Pandan mirnoj sigurnosti građanskog sveta, u kojem je individua od života iznuđivala udeo koji joj pripada a ipak nikad nije mogla dobiti dovoljno zbivanja i senzacija, bili su veliki ljudi, geniji i iznimke, koji su u očima istih tih građanskih individua predstavljali predivno i tajanstveno utelovljenje nečeg nadljudskoga, što se moglo nazvati »sudbinom«, kao u slučaju Napoleona, ili »istorijom«, kao u slučaju Hegela, ili Božjom voljom, kao u slučaju Kierkegaarda, koji je tvrdio da je Bog u njemu hteo postati primerom, ili »nužnošću«, kao u slučaju Nietzschea, koji je sam sebe nazivao »nužnošću«. Najviša senzacija onih koji su gladovali za doživljajima bio je doživljaj same sudbine, a najviši tip čoveka bio je stoga čovek koji je imao sudbinu, misiju, poziv kojem je samo služio, odnosno, kojem je bio izvršenje. Veliko stoga zapravo više nije bilo postignuće; velikim je postajao čovek sam, naime, kao utelovljenje nečeg nadljudskoga. Genij više nije bio puki dar bogova, darovan ljudima koji bi i uz njega ostajali ljudi; čitava osoba postala je jednim jedinim utelovljenjem genija i stoga više nije mogla biti običan smrtnik. Da je ta predodžba o geniju kao nekoj vrsti nadljudskog čudovišta bila izrazito svojstvena devetnaestom veku i ni jednoj ranijoj epohi, još se jasno može videti u Kantovoj definiciji genija. Za njega je genij dar kroz koji »priroda umetnosti propisuje pravilo«; to shvatanje prirode danas se može osporavati i može se misliti da u geniju čovečanstvo samo »umetnosti propisuje pravilo«; bitno je ovde samo da se u toj definiciji iz osamnaestog veka ne oseća još ništa od one prazne veličine koja je neposredno nakon Kanta već harala romantikom.

Ono zbog čega Kafka među svojim savremenicima i u svojem mišljenju praške i bečke književnosti lično deluje tako moderno i u isti mah toliko tuđe, upravo je činjenica da tako očito nije želeo biti genij ili utelovljenje neke objektivne veličine, te da je, s druge strane, toliko strasno odbijao pokoravanje nekakvoj sudbini. On više ni na koji način nije bio zaljubljen u svet kakav nam je dan, a čak i o prirodi mislio je da će njezina nadmoć nad čovekom postojati samo toliko dugo »koliko ću vas ostaviti na miru«. Njega je zanimao moguć svet koji su izgradili ljudi, svet u kojemu ljudska delovanja ne zavise ni o čemu drugom nego o njemu samom, njegovoj vlastitoj spontanosti, I u kojemu ljudskim društvom vladaju zakoni što su ih propisali ljudi, a ne neke tajanstvene sile, interpretirale se one kao više ili kao niže. I u takvom svetu, koji nije više proizvod sanjarenja, već ga valja neposredno konstruisati, on, Kafka, nije želeo da bide nikakva iznimka, nego sugrađanin, »član zajednice«.

To, naravno, ne znači da bi on, kao što se katkada pretpostavlja, bio skroman. Ipak je u svoj dnevnik jednom zgodom i s iskrenim čuđenjem zapisao da je svaka rečenica, onakva kakvu je slučajno zabeleži, u isti mah već savršena – što odgovara jednostavnoj istini. Kafka nije bio skroman, nego ponizan.

Da barem u nacrtu postane sugrađanin takva sveta, oslobođen svih krvavih sablasti i ubojitih čarolija – kako je to, na primer, pokušao opisati u »Americi«, odnosno u sretnom završetku »Amerike« – on je nužno morao anticipirati uništenje postojećeg sveta. Njegovi romani su takva anticipirana destrukcija kroz čije ruševine on pronosi uzvišenu sliku čoveka kao modela dobre volje, koji uistinu može pomicati planine i izgrađivati svetove, čoveka koji može izdržati razaranje svih pogrešnih konstrukcija i ostatke svih ruševina, jer su mu bogovi, ako je samo bio dobre volje, podarili neuništivo srce. A budući da ti kafkijanski junaci nisu stvarne osobe, s kojima bi se bilo hibridno identifikovati, budući da su samo modeli i ostavljeni u anonimnosti, ma nazivali se oni i imenima, nama se čini kao da smo svakoga od njih dozvali i prozvali. Jer onaj koji je dobre volje može biti bilo ko i svako, možda čak ti ili ja.

S nemačkoga preveo Boris Perić
izvor 

Objavljeno u: Europski glasnik, br. 18., Zagreb 2013.


петак, 04. август 2017.

Mitologija–ideologija ( film )




Dragan Stojmenović

Mitologija–ideologija

Kad razmatram događaje iz prošlosti,
shvatam koliko su tanani uticaji koji
formiraju naše sudbine.”

Nikola Tesla


Filmska umetnost rođena je na samom prelazu u dvadeseti vek. Novi umetnički izraz, u kratkom vremenskom periodu (nekoliko godina), prihvatila je šira populacija. Istorijsko-političke promene uticale su na kinematografiju, i sve je zavisilo od velikog broja faktora: društvenog, državnog uređenja i političke stabilnosti u svetu. U mirnodopskim i ratnim uslovima, u vreme velikih svetskih promena i procesa, možemo pratiti odnos: društvo–kinematografija. Sve ono što je favorizovano u svetu ideologije i kulture, posebno je postojalo u kinematografiji. Priroda establišmenta je da reflektuje određene pojmove, stavove i simbole, kreirajući javno mišljenje. Politika je bila dominantna nad filmskim stvaralaštvom i odigrala je presudnu ulogu u formiranju njegovih idejno-estetskih odnosa. Film je, bio i ostao, moćna poluga establišmenta.

Pojedinačne nacionalne kinematografije, kao što je srpska, prioritetno ističu ekonomsko, političko uređenje države i njihove specifičnosti mentaliteta, uslovljavajući neku opšteprihvaćenu ideologiju. Sistem pojmova i stavova određuje najšire shvatanje ideologije. Formirajući mišljenje i ponašanje, ujedno prikriva vlastito izvorište u određenim interesima.

Takvo gledište ideologiju ne razdvaja od mitologije. Mitologija je nauka o mitu. Mit se u opštem smislu shvata kao sistem predanja i priča. Stavovi u predanju odražavaju se na mišljenje i ponašanje primaoca. Ideologija, kao i mit, usmerava svoj sistem učenja i uverenja, delujući na široke mase. Takva gledišta populacija prihvata kao deo svoje tradicije i nacionalnog identiteta. Mit, kao starija tvorevina, u stvari je prvobitan oblik ideologije.

Ovakvo shvatanje razrađivano je u radovima raznih teoretičara.1 Oni su poistovećivali ideologiju i mitologiju s namerom da se koncepcija života i sveta, određena vrednosnim stavovima, shvati kao mitska tvorevina.

Mitologija je neka vrsta starijeg, izvornijeg, prvobitnog načina oblikovanja ideoloških koncepcija.
Zaključujemo da se sličnost određenih tipova ideoloških i mitoloških iskaza može tumačiti kao povratak na ranije stupnjeve spoznavanja ljudskih stavova (Shema 1).


shema-1


Prikaz odnosa verbalnih pojmova
mitologija–ideologija
shema 1

Epsko i fantastično
Usmene tvorevine


Vi ste srećni guslar.
Vi ćete svojom pesmom svuda steći prijatelja…
Time ćete najviše koristiti svome narodu.”

Nikola Tesla


Razlikovanje arhaičnog i savremenog mita samo je uslovno. Struktura mitske svesti omogućuje proizvodnju smislenog ljudskog sveta. Na taj način pričom i govorom (koji ima smisao opisivanja stvarnosti koja nas okružuje) uvek uspostavlja uslove za neku vrstu prvobitne simbolizacije. Ova struktura uspostavlja univerzalni svet simbola koji je osnova svakog sveta kulture.

Simbol ima posredničku funkciju prenoseći poruke. Nove generacije tumačenjem simbola i dešifrovanjem poruka saznaju istorijsko i duhovno nasleđe svojih predaka.

Mitološko nasleđe na našim prostorima ugrađivano je u usmene tvorevine – narodnu epiku. Oblici narodnog stvaralaštva stvaraju se na podlozi tradicijske kulture čije su osnove u mitskom mišljenju i shvatanju sveta.

Narodna epika je primarno nacionalna. Ona oslikava događaje iz istorije vlastitog naroda i na taj način čuva kolektivno pamćenje značajno za čitavu etničku zajednicu. Specifičnost usmenih tvorevina je u načinu prikazivanja čoveka i sveta koji ga okružuje. Epske narodne pesme postoje samo kod nekih naroda, jer su za njihovo nastajanje i održavanje potrebni posebni društveni i kulturno-istorijski uslovi. U najširem smislu, epika kao pojam obuhvata celokupnu narativnu književnost. U užem, prvobitnom smislu, pojam epskog predstavljaju narativna dela u stihu.

Autori epike pevaju o herojima, o polubožanskim ili božanskim licima odgovornim za sudbinu plemena, naroda ili ljudskog roda. Preovlađuje podignut, uzvišen, svečan stil u načinu izlaganja. Tradicionalna epika je arhaična tvorevina, kolektivna po duhu i postanku. Osobine su jednostavnost, snaga i ustaljen, ujednačen, direktan način izlaganja.

Način oblikovanja epske priče je u odnosima njenih protagonista. Srž epa čini mitska paradigma. Gradivo priče, imena lica i mesta, događaji i ličnosti stalno otkrivaju svoju proisteklost iz istorije.

Istorijska epika se naziva „herojskom”, odnosno junačkom epikom. Junačka epika smatrana je za glavnu vrednost naše književnosti i za jednu od najznačajnijih pojava u istoriji epske poezije na tlu Evrope posle Homera.

U svakom epskom delu pojavljuju se pojedinačne ličnosti u nekom svom okruženju, što je stvarnost kojoj oni pripadaju i koja ih određuje. Čovek usmene književnosti pripada svetu prirode.

Osnovu stare književnosti i književnosti novijih vremena (od Dositeja naovamo) čini duhovna stvarnost. Antropološki aspekti stvarnosti su u prvom planu, pre svega društvo kojem pripada pojedinac i njegov unutrašnji svet.

Osnovu usmene književnosti čini čovek koji je neodvojiv od prirode.2 Natprirodna bića, kojih je mnogo u narodnim pesmama i pripovetkama, takođe, ne pripadaju odvojenom svetu od prirode. Ljudi komuniciraju s tim bićima isto tako kao što komuniciraju s drugim ljudima, jer su i jedni i drugi deo prirode. Priroda prikazana u narodnim pesmama i pričama je animistička. Animizam je verovanje primitivnih naroda o delovanju duša i duhovnih sila u prirodi. Osnovu usmene književnosti čini nesposobnost da se čovek vidi odvojeno od prirode i priroda nezavisno od čoveka.

Usmene tvorevine imaju bogat repertoar folklorne imaginacije (oniričke, bajkovne, magijske i okultno-spiritualističke, kao i oblike folklorne demonologije i vampiristike). Irealni elementi definišu jedan fantastični sloj koji se prožima događajima u narodnoj epici. Postoje tri osnovna fantastička toka u našoj epici.Prvi fanastični tok potiče iz naše stare, srednjovekovne književnosti i hrišćanske religiozne literature uopšte. Određen je religijskim kodovima, tj. hrišćanskim teološkim konceptom. Drugi fantastični tok je folklorne prirode (narodni obredi i verovanja). Treći fantastični tok nema dominaciju hrišćansko-teološkog koda ili zasnovanosti na primesama folklorne imaginacije. Podrazumeva prozna i poetska ostvarenja – gotski smer (najčešće reprezent horor fantastike). To su moderne forme oniričke i psihološke fantastike u kojima je težište na unutrašnjim fantastičkim relacijama a manje na spoljašnjim čudesima.3

Osnovni tipovi fantastike su onirička, horor i projekcija sakralnog, folklorna fantastika, fantastika realnosti i delirična fantastika.4

Događaji i radnje u usmenoj književnosti neposredno su povezani sa zbivanjima u prirodi. Dinamika nastaje iz antagonizma svetlosti i mraka, toplote i hladnoće, života i smrti. Osnovno kretanje je kružno kretanje u kojem se događaji ritmički ponavljaju u određenim intervalima. Kretanje se ispoljava u smeni dana i noći – dnevnom solarnom krugu i u smeni godišnjih doba – godišnjem solarnom krugu.

Čovek i u sebi i u zajednici kojoj pripada oseća pozitivne i negativne energije kakve deluju u prirodi. Učesnik je u bitkama koje se ciklički ponavljaju unutar njegovog psihofizičkog bića i prirode.
Koren umetničke realizacije filmova, sa epsko-fantastičnim modusom, nalazimo ako uporedimo filmski tekst sa epskim usmenim tvorevinama.


Epska-fantastika igranog filma


„Film je posle vatre druga velika
pobeda čovečanstva”
Eli For

Struktura mitoloških oblika je satkana od „sudbonosnih trenutaka” u istoriji naroda. „Sudbonosni trenutak” je psihološko-egzistencijalni naboj epične strukture. Ova upečatljivost i univerzalnost je interesantna filmskim stvaraocima koji reflektuju stvarnost koja ih okružuje. Filmski tekst nastaje u vremenu definisanom ideološko-istorijskim društvenim previranjima. Ne može se tumačiti bez nacionalnog identiteta koji se formirao istorijskim nasleđem. Istorija je u filmskim realizacijama bila samo okvir ispunjavan drevnošću i savremenošću.

Žanrovske i podžanrovske odrednice igranih filmova koji primarno sadrže mitološku strukturu jesu raznolike. Razlikujemo epski, istorijski, religiozni, ratni, ratno-epski film; film mača i magije; film naučne fantastike, naučnofantastični horor, itd.

Kinematografija je rekonstruisala nepostojeće „vanvremensko” doba koje živi delom u prošlosti, a delom u sadašnjosti. Ostvaruje susret dveju epoha – one prošle i one u kojoj se živi. Filmski autori registruju u prvom redu nekadašnje događaje kojima je nacija zaokupljena i koji najneposrednije omogućuju tretman savremenih problema, raspravu prošlost-sadašnjost, u duhu savremenih idejnih i kulturnih strujanja.

Pojam epske fantastike objašnjava igrane filmove sa temama iz tradicionalnog nasleđa mitološke strukture.

Filmska ostvarenja mitološke strukture sadrže istorijske činjenice i fantastične elemente. Preplitanje racionalnog i imaginarnog definišu modus5 epske fantastike (Shema 2).
Cilj rada je da izdvoji i definiše igrane filmove naše nacionalne kinematografije sa modusom epske fantastike.

shema-2
Modus: epska fantastika u igranom filmu
shema 2



Osnovni model epske fantastike u srpskom igranom filmu
„Karađorđe” ili „Život i dela besmrtnog vožda Karađorđa”

„Veliki film je onaj koji razumemo
i kada isključimo zvuk.”
Rože Režan





Filmografski podaci

Naslov: „Karađorđe” ili „Život i dela besmrtnog vožda Karađorđa”; nemi igrani film; trajanje 90 min.; traka na kojoj je sniman film: nitratna baza 35mm.; režija: Čiča Ilija Stanojević; uloge: Milorad Petrović (Karađorđe), Ilija Stanojević (Turski paša), Sava Todorović (Starac Fočo), Dragoljub Sotirović (Hajduk Veljko), Dobrica Milutinović (Janko Katić), Teodora Arsenović (Jelena), Vukosava Jurković (mati Karađorđeva), Persa Pavlović (žena iz naroda), Milorad Petrović (Karađorđe kao dete) i dr.; kamera: Luj de Beri (Louis De Beery); scenario: Čiča Ilija Stanojević, Ćira Manok, Savković; produkcija: Svetozar Botorić

Specifičan geopolitički položaj vekovima je određivao sudbinu ovih prostora. Transformacija od feudalnog društva do moderne evropske države odnela je mnoge žrtve, ali stalna težnja da se ide u korak sa duhom vremena, formirala je državu dostojnu svog evropskog okruženja.

Srpska kinematografija je premijerom filma „Karađorđe”, reditelja Ilije Stanojevića, iznedrila prvi igrani film na Balkanu. Na dan 16. novembra 1911. godine (po starom kalendaru) dnevni listovi „Pravda” i „Štampa”, Beograd, objavili su da će se od 17. do 25. novembra u Grand Bioskop Pozorištu, Hotela „Pariz”, prikazivati „Život i dela besmrtnog vožda Karađorđa”.6

Film je korespondirao s tadašnjim prilikama i društveno-političkim okolnostima. Pionirski poduhvat producenta Svetozara Botorića bio je potpomognut tadašnjim establišmentom. Prepoznavši u njemu univerzalnu vrednost, dvor je otkupio ovo filmsko delo i odlikovao autore. Filmski mit bio je dostojan osnivača kraljevske porodice Karađorđević.

Filmski kritičari ovaj film svrstavaju u evropski umetnički pravac tzv. film d’ art (umetnički film). Filmski pravac se oblikuje u Francuskoj posle 1907. (prvi veliki uspeh sa filmom „Ubistvo vojvode od Giza”, režija: Le Barži (Le Bargy) i Kalmet (Calmette)). Filmovi su beležili značajne istorijske epohe. Osnovu filmske ekipe činili su glumci, a rediteljski postupci u velikoj meri su zavisili od pozorišnih konvencija toga doba.

Teatralna gluma prvaka pozorišta oživljavala je nacionalnu istoriju. Romantičarsko profilisani likovi karakteristični su za ovaj pravac jer prikazuju najsvetlije herojske trenutke. Autori su rekonstruisali važne trenutke nacionalne prošlosti, koristeći bogate kostime i scenografiju.

Film „Karađorđe” delom pripada ovom pravcu, mada u njemu postoje odstupanja koja mu daju specifičnost u odnosu na slična filmska ostvarenja. Lik Karađorđa prikazan je realističnije, pokazujući „obe strane” njegovog karaktera. Jedna dimenzija filma poseduje onirički i profani karakter, nekonvencionalan u odnosu na film d’ art.7 Ove osobine ukazuju na posebnost prema klasičnim filmovima istorijske tematike.

Prvi igrani film, kojim započinje bogata era srpske kinematografije, analiziraću u pravcu ovih specifičnosti.


Epsko

„Priroda što prezre svoje poreklo
ne može vladati sobom pouzdano. ”

Viljem Šekspir

Epska priča se oblikuje odnosima protagonista. Odnosi uslovljavaju psihološke karakteristike junaka. Sadržaj od kojeg se stvara priča, imena lica i mesta, događaj i ličnosti o kojima pripoveda, pokazuju nam svoj istorijski koren.

Iz rekonstrukcije najavne špice saznajemo da je Stanojević za izvor nastanka scenarija, koristio narodnu epsku pesmu „Početak bune protiv dahija”, istorijsku dramu „Karađorđe” Miloša Cvetića i istorijsko-biografske podatke.

Dalja rekonstrukcuja napisa na početku filma glasi: „Posle poraza od Turaka u Kosovskom boju 1389. i pada srpske despotovine 1459, srpske zemlje okupirala je Osmanska carevina. Skoro četiri veka srpski narod je bio obespravljen i ponižen, ali su u njemu živele vera i nada da će se jednoga dana osloboditi i ponovo ujediniti. Čovek koji je učinio najveće delo, oslobodio zemlju i ujedinio narod bio je ’Otac Srbije’ Karađorđe Petrović (1762-1817)”

Iz napisa zaključujemo o karakteru priče koju ćemo gledati. Pred nama je epopeja, koju definišemo kao junačku borbu jednog naroda sa velikim žrtvama, za odbranu svoje slobode i svojih prava.
Glavni junak je središte niza događaja, što je osnovna karakteristika Junačkog speva. Spevovi koji se pojavljuju u našoj epici obično imaju naslov određen junakovim imenom, što je analogno s naslovom filma („Karađorđe”).

Stanojević nam je u drugoj sceni filma prikazao decu okupljenu oko guslara Filipa Višnjića. Tvorevine guslara su egzistirale, usmeno prenosivši se na generacije slušalaca. Mladi Đorđe je dobio prva saznanja o istoriji svoga naroda, slušavši pesme Kosovskog ciklusa.

U trećoj sceni Đorđe se sukobio sa „obesnim Turčinom” . Pokazao je vanrednu hrabrost za jednog dečaka. Usmrtivši protivnika, uzima mu oružje kao svoj prvi trofej. Otišao je u „pravednom gnevu”, kako glasi rekonstrukcija napisa, koji se prikazuje na kraju scene.

Karakteri junaka se u epovima formiraju brojem akcija, u kojima se jasnije profiliraju. Karakteristično je da glavni lik u epovima (analogija sa helenskom mitologijom)8 veoma rano ispoljava osobine koje će ga odrediti kao junaka.

Usmene tvorevine – „kolektivna sećanja”, u odnosu su sa prirodom koja nas okružuje i s njenim zakonima. Povezanost sa prirodnim zakonima reflektuje se na glavni događaj koji definiše tok priče. U našoj epici mogu se izdvojiti dva suprotna tipa koja određuju događaj.

Za prvi tip je karakteristično unutrašnje podudaranje s ritmom kružnog (cikličnog) kretanja u prirodi. Kretanja u prirodi određuju kalendarske, svatovske i druge porodične trenutke vezane za najvažnije događaje u ljudskom životu. Događaje opisuju obredne pesme. Teme obrednih pesama su: kolektivno obavljanje rada, nepripovedni mitološki i religiozno- moralni aspekt.

Drugi tip predstavlja odstupanje od cikličnog ritma tj. njegovo narušavanje. Vrste tog tipa su: balade i romanse, neistorijska i istorijska epika, kao i narodne pripovetke.

Težište je u događajima prve kategorije, u uspostavljanju poretka koji je određen prirodnim, kosmičkim, božanskim redom stvari, onakvim kakvim se svaki put ponovo uspostavlja godišnji solarni krug. Stvarni događaji nisu u tekstu nego izvan njega, tj. u obrednim radnjama koje takve pesme prate. Mitska određenost i magična moć reči da izazovu željeni tok radnje, glavne su odrednice ove kategorije.

U drugoj kategoriji osnovu radnje, u usmenim tvorevinama, čine događaji koji dovode u pitanje taj poredak. Njihova specifičnost je da izazivaju sukobe, pokrećući akciju. To je razlog što u većini epskih pesama inicijativa u radnji ne pripada glavnom junaku, već pokretačku ulogu dobija njegov protivnik koji preduzima negativna dela. Junakova aktivnost je posledica ovakvog toka stvari. Iznuđena je reakcija. Uglavnom, junaci bajki kreću u potragu tek kad im je učinjena neka nepravda. Opisi epskih megdana čine veliki deo epskog nasleđa. Početnu ulogu uvek ima protivnik-negativac koji neposrednim pozivom ili nedostojnim ponašanjem izaziva junaka na akciju.

Analogno tome, u četvrtoj sceni „Karađorđa” sledili su događaji. Posle venčanja sa svojom izabranicom Jelenom, Đorđe je živeo povučeno u svom domu, sve dok grupa Turaka, predvođena sultanovim sinom, nije pomutila dotadašnji tok života.

Deo rekonstruisanog napisa, koji Turčin upućuje Đorđu:

„Babo, peci ovna debeloga, a ti nevesto dođi da služiš, kao i noćas što ćeš!“
Glavni junak nije poslušao volju turskog princa. Sukobio se s Turcima i usmrtio negativca koji se oglušio o dobar manir, traživši da mu Đorđeva nevesta bude sluškinja u svakom smislu („…kao i noćas što ćeš!”)9 

Đorđe je stupio u akciju. Znao je da „povratka na staro” nema, započevši herojsku borbu za konačno oslobođenje od turskog zuluma. Događaj dobija epsku strukturu, drugog tipa.

Nezaobilazni element epike uspostavlja se u konačnom obračunu s neprijateljima glavnog junaka. Finalni sukob je kulminacija filma u sceni Boja na Mišaru.

Deo rekonstruisanog teksta koji prati scenu glasi:

„…Dvadeset osmog juna 1806, na polju Mišaru kod Šapca, zametnuo se veliki boj između srpske vojske i vojske bosanskih Turaka… ”

Autor nam je verno dočarao atmosferu bitke koristivši filmski plan – total. (Slika 3) Juriš konjice efektno deluje na gledaoca, jer je sniman frontalno po osi kamere. Veliki broj statista gradi osećaj prve sudbonosne bitke za nacionalno oslobođenje i stvaranje moderne srpske države. Reditelj je u sceni koristio „laganu” kretnju kamere. Upotreba kretnje kamere (švenka) jeste prva, u našoj kinematografiji. Takav filmski izraz, za vreme u kom je film nastao, bio je vrlo moderan i napredan.

Autor je, takođe, koristio dubinski plan, postavivši protagoniste, u kadru, po dubini prostornog polja, pojačavši veličinu prostora koji je kamera snimala.

Pogibijom turskog vojskovođe Kulin-kapetana određuje se konačni ishod bitke.


Središte epskog događaja je glavni junak. Postoji skup radnji koje mu unapred pripadaju i određuju ga kao epskog junaka. Junak čini izuzetna dela, „junačke podvige”, predvodi masu i bori se za dobro drugih ljudi etničke ili socijalne grupe kojoj pripada.

Karakteristično je da on oko sebe okuplja skup protagonista. Skup čini „družina” koja ga verno prati kroz njegove podvige. „Družina” veliča njegovu nadprirodnu snagu i time ga određuje kao čoveka „iznad svih” .

Fantastično

„Mi smo građa od koje se prave snovi
i naš mali život nam je snom zaokružen. ”

Viljem Šekspir

Priroda epike je da rekonstruiše događaj. Opisuje događaje koji su za celu zajednicu od najdubljeg egzistencijalnog značaja. Tematski se neposredno vezuje za probleme koji su u izvesnom trenutku dominantni u jednom društvu i njegovoj kulturi.

Dva osnovna tematska područja u takvim delima jesu religijsko i nacionalno. Problemski krugovi koji se u istorijskim intervalima prepliću, određuju dalji tok kulture i društva. Narodne tvorevine su se odnegovale „sa kolena na koleno”, usmenim i književnim putem. „Kolektivno sećanje se prenosilo” do faze uokvirene filmskim tekstom, zadržavajući fantastični diskurs. Filmski umetnički izraz dao je novu mogućnost prikazivanja fantastičnih elemenata koje susrećemo u epskim tvorevinama.

Fantastika ima duboke korene u našoj epskoj tradiciji. Hagiografsku tradiciju (žitija svetaca) srednjovekovna srpska književnost reflektovala je u sferu savremene kulture (počevši od Biblije, preko literarnih tokova vizantijskog i istočno-hrišćanskog kulturnog kruga). Fantastika u srpskim epovima je u takvom položaju koji joj daje ulogu i čini je bitnom odrednicom strukture dela. Fantastični elementi određuju najznačajnije komponente teksta. U tom kontekstu fantastični segmenti predstavljaju osnovu fabulativno-sižejne konstrukcije. Ovakva relacija je u vezi sa profetskim snom. San predskazuje i predodređuje jedan kompleks događaja koji se odvija u spevu. Fantastička komponenta koja aktivno učestvuje u definisanju glavnih junaka ovih dela, uobičajena je u religioznim spevovima.

Likovi su u najbitnijim crtama predstavljeni i oblikovani jezikom fantastike. Priroda i posebnost junaka–Božjeg izabranika, direktno ukazuje na mogućnost da komunicira s nebeskim svetom (najčešće putem sna, ali i drugim sredstvima). Svet mu podaruje natprirodne moći, a dalja upotreba tih moći dokazuje vrline uzornog, idealnog hrišćanskog podvižnika.10

Deo naslova našeg prvog igranog filma jeste epitet „besmrtni”, koji otkriva fantastični diskurs.

U prvoj sceni filma turski spahija je nenajavljeno tražio konačište. U svojoj molitvi, pre počinka, doživeo je viziju junaka koji blagosilja dete. Rekonstrukciju napisa koji prati događaj izgovara Turčin:
„Tako mi Alaha, u molitvi ja videh prikazu Obilića kako dete blagoslovi” .

Događaj je u vezi s projekcijom sakralnog. Predstavlja tip fantastike koji je religijskog karaktera. Osnovni materijal ovog tipa su sakralne slike i vizije zasnovane na sistemu jednog religijskog koncepta i religijske imaginacije. Kod nas su najčešće hrišćanskog karaktera, mada ponekad nailazimo i na drugačije predznake (islamske, antičke, praslovenske). U projekciji sakralnog se susrećemo s prisustvom onostranog, nebeskog sveta, jedne više stvarnosti koja ima moć da upravlja ovozemaljskim zbivanjima. Direktno, ili indirektno, preko svojih ovozemaljskih predstavnika ima svoju nemimetičku (irealnu) logiku. Fantastičan događaj je preneseni oblik apsolutne božanske moći.

Miloš Obilić je središnja ličnost epskih narodnih pesama Kosovskog ciklusa. Vitez Obilić je simbol visoke časti, junačkog podviga koji nema strah od očigledne smrti. Njegov legendarni podvig, ubistvo turskog sultana u Kosovskom boju, simbolizuje pobedu nad neprijateljem, i večnu nepomirljivost srpskog naroda da bude porobljen. Miloševo viteštvo uticalo je na stvaranje kulta u narodu. Znak da takav junak blagosilja novorođenče, nedvosmisleno predstavlja poruku i predskazanje o vaskrsnuću herojske borbe i pobede nad turskim vladarima.

Na početku, glavni junak je „obeležen” višim silama koje mu predodređuju životni put.

Scena se nastavlja tako što je spahija, uznemiren vizijom, legao da spava. U snu je doživeo narednu viziju. Snovni materijal predstavlja osnovni sadržaj oniričke fantastike. Ovakav vid fantastike najčešće je vezan za proročko-profetski san koji prikazuje jednu buduću stvarnost simbolima koji se javljaju protagonistima. Simboli se realizuju onako kako su to predvideli njegovi znaci.

Rekonstrukcija napisa koji posle šokantnog buđenja izgovara turski spahija:

„Petre usnih strašnog lava kako me rastrže, al’ me je probudio glas detinji …”

Lav11 je u hrišćanskom i islamskom predanju jedna od najčešćih alegorijskih figura. Simbol je moći i najviše vlasti, sunca i prodorne moći. Sugeriše nesalomljiv autoritet i snagu svetih bića koja nastoje da dosegnu božansku uzvišenost. Stanojević ovakvim simbolom nagoveštava rođenje novog vladara, a sa njim vaskrsnuće moderne srpske države. Lav, takođe, simbolizuje nasilnost, instinktivnu snagu, brutalno nametanje vlasti i autoriteta, što nam predskazuje karakter novog vladara. Srpski vladar nije prezao ni pred ubistvom najrođenijih kako bi dokazao da zakoni važe za sve, pa i njegove najbliže. Jasan znak da lav rastrže spahiju nagoveštava krvavu borbu i pobedu nad turskim jarmom koji pritiska Srbiju.

Druga scena prikazuje mladog Đorđa koji provodi vreme u igrama sa ostalom decom. Rekonstrukcija napisa koji prati događaj:

„…ali se najviše nadahnjivao slušajući slepog guslara Filipa Višnjića dok peva o propasti srpskog carstva na Kosovu 1389. i pogibiji turskog sultana Murata od ruke junaka Miloša Obilića.”
Autor nam je, u jednom trenutku, dočarao dečačku maštu u stvarnosti. U drugom planu kadra prikazana je scena ubistva Murata. Događaj ima elemente delirične fantastike koja pretpostavlja fantazmagorijske vizije ili predstave. Koren je u unutrašnjem, psihološkom stanju koje, po pravilu pomerenog stanja, egzistira kao objektivni, „realni” entitet. Događaj o kojem je guslar pripovedao, dečak je proživljavao duboko psihološki.


Gradeći postupno karakter glavnog junaka, autor prikazuje stasavanje mladog Đorđa, koji je posle sukoba s turskim princom, otišao s porodicom na Austrougarsku teritoriju. Vratio se u Srbiju posle ratnog iskustva, dobivši čin narednika u carskoj vojci. Sa svojom družinom je započeo hajdukovanje protiv turske vlastele.

Narodnu pesmu „Početak bune protiv dahija” prepoznajemo u desetoj sceni.

Turske dahije, saznavši da se sprema narodna buna, većali su šta im je činiti, kako bi zaustavili srpske ustanike.

Rekonstrukcija napisa koji prati događaj:

„Tražili su ’nebeske prilike’ i svoju budućnost u tepsiji s vodom iz Dunava. Ogledavši se, videše svoja tela bez glava.”

Događaj svrstavamo pod pojam foklorne fantastike (Slika 7). Osnova ovog tipa fantastike je građa folklorne imaginacije (predanja, legende, verovanja i mitološke predstave). Specifični nerealni svet koji je počivao u usmenom stvaralaštvu prenesen je na filmsko platno.

Rekonstrukcija narednog napisa:

„U svetim knjigama, zbog nedela koja su činili, dahije nađoše potvrdu svog brzog svršetka. Propadoše reči upozorenja: ’drumovi će poželjet Turaka, a Turaka nigde biti neće’”.


S cena sadrži osnovne elemente folklorne fantastike: magijska verovanja, bajanja, čaranja, okultne obrede i učenja.

Posmatramo u sceni kompletan sistem folklornih misterija, metarealnih i nevidljivih, koji posrednim spiritualnim putem, treba da utiče na fizičku, vidljivu stvarnost.

Prisutan onirički tok, koji je na samom početku dela započeo proročkim snom, sledivši folklorno-fantastični tok, vodio je kroz fabulativno-sižejnu mrežu epopeje koju je autor prikazao. Tok predstavlja opredmećivanje određenih simbola, znakova i profetskih slika sadržanih u početnom snu.

Nastavak scene je prikazao specifičan vid fantastičnog elementa. Dok je jedan od turskih velikaša govorio o vođama pobunjenih Srba, prozorsko okno na zidu pretapalo se u srpske junake i vojvode. Dvostruka ekspozicija predstavlja specijalni efekat, koji je autor vešto iskoristio. Ovakav prizor tumači se kao svojevrsna delirična fantazija ili fantazam (svesna fantazija) protagoniste (turskog velikaša) koji je, govorivši o pobunjenim Srbima, zamišljao njihove likove (Slika 8).

Postupak, takođe, predstavlja interesantnu komunikaciju sa gledaocem. Nedostatak zvuka prevaziđen je slikovnim prikazom likova o kojima se govori, tako da je gledalac imao potpuniju informaciju izgovorenog teksta.

Naredna scena počinje rekonstruisanim napisom: „14. februar 1804., na Sretenje, Orašac”. Prikazan je okupljen narod sa velikašima. Niko od srpskih vojvoda i knezova nije se prihvatio vođstva ustanka. Posle prizora mnoštva naroda pojavio se rekonstruisan napis: „A onda se ču glas: ’Izabranik Božji među nas! Evo ga! Živeo Đorđe Petrović, komadant i vožd naroda srpskog!’” Karađorđe je prihvatio da postane vođa pobunjenog naroda. Za finalnu potvrdu, postavši predvodnik naroda, prišao je svešteniku, traživši blagoslov. Sakralni elemenat čina blagosiljanja počinje religijskom radnjom. Prekrstivši se, vernik (Karađorđe) traži blagoslov od sveštenog lica. Stavljanjem Krsta na sebe (rukom obeležavajući krajnje tačke krsta na telu), u hrišćanskoj religiji, ispovedio je krštenje u Ime Svete trojice: Oca, Sina i Svetoga duha. Istu radnju ponovio je sav okupljen narod.

Osenjivanjem sebe znakom Krsta odagnajemo silu zlih duhova.”12 Blagosloviti, znači „dobro govoriti”. Blagoslov je molitvena želja da blagodat Božja dođe na onoga koji se blagosilja. Blagosilja rukopoloženi episkop ili sveštenik.13 Karađorđe je završio čin blagosiljanja celivavši krst u sveštenikovim rukama (Slika 9).

Krug se zatvara u petnaestoj sceni–projekciji sakralnog. Karađorđe se prikazuje kao pobednik, ovenčan božanskom slavom (Slika 10).

Zahvaljujući tome, sva prethodna fantastična zbivanja dobijaju dodatnu dimenziju, a mnogi elementi racionalne i realne prirode otkrivaju se kao iracionalni i sagledavaju se u fantastičnom planu.

Religiozna funkcija je najrelevantnija u fantastičnom sloju epskog pesništva. Religijska dimenzija je određena hrišćansko-teološkim sistemom koji se reflektuje u filmskom tekstu. Fantastički kod narušava i prepliće se sa uspostavljenim sistemom realističnog diskursa.

Sistem je prividno počivao na tekstualnoj stvarnosti, na kraju uspostavljajući sopstvenu logiku fantastičnog.

Finalnu potvrdu ovakvog tumačenja beležimo u završnoj sceni. Autor je prikazao uvodni deo speva „Gorski vijenac”.14 Naslov „Apoteoza prahu oca Srbije” označio je epsko-fantastični element. Pojam apoteoza (gr.) predstavlja uzdizanje umrlog junaka do sfere božanstva. Epska ličnost, koja je istorijski postojala, iz realnog konteksta prevodi se u religijsko-fantastični kod.

Osam istorijskih ličnosti nabrojanih u stihovima „Gorskog vijenca”, među kojima je i Karađorđe, poređeni su figurativno sa blizancima, ne po vremenu njihovog dolaska na svet, nego po zajedničkom istorijskom trenutku njihovog pojavljivanja. Mitološki princip vidi se u 4. stihu, koji govori da su istorijske ličnosti izašle iz kolevke boginje rata Belone15 i stupile na „ratnu pozornicu”.


Osnovni model epsko-fantastičnog filma


„Film je polet duha, emocija pokreta
i vidljivi izraz beskonačnosti.”

Ričoto Kanudo


Struktura filmskog teksta zasniva se na zakonitostima narodne epske književnosti. Filmskim izražajnim sredstvima rađa se nov, savremen izraz naše kulturne i nacionalne baštine.

Posle desetina godina traganja za našim prvim igranim filmom, možemo analizirati koren nove kvalifikacije igranih filmova. Kvalifikacija u epsko-fantastičnom modusu započinje prvim igranim filmom nacionalne kinematografije.

Definicijom epskih i fantastičnih elemenata u Stanojevićevom delu, zaključujemo da se oni međusobno prepliću i grade specifičnu materiju. Sižejno-fabulativni tok filmskog teksta gradi epsko-fantastični modus.

Kontekst ove analize i činjenice koje sam naveo dovode do neospornog zaključka:
- modus koji formiraju uslovi epske fantastike, u igranom filmu „Karađorđe”, čini jedinstveni osnovni model16 ovog istraživanja.


izvor 
__________________________

1) Milivoje Solar, „Ideologija i mitologija”, Filozofska istraživanja, sv. 4, 1987, str. 1083-1093; Roland Bartes (Ronald Barthes), „Mit danas”, u knjizi„Književnost,mitologija, semiologija”, prevod Ivan Čolović, Beograd, 1971, str. 229-275; ErnestKasirer (Cassirer Ernst),„Filozofija simboličnih oblika”, prevod Olga Kostrešević, NoviSad 1985, str. 17-37.
2) „Srpska narodna epika”, Jovan Deretić, Beograd, 2000, str. 49
3) „Koreni moderne srpske fantastike”, Sava Damjanov, Novi Sad, 1988, str. 41-42
4) „Koreni moderne srpske fantastike”, Sava Damjanov, Novi Sad, 1988, str. 48-53
5) modus (l. mera, način) merilo; put i način nekog postojanja
6) „Karađorđe” je decenijama bio predmet potrage. Poslednja projekcija, do pronalaska,maja 2003, bila je 1928. u Americi, za naše iseljenike. Posle sedamdeset godina, film je otkriven u Beču, u depozitu jednog distributera (Injac Rajntaler), lociranom u Osijeku. Aleksandar Erdeljanović je na osnovu sačuvanih fotografija potvrdio identitet filma.
7) „Dve stotine godina moderne srpske države–Život i dela besmrtnog vožda Karađorđa, Posvećenici”, urednik Boško Milin, Beograd, 2004, str. 8
8) Npr. Herakle, poznati heroj, koji je već sa osam meseci starosti zadavio dve zmije koje je boginja Hera poslala da ga ubiju.
9)Manir turskog plemića je elemenat drevnog zakonajus prime noktis (l. jus primae noctis), pravo feudalnog gospodara na prvu bračnu noć s kmetovom nevestom
10) Idealni hrišćanski podvižnici su, po pravilu, svetitelji–glavni junaci srpskog religioznog epa (Žitija Sv. Save npr.)
11) „Rječnik simbola”, J. Chevalier, A. Gheerbrant, Banja Luka, 2003.; „Ilustrovana enciklopedija tradicionalnih simbola”, Dž. K. Kuper, Beograd, 2004.

14) Srpskog pesnika i crnogorskog vladike Petra IIPetrovića Njegoša, iz 1847.
15) Belona, stara rimska boginja rata. Pred hramom se nalazio stub (columnabellisa), sa kojeg bi sveštenik, pri formalnoj objavi rata, bacao koplje u pravcu neprijateljske zemlje. „Imenik klasične starine”, Vladeta Janković, Beograd, 1992.
16) model (l. modulus) obrazac, uzorak.





четвртак, 03. август 2017.

Zloupotreba mitske svesti u savremenoj politici







Dejana Milijić-Subić


Mitsko iskustvo i mitska svest

Mitovi su već vekovima predmet proučavanja filozofije i gotovo svih društvenih nauka. Iznesena su oprečna i kontroverzna mišljenja, ali precizne definicije nema i teško da će je i biti jer se mitska struktura mišljenja opire logičko-diskurzivnim ograničavanjima, ne poznaje kritički stav, ne priznaje vreme, dok je prostor iskazan nejasnom »ikonografijom« koja se ne može precizno geografski verifikovati.
Iz opsežnih antropoloških istraživanja poznato je da je u arhajskim i totemističkim zajednicama mitska svest bila obavezujuća snaga koja se nikada nije dovodila u pitanje. Mit je, uostalom, odgovarao na pitanje »kako« se nešto dogodilo, a ne »zašto« je do nečega došlo. Upravo odsustvo čvrste kauzalne veze između mitskih elemenata onemogućava savremenom istraživaču da primeni striktne logičke metode u istraživanju mitske strukture mišljenja. »Smisao mita nije da stvari i pojave svodi na njihove uzročne veze, već da deluje na ljudske stavove uzorima čija vrednost nije objektivno-naučna, već moralno-antropološka, odnosno specifično ljudska« (M. Matić, Mit i politika). Otuda je u mitu osnovna težnja da se haos pretvori u red, razorne i preteće sile prirode prikažu kao ćudljivi saradnici čovekove sudbine, a dramatični istorijski događaji kao usputna iskušenja za neko buduće zlatno doba. Bilo da su kosmogonijski, eshatološki, soteriološki, ekonomski ili društveni, mitovi u osnovi imaju jaku vitalističku crtu; u njihovom dinamičkom principu konfliktne snage nisu razgraničene na kategorije dobra i zla, već života i ne-života, bićai ne-bića, pri čemu se i život i biće vezuju za kolektivno pamćenje, a smrt i ne-biće za zaborav. U etimološkom rečniku J. B. Hofmana i E. Boazaka indoevropski koren reči »mit« glasi mau ili mou. Atičko mythizo, »govoriti, pričati, razmišljati, misliti«, glasi u lakonskom, recimo, mousiddo, a litvanska reč mausti može se prevesti kao »čeznuti, priželjkivati«. Kada bismo pokušali da spojimo sve fonetski slične oblike dobili bismo sintagmu koja bi mogla da glasi »čeznuti govorom«, ili »sa čežnjom misliti«. Ovako spojeni jezički oblici možda ukazuju na verski obred u kojem se zaziva božanstvo ili se ono priželjkuje. Prema prvobitnom značenju, mit je i reč i događaj (Ilijada), kroz izgovorenu reč nešto se zbiva, pri čemu je sam govor bio delo. Platon, međutim, mit shvata nestvarnim, nedovoljno potvrđenim, bajkovitim, ali tek u koncepciji Aleksandrinaca mit dobija negativne oznake neistinite priče. Za Aristotela je mimesis podražavanje (otkrivanje) stvarnosti, ali ne kao istine već kao mogućnosti svojstvenih čoveku, te je glavni element tragedije (Poetika) upravo mit. »Mit je duša tragedije.«


Savremena tumačenja mita



Bronislav Malinovski smatra da je mitska priča istovremeno i moralni kodeks i političko-pravna povelja i zato uopštavanja nisu apstraktna, već se personifikuju u likove junaka i bogova, zaštitnika ljudi i prirode. Mirča Elijade određuje mit kao priču o svetom događaju, svetu priču o nastanku neke stvarnosti – univerzuma ili nekog njegovog dela. Za Rolana Barta mit se, pak, svodi na mistifikaciju, prikrivanje istine, on izvrće stvarnost i protivreči pravilima logičkog zaključivanja, dok je za Žorža Sorela neka vrsta motto movensa, moćan podstrekački mehanizam.
Klod Levi Stros, s druge strane, mit shvata logistički, kao pokušaj intelekta da harmonizuje binarne opozicije i suprotnosti.
Psihološke teorije (Frojd i nastavljači) ističu da je građa mita onirička, a da oni u kolektivnoj dinamici igraju onu ulogu koju na individualnom planu imaju snovi. Karl Jung je mitsku stvarnost odredio kao kolektivnu nagonsku (nesvesnu) snagu, koja obuhvata iskonske težnje i iskustva ljudskog roda i to kao njihov određujući sloj. Takvi arhetipovi su tradicijom stvoreni, a kulturom potisnuti obrasci kolektivnih slika i simbola. (Raznorodne, pa i kontradiktorne teorije o mitu M. Matić je klasifikovao na: 1. alegorističke (R. Grejvz), 2. euhemerističke (mitiziranje istorije), 3. idealističke (Ž. Sorel, M. Elijade), 4. jezičke (F. M. Miler), 5. etiološke (Fontenel), 6. ritualističke (Dž. Herison, Niče, Bahofen), 7. psihološke (K. G. Jung), 8. filozofsko-sociološke (E. Kasirer), 9. pozitivističke (E. Dirkem, B. Malinovski), 10. strukturalne (K. Levi-Stros).
Otvoreno je pitanje da li su mit i mitska svest nešto potpuno izgrađeno ili se njihove forme i izrazi menjaju sa promenom društvenih odnosa i nove kulturne realnosti. Hoćemo li, onda, neomitologiju XX veka uvrstiti u riznicu imaginarnih struktura svesti ili ćemo je, upravo zbog zloupotrebe tradicionalnih simbola i vrednosti, odrediti kao kvazimit?
Plemenski i religijski mitovi, kao »arhaični«, pripadaju »mitskom« vremenu i, po Lešeku Kolakovskom, »ne postoji nikakav objektivni razlog da će se nada u ispunjenje mitskih želja ikada ispuniti, jer mitska realnost nije naša sadašnja realnost«.
Kako je moguće da savremeni kvazimit bude tako zastrašujuće delatan u mobilizaciji čitavih nacija u realizaciji mitskih želja?
Ne treba zaboraviti da je mitska struktura mišljenja tradicijom određena i čvrsto ukorenjena u podsvesno. Kada se iz izvornih mitova preuzmu određeni simboli i obrasci i prestrukturiraju u savremenu realnost, nastaju savremeni mitovi koji, upravo zato što »vaskrsavaju« najosetljivije stereotipe i pogađaju najbolnije tačke zajedničkog kolektivnog pamćenja, mogu postati moćna politička oružja.
U studiji Ribari ljudskih duša Đuro Šušnjić ubedljivo argumentuje kako to vešti manipulatori »preoblikuju« stavove, stvarajući »suptilnom represijom« nova, »društveno poželjna« ponašanja:

»Na svaki podražaj koji dolazi iz prirodne i društvene sredine, ljudsko biće odgovara promenama u fiziološkom funkcionisanju (promene u disanju, krvnom pritisku, pulsu, mišićnim tenzijama, itd.), osećajnom registru (bol, ugoda, radost, strah, žalost, itd.), kognitivnom tumačenju (pojmovi, hipoteze, teorije, filozofije), i vrednosnom ocenjivanju (dobro, moralno, nemoralno, lepo, ružno, itd.). Nema razloga da i na simbole (ideje), kao na specifične podsticaje koji dolaze iz njegove kulturne sredine, ljudsko biće ne reaguje na sličan način... Ako se promena stavova može očekivati isključivo kao posledica promena u spoljašnjim okolnostima, ne vidim razloga zašto se ne bi neko novo organizovanje (prestrukturacija) simbola (ili ideja) smatralo vanjskom promenom, koja će, po logici stvari, imati snažan uticaj na stare stavove... Prema tome, veštim rukovanjem simbolima (idejama) postiže se promena (u osećanjima, stavovima i ponašanju) ravna onoj koja se postiže menjanjem prirodnih i društvenih okolnosti.«
Od zapažanja Đ. Šušnjića koje se bavi idejama može se, kada su mitovi u pitanju, otići i korak dalje. Zloupotrebom izvornih imaginarnih struktura svesti postiže se drukčije poimanje stvarnosti (vremena, prostora, pouka, pa čak i ljudi). Savremeni politički mit u stanju je da pokrene mase poklonika koji će zaista poverovati da je ponovo zaživelo primordijalno vreme mita, te će i svoje ponašanje prilagođavati postupcima mitskog junaka, svoj govor arhaičnim rečenicama, a ljude oko sebe klasifikovati na »vernike« i »nevernike«.
Kako autoritarni mentalitet odlikuje jaka kolektivna identifikacija sa nacijom koja treba da nadomesti ličnu neostvarenost, politička zloupotreba mita najdelotvornija je u kriznim vremenima kada dolazi i do sužavanja saznajnog prostora date političke zajednice koja postaje podložna kako teorijama zavere, tako i »istinama naučenim u prošlosti«. S druge strane, potreba političke elite da u vremenima ekonomske krize opravda često pogubne odluke najčešće se, u društvima bez civilne kontrole, završava zloupotrebom potisnutih mitskih obrazaca svesti i reaktiviranjem stereotipa i ukorenjenih predrasuda, te manihejske predstave o svetu i ljudima (crno-bela vrednovanja tipa mi-oni, naše-tuđe/neprijateljsko).

Mit i »imaginarno u politici«

Britanski istoričar Benedikt Anderson začetnik je nove teorije po kojoj je svaka politička zajednica imaginarna »zato što čak i najmanje nacije nikada neće upoznati većinu drugih pripadnika svoje nacije, pa čak ni čuti o njima, no ipak u mislima svakog od njih živi slika njihovog zajedništva«. Ali, kako dalje zaključuje Anderson, ta imaginarna slika zajedništva je, ipak, ograničena: »Nijedna nacija ne zamišlja da se poklapa sa ljudskim rodom. Ni najmesijanskiji nacionalisti ne sanjaju o danu kada će se svi pripadnici ljudske rase priključiti njihovoj naciji«. Rekli bismo, ipak, da je takav san oprečan ekstremnom nacionalizmu koji zloupotrebljava kolektivno pamćenje kao integrišući činilac, ali upravo u smeru ekskluzivnosti, izabranosti jedne nacije u poređenju sa ostalima. Ako bismo izvorni mit shvatili kao kohezionu imaginarnu silu zajednice, onda bismo manipulaciju kolektivnim pamćenjem pre odredili kao demarkacionu liniju u odnosu na druge nacije. Svaki ekstremni nacionalizam je ekspanzivan, te »najmesijanskiji nacionalisti« obično »sanjaju san« o dominaciji nad drugim narodima, a ti drugi su im neophodni jer da ih nema, ne bi bilo ni izabranih.
Integrišuće činioce takve imaginarne zajednice činili bi:

• jedinstvo jezika,
• etničko ili rasno jedinstvo,
• jedinstvo teritorije,
• zajednička istorija ili zajedničko kolektivno pamćenje.
Ako bi se, dakle, država shvatila kao neka vrsta imaginarne zajednice, onda je pojam »imaginarijuma« još lakše vezati za oblast politike, odnosno političkog vođstva kao želje za nadmoći, s jedne strane, i voljne subordinacije mase, s duge strane. To, naravno, ne znači da se svaka politika nužno oslanja na mit, ali, kako to pokazuje studija Raula Žirardea Politički mitovi i mitologije, imaginarno u politici se po pravilu javlja u kriznim vremenima kada nacija doživi svojevrsnu krizu identiteta. Regresijom u mit traži se mogućnost izlaska iz svakodnevice, bekstvo iz realnosti u bezvremenu sigurnost najranijeg, čistog detinjstva nacionalne istorije. »Mit je samouteha«, istakao je Berđajev u studiji Carstvo duha i carstvo ćesara. Izaista: ne samo da mitovi imaju funkciju samoutehe i ohrabrenja, oslobađanja od strepnje, već neobjašnjivo (dakle, nepoznato, strano, samim tim i zastrašujuće) interpretiraju mitskim jezikom, stvarajući od relativnih, svakodnevnih »istina« apsolutne i svevremene. »Čudna je ta moć reverzibilnosti mita, čije se dejstvo pruža i ka prošlosti i ka budućnosti: on je vid sećanja i žala za onim što je bilo, ali i mesijansko iščekivanje onoga što će biti. Slike koje nudi su mnogostruke i višeznačne, granice neodređene i neuhvatljive« (R. Žirarde, Politički mitovi i mitologije).

No, Raul Žirarde nije podrobno analizirao zloupotrebu imaginarnog u politici, već je mitu prišao kao neutralnom obrascu mišljenja koji može (ali i ne mora) pokrenuti narodne mase u pravcu slepe pokornosti vođi. Navodeći mit o Spasitelju kao jedan od centralnih političkih mitova, Žirarde ističe nekoliko tipova, imenujući ih po velikim istorijskim uzorima: 1) model Sinsinatusa, skromnog vođe, 2) model Aleksandra Makedonskog, vođe-osvajača, 3) model Solona, vođe-mudraca, 4) model Mojsija, vođe proroka i propovednika. Jasno je da svaki od ovih tipova ne počiva na istovetnom udelu »harizme«, te se njihovi putevi »spasenja« nacije umnogome razlikuju: jedni se kreću »levo« (Sinsinatus i Solon), a drugi »desno« (Aleksandar Makedonski i Mojsije).

Jedno je izvesno: politički mit kao savremena tvorevina podjednako je aktuelan u totalitarnim pokretima, kao i u onima koji pretenduju na demokratičnost, ali posledice nisu iste. Uostalom, ima li politike bez manipulacije imaginarnim praobrascima svesti, i nije li svaka savremena politička kampanja mitološka struktura »u malom«, jer se ne obraća uvek razumnom i logičnom, već upravo emotivnom, ukorenjenom, podsvesnom. (Čitav niz pitanja o zloupotrebi »zdravog razuma« u političke svrhe postavlja Hana Arent u studiji Istina i laž u politici.)

Valja ipak razgraničiti one savremene političke mitove koji nastaju spontano, žive autohtono od centara političke moći i prestrukturiraju se u neke druge mitske obrasce (R. Žirarde napominje da se mit o Spasitelju ne mora otelotvoriti i realizovati u praksi), od onih koje zloupotrebe vođe-demagozi. Pa i tada izvorni mit ne gubi ništa od svoje prvobitne »teksture« (izvorni mit se ne transformiše), ali se njegovi strukturni elementi »u novom čitanju« stavljaju van konteksta: jedni se pojednostavljuju, a drugi hiperbolizuju. Čim je izvorna struktura narušena (suprotnosti više nisu u harmonizujućim relacijama, već u »napetim«, kontrastnim), ne može biti govora o pravom, tradicionalnom mitu: reč je o potpuno novim mitovima koji su loše kopije originala.

Najlakši za ovakvu vrstu zloupotrebe jesu religijski mitovi, pre svega zbog toga »što je teološki diskurs dao svoje modele idealizovanju nacije, sakralizaciju Države, modele koji omogućavaju da se među pojedincima uspostavi veza žrtvovanja i da se pravnim regulama podari privid istine izakona. Svaka nacionalna zajednica morala je u nekom trenutku, pre ili kasnije, da bude predstavljena kao izabrani narod« (E. Renan, Šta je nacija). Ako se ovome doda jaka integrišuća snaga mita, njegova mobilišuća priroda, jasno je zašto su prvobitni religiozni mitovi u savremenim autoritarnim društvima prestrukturirani u nacionalne mitove, pri čemu se uvek isticala jaka eshatološka nota; u krupni plan je postavljeno žrtvovanje u ime »viših nacionalnih interesa« koji će se ostvariti u nekom drugom »zlatnom dobu«. Kako nacionalni interes spada u onaj diskurs pojmova koji je teško ograničiti (dakle, definisati), jer ga različite kulturne grupe u okviru istog naciona shvataju na potpuno raznorodne (pa i oprečne) načine, jasno je da smo se našli u neograničenom prostoru imaginarnog, koji pruža isto tako neograničene mogućnosti zloupotrebe.
Manipulacija ljudima i jeste nametanje pogrešnog zaključka ne samo kao istinitog, već i kao jedino mogućeg. Ernst Kasirer u svojoj knjizi Mit o državi navodi kao primer takvog paralogizma pojedine delove Makijavelijevog Vladaoca u kojima se istorija shvata ciklično, a čovekov karakter statično, te se kao uputstvo vladaru u kriznim situacijama sugeriše korišćenje ustaljenih obrazaca ponašanja kao valjanih »lekova«.

»Neka se niko ne čudi što ću, kad već govorim o sasvim novim vladavinama, o vladaocu i državi navesti primere i veoma velikih istorijskih ličnosti. Pošto ljudi gotovo uvek idu utvrđenim putevima i postupaju u svojim radnjama podražavajući (...) razuman čovek treba uvek da ide stazama koje su utabali veliki ljudi i da podražava one koji su bili najvrsniji.«

Razume se da Makijaveli ne govori o etičkim idealima i uzorima, već upućuje u tajne uspešne demagogije. Međutim, Kasirer u ovom (i drugim) odlomcima primećuje paralogizam (nesvesnu omašku), jer se istorija, ipak, nikada ne ponavlja. Sličan, ali svestan, circulus vitiosus (»ludi« ili »pogrešan« krug, u logici pogrešan način donošenja zaključaka u kojem se stav koji tek treba dokazati – premisa – uzme kao razlog koji ga dokazuje), koriste savremeni mitotvorci u manipulaciji političkim imaginarnim. Kako mit, po sebi, izmiče logičkom zaključivanju, a vreme tretira na osoben način (»Mit je mašina za razaranje vremena« – K. Levi-Stros), politička zloupotreba mita naizgled ubedljivo implicira da se svi istorijski događaji ciklično ponavljaju na dijahronoj putanji vremena, i da se, shodno tome, obrasci ponašanja iz mitskog vremena moraju podražavati kao »valjani lekovi«. »Paralogizam se može korigovati analitičko-kritičkim mišljenjem. U tom slučaju on ostaje zabluda. Ako se na pomenuti način neće ili ne može korigovati, postaje sumanuta ideja«, skreće pažnju I. Josimović u knjizi Samo ime je ostalo. Kako je mit i reverzibilan, on se može poput bumeranga vratiti manipulatoru i učiniti da ovaj postane uveren u njegove »istine«, odnosno u svoju izabranost. Tako, na kraju, i manipulator postaje žrtva manipulacije.

Pretvaranjem dinamičnog vremena u »statično« vreme, prikazujući aktuelnu kriznu situaciju »apsolutnim« istinama mitske strukture mišljenja, savremeni mitotvorci uz pomoć circulus vitiosusa opštim definišu pojedinačno, pothranjujući upravo one predrasude koje predstavljaju najčešće tradicionalne obrasce. Možda je za ovakav način propagandne manipulacije mitom najilustrativniji deo iz govora Hajnriha Himlera o »Organizaciji i dužnostima SS-a i policije«, u kojem ističe da najšire narodne mase nisu zainteresovane za »svakodnevne probleme«, već isključivo za »ideološka pitanja« i za » sreću što su baš oni odabrani da rade na ostvarivanju zadatka koji se meri istorijskim epohama, zadatka čiji trag ni milenijumi neće moći da izbrišu«.

Zloupotrebom mita obično se podstiče i nacionalna narcisoidnost (naročito plodotvorna u kriznim vremenima jer pothranjuje onu vrstu »ponosa« koji ne iziskuje materijalnu nadoknadu). Svakom pojedincu sugeriše se kako je upravo on izabran da odlučuje o suštinskim pitanjima svenarodnog preporoda, te će se na taj način i sam upisati u veliku knjigu istorije. Pri svemu tome upadljiva je prenapadna retorika u kojoj su poruke predstavljene simbolima ili manifestativno. One, dakle, nisu namenjene razumu već osećanjima. Zato je manipulaciju mitom teško razgraditi racionalnim sredstvima, naročito u vremenima kada je zloupotreba ovladala velikim procentom populacije. Jedino rešenje je pravovremeno ukazivanje na sve razorne posledice koje savremeni mitotvorci-demagozi mogu postići reaktiviranjem podsvesnih obrazaca svesti.
Da bismo razmotrili tehnike moguće zloupotrebe savremenog političkog mita i uporedili ga sa izvornim, izdvojićemo one strukturne elemente koji su najznačajniji: vreme, prostor (svet predmetnosti) mitskog junaka i poruke (jezik).


Mitsko vreme


Antičke teorije jasno razgraničavaju mythos, kao neistinitu priču (laž, plod uobrazilje) od logosa (konkretnog, objektivnog, racionalnog). Prvobitno jedinstvo čoveka i prirode sve više uzmiče pred potrebom da se svet objasni na novi način, polarizacijom konkretnog i apstraktnog, subjektivnog i objektivnog. Kairos (mitsko vreme pogodnog trenutka) zamenjeno je istorijskim vremenom hronosom (u kojem se identifikuju tačke spajanja i razdvajanja prošlosti, sadašnjosti i budućnosti) (M. Matić, Mit i politika).
Ipak, »mitsko vreme« nije jednom za svagda dato. Klod Levi-Stros ga je uporedio sa slušanjem muzičkog dela: »... muzika liči na mit koji i sam mora da savlada antinomiju minulog istorijskog vremena i postojane strukture«. Mit, dakle, ne može da se ispolji bez vremenske dimenzije, a ona je bespovratna, ali, kao i muzika, i mit za onoga koji ga sluša, bar u ograničenom intervalu, čini da vreme stane. Kako su mitovi različiti poput muzičkih partitura u različitim stilskim pravcima i epohama, problem mitskog vremena varirao je sa istorijskim razdobljima.

U antičkom periodu vreme se shvata ciklično, kao smenjivanje i ponavljanje određenih obrazaca, događaja, pa i radnji, jer je svako dešavanje samo ponavljanje pra-primera. Mit o Sizifu je najočigledniji model kružnog, »ponovljenog« shvatanja vremena. (Svako vreme ima svoja »čitanja« mitova: tako je XX vek ponudio novo tumačenje mita o Sizifu, sa stanovišta egzistencijalističke filozofije i književnosti apsurda. Uzvišenost Sizifove žrtve
nalazi se ne toliko u apsurdnosti same kazne, koliko u dostojanstvu mitskog junaka koji je s istom revnošću ponavlja. Dublje, savremeno čitanje ovog mita ukazalo je na još jedan problem: Sizif nikada neće saznati šta se nalazi »iza brda«, ma koliko puta da dogura svoj kamen do vrha. Isti je, nerešivi problem pred savremenim čovekom: ma koliko nauka da napreduje, teško je da će ikad rešiti misteriju »druge strane« – šta se nalazi na kraju života. A. Marlo je čitav problem čovekove egzistencije sažeo u maksimu: Život ne vredi ništa, ali nema ničeg vrednijeg od njega.)

Slično shvatanje vremena možemo naći u svim velikim starovekovnim civilizacijama. Čuvena kineska zbirka drevnih filozofskih tekstova i tehnika predskazanja Knjiga promene (Ji Đing)vreme shvata kao kružno, ciklično ponavljanje. Yang (kreativno, dinamično, svetlo) i Yin (pasivno, statično, tamno) princip se smenjuju utičući na čovekov život. Ni jedna, ni druga sila, međutim, nemaju po sebi svojstva dobra i zla. Najstariji indijski zapisi (Atharva, Mahabharata, Purane) govore o četiri vremenske etape: od zlatnog doba do kraja u vodama postojanja u telu Višnua. Nov ciklus (Bhagavad-Gita) počinje obrnutim redom.

Izrazito ciklično shvatanje istorije prisutno je i u starozavetnoj Knjizi propovednikovoj (3. vek pre n. e.): »Šta je bilo, to će biti, šta se činilo, to će se činiti, i nema ništa novo pod suncem«. Potpuno je suprotno hrišćansko shvatanje vremena koje je linearno, pravolinijsko. Od Knjige postanja do »Strašnog suda«, kao eksplozivnog svršetka istorije i njenog prelaza u metaistoriju, ponavljanje ne postoji, već se događaji smenjuju na pravolinijskoj zacrtanoj putanji. Da postoji ciklično ponavljanje, ne bi bilo moguće spasenje koje donosi Hristovo vaskrsenje. »Po krugu čoveka vodi demon. Bog stvara svetu istoriju koja ide pravom linijom. Ona ide tako, jer ima cilj« (S. S. Averincev, Poetika ranovizantijske književnosti).

Ovakvo, apstraktno shvatanje vremena, ipak je bilo nerazumljivo »primitivnoj« narodnoj religioznosti. Ljudi su, iz iskustva, znali da se dan i noć smenjuju u približno jednakim vremenskim intervalima, a da se čak i veliki religiozni praznici ciklično ponavljaju smenom godina. »Mase vernika nisu u stanju da shvate i prihvate religioznost proroka, mistika i teologa, traže svoju vlastitu religioznost, religioznost drugog stepena« (J. Keler, Religiozni običaji, obredi i simboli).

Sve velike religije bile su prinuđene da u svoje doktrine ugrade i plemenske, mitske obrasce, odbacujući najvulgarnije forme, ali negujući one prihvatljive. Tako je mitsko mišljenje, pa i mitsko shvatanje vremena, na čudan način inkorporirano u hrišćanski diskurs vremena. Stvoreni su amalgami (koji su, naročito na početku, progonjeni kao apokrifne, tajne i zabranjene knjige): novi verski mitovi.
Iako su, u osnovi, prihvatili hrišćansku ideju o spasenju (dakle i hrišćansko vreme), oni nisu odbacili mogućnost cikličnog ponavljanja obrazaca. Mitsko, ciklično, i hrišćansko, linearno, shvatanje vremena spojeni su u neku vrstu spiralnog kretanja, u kojem i dalje postoji jedan cilj, ali više načina da se on postigne. U svim velikim nacionalnim mitovima Evrope (koji su, u osnovi, uvek i verski) postoji sakralni (sveti), ali i patrijarhalni (svetovni) junak, koji, svaki na svoj način, nose obeležja mitskog ili hrišćanskog vremena.
Možda je najpoznatiji evropski mit o keltskom kralju Arturu najbolji primer za ovu vrstu podvojenosti. Lanselot je ratnički pandan Arturove »svetosti« (njegove su greške tipično ljudske). Ali, kada se Artur i Lanselot sukobe u međusobnom dvoboju, pobeđuje Lanselotova sirova (ovozemaljska) snaga. Artur će iz bitke izaći kao pobednik tek kada (zlo)upotrebi »Ekskalibur«. (Snaga mitskog oružja jača je od čovekove snage, ma kakva ona bila.) S druge strane, »Ekskalibur«, kao mitsko oružje, ne može poraziti transcendentalno zlo, pa je Artur prinuđen da svoje vitezove pošalje u potragu za svetim gralom. Upravo zato što se u ovom mitu primećuju slojevi iz različitih epoha (keltska i anglosaksonska mitologija isprepletana je sa hrišćanskim verovanjima), uočljiva su dva pristupa vremenskom toku. Borbe oko teritorije i svi »svetovni« događaji ciklično se ponavljaju, dok traganje za hrišćanskom relikvijom prati linearan vremenski tok. Posmatran u celini (iako komplikovane strukture), mit o kralju Arturu je postavljen u neku vrstu spiralnog vremenskog kretanja.
Upravo ovakvo, spiralno shvatanje vremena koriste i savremeni politički mitovi, jer oni, kako to primećuje R. Žirarde, podsećaju na tradicionalne verske mitove:

»U tom pogledu, politički mitovi naših savremenih društava ne razlikuju se mnogo od verskih mitova nastalih u tradicionalno uređenim zajednicama... Otuda čežnja za prohujalim zlatnim dobom najčešće prerasta u proročko predskazanje i očekivanje njegovog vaskrsnuća. I obrnuto: najave revolucionarnih prevrata obično se hrane slikama i uzorima iz prošlosti. S druge strane, raskrinkavanje kobnih zavera začas se pretvori u prizivanje Spasitelja, vođe koji će se iskupiti za sve nedaće i čiji je zadatak da državu oslobodi ropske potčinjenosti zlehudim silama«.
Ali, zloupotreba mita u političke svrhe ne zadovoljava se podražavanjem ustaljenih obrazaca, on ima krajnje utilitarnu svrhu (dabome, za centre političke moći, a ne za društvenu zajednicu u celini). Kako je najbolji način političke propagande ne nametanje novih stavova masi već umeće prihvatanja određenih ukorenjenih stavova ili predrasuda mase i njihovo plasiranje kao nove doktrine, »novog kursa«, mitotvorac-demagog će se rado uporediti s iskonskim vremenima u kojima će naći idealan uzor. (Koristeći, pri tom, još jedan paralogizam: najveće su istine one koje se najduže opiru vremenu.) Tako je Himler odredio Hitlera: »Firer ne razmišlja u nemačkim, nego u germanskim okvirima«. A nešto dalje i: »Tako mi nastupamo i ukorak marširamo ka dalekoj budućnosti, poštujući nepromenljive zakone, kao nacionalsocijalistički red nordijske rase i kao zakleta zajednica njenih plemena«.
Naizgled prikazujući vreme linearno (na nekoj dalekoj istorijskoj tački nazire se krajnji cilj – simbolički novi Jerusalim – koji je moguće doseći velikom nacionalnom žrtvom), savremeni mitotvorci ukazuju na kakav veliki istorijski događaj, sudbinski datum u nacionalnoj istoriji, aktualizuju ga i zazivaju podražavanje mitskih obrazaca ponašanja. Podstičući mitsku nacionalnu regresiju (ponavljanje, ciklizam), politički centri moći potiskuju svest o aktuelnoj krizi, a prividom linearnog vremena (cilj koji postoji u budućnosti), tekuća regresija se predstavlja kao progres. Hana Arent navodi nekoliko sličnih istorijskih primera: »Komunistička propaganda plaši ljude da će propustiti voz istorije, da će beznadežno kaskati za svojim vremenom, da će im čitav život proći uzalud, baš kao što nacisti uteruju ljudima strah da će se oglušiti o večne zakone prirode i života...«
Mitski prostor i svet predmetnosti
Ako izuzmemo mitove o stvaranju sveta koji, zbog tematskog i idejnog ishodišta, imaju sasvim neodređenu predmetnu pojavnost (tama, svetlo, voda, zemlja, retko kad otelotvorena mitska životinja...), svi ostali mitovi koriste konkretnu predmetnost, ali je izmeštaju u imaginarni prostor koji nikada nije do kraja određen, nikada precizno opisan. Čak i kada se pojave toponimi, oni nisu geografski locirani, a ako i jesu, prostorne relacije su »relativne«. U narodnoj varijanti kosovskog mita večera uoči boja sasvim je precizno lokalizovana u Kruševcu. Iako je konkretno prostorno određenje nelogično (Lazar ne može u toku jedne noći da prevali put od Kruševca do Kosova polja), za mit je potpuno prihvatljivo. Ovaj toponim ima simbolično, a ne objektivno značenje. Vojska i mora da krene iz centra (srca, svetlosti) nacionalnog prostora da bi se sukobila sa neprijateljskom silom koja nadire sa ruba (iz mraka). Upravo to »mesto neodređenosti« čini mit sociocentričnim, kolektivnim, jer se mitski prostor preklapa sa imaginarnim odrednicama (zamišljenim slikama) svakog pojedinca u zajednici.
Klod Levi-Stros je taj čudni mitski prostor odredio kao beskrajan:

»Pošto mitskoj misli nije stalo da na jasan način odnekud krene ili nekuda stigne, mitska misao se nikad ne kreće duž cele svoje putanje: uvek joj preostaje još nešto da ispuni. Kao i obredi, mitovi su beskrajni«.
Ernst Kasirer smatra da je slika (kao privid, san) osnovno obeležje mita, ali to nije slika realnosti. On mitsku stvarnost poredi sa čuvenom scenom iz Geteovog Fausta u kojoj glavni junak u veštičjoj kuhinji čeka da mu se spravi napitak koji će mu povratiti mladost. I tada mu se u začaranom ogledalu prikazuje lik žene, idealne, nestvarne lepote. Dok Faust, omađijan prizorom, netremice zuri u lice u ogledalu, Mefisto stoji pored njega i podrugljivo ga posmatra. On zna da Faust nije video lik stvarne žene – u ogledalu je privid, idealizovana slika, plod njegovog sopstvenog duha.
Kasirer navodi da je verovanje u realnost takve slike osnovno obeležje mitske svesti.
Mitskom svešću vladaju emocionalne, a ne racionalne snage, prostor i prikazani svet predmeta i likova u mitu privid su stvarnosti jer su toliko uopšteni, apstraktni da se podižu do nivoa simbola, a on – u obrnutom smeru – biva »hipostaziran« (otelotvoren) u individualnom »idealističkom ključu«. »Mesto neodređenosti« se tako transponuje u lični ideal. (Sasvim je izvesno da bi svako u čarobnom ogledalu u veštičjoj kuhinji video drukčiji lik.)

»Prvo pravilo za razumevanje ljudskog stava jeste da ljudi žive u svetovima iz druge ruke. Njihove predstave o svetu i sebi daju im gomile svedoka koje oni nikad nisu poznavali i nikad ih neće poznavati. Pa ipak su za svakog čoveka te predstave – kojima ga snabdevaju stranci i mrtvaci – sama osnova njegovog života kao ljudskog bića« (Rajt Mils, Znanje i moć).
Na prvi pogled ova dva stava izgledaju kao protivrečna. Kako to mitske predrasude o svetu, kako ih naziva R. Mils, ipak, na kraju postaju individualne? Kako nam se to dogodilo sa lepom Helenom iz Ilijade? I nije li mitski pevač Homer odgovorio na ovo pitanje kada je vešto izbegao da podrobnim opisom »materijalizuje« božansku lepotu svoje junakinje? Ima li, uopšte, reči kojima bi se uverljivo opisala lepota »najlepše žene na svetu«?
Upravo u ovakvom strukturiranju prostora i pojavnih elemenata u mitu, koji se od opšteg kreću ka univerzalnom, a odatle spuštaju u polje ličnog, leže ogromne mogućnosti za političke zloupotrebe.
Raul Žirarde navodi kao primer jednu od najzlokobnijih mitskih političkih struktura: mit o jevrejskoj zaveri koji će vrhunac dostići u falsifikovanom dokumentu pod nazivom Protokoli sionskih mudraca i u daljem tragičnom nizu izazvati antijevrejsku histeriju i holokaust XX veka. Podsticaj je došao od prosečnog romana Bijaric koji je pod pseudonimom Ser Džon Retklif objavljen u Berlinu 1868. godine. Romansirana priča opisala je predstavnike dvanaest izabranih Izraelovih plemena koji se svakih sto godina tajno sastaju kako bi se dogovorili o načinima za uspostavljanje nadmoći izabranog naroda nad celim svetom.

Svaka povest o zaveri provokativna je i prijemčiva. Ovu su dodatno učinili »uverljivom« prostorne odrednice: noć, pun mesec, ponoć, jevrejsko groblje. Ne možemo reći da je pisac u izboru deskriptivnih detalja bio posebno kreativan. Sve su to opšti, arhetipski obrasci koje možemo naći u folklornim verovanjima i mitovima o nečastivoj sili. Ali, upravo je tajna uspeha ležala u prepoznatljivosti. Identifikacija te tačke (Jevreji su u srednjem veku često kao inoverni bili optuživani za saradnju sa nečastivim silama) pokrenula je sve čvrsto ukorenjene predrasude o ugroženosti (naročito ekonomskom ekspanzijom jevrejskih bankarskih porodica). Osnažena društvenim uslovima i podstaknuta političkom zloupotrebom, priča iz Bijarica je uskoro prihvaćena kao verodostojan izvor i tako je nastao jedan od najsnažnijih (i najrazornijih) političkih mitova.
»Stvarnost« prikazana u Bijaricu je umetnička stvarnost, plod piščeve mašte, ali je u društvenom ogledalu (koristićemo motive iz Geteovog Fausta) dobila oznake sasvim konkretne istine. Romaneskna priča prerasla je u mit o zaveri (pokrećući kolektivne emocije strepnje upravo slikama sa groblja), da bi iz mita političkom zloupotrebom predstavljena kao stvarnost. Hitleru, uostalom, i nije bio potreban dokaz autentičnosti Protokola: »Ono što mnogi Jevreji možda nesvesno čine, ovde je svesno obelodanjeno. A to i jeste važno« (Mein Kampf, tom I, glava XI). Nije, dakle, važna verodostojnost izvora. Nevažno je, čak, ni da li svi Jevreji svesno žele da ovladaju svetom, važno je da rođenjem nesvesno preuzimaju obrazac mišljenja, te da se zato moraju smatrati opasnim. Ovo već nije zloupotreba mita, ovo je mit u mitu, a takav trik morao je imati odjeka.
Obrnuti je postupak primenjen u onim savremenim nacionalnim i političkim imaginarnim strukturama u kojima je mitizirana istorija, posebno neki istorijski događaj za koji se vezuje određeni toponim.
Geografski prostor u takvom političkom mitu prestaje da bude stvarna pojavnost (običan lokalitet), već postaje sudbinsko sveto mesto, epicentar i koheziona sila kolektivnog nacionalnog duha. Ovakvi politički mitovi obično nastaju uz masovna okupljanja koja dobijaju oznake ritualnog obrednog posvećenja izabranog mesta. Kolektivna okupljanja dovode do izliva masovnih emocija u kojima se brišu tačke razgraničenja prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Politički vođa se »stapa« sa svetom zemljom (mitskim toponimom), »reinkarnira« u starog mitskog junaka koji se ponovo »rađa« na istom mitskom mestu, na istom prostoru, kako bi poveo naciju u veliko pravedno sutra.
Aktuelizujući oznake prostora i vremena istorijskog nacionalnog mita, vođe-demagozi sebe »ubedljivo« karakterišu kao »izabrane« i tako se bazični nacionalni mit, najzad, prestrukturira u mit o spasitelju.

Daljim usložnjavanjem mitskih obrazaca svesti, ovakva zajednica, predvođena novim mesijom, po sebi biva samoidentifikovana kao »izabrani narod« (a takav je spreman na iracionalne postupke i ogromne žrtve), što, s druge strane, daje ogromne mogućnosti političkim centrima moći za dalju manipulaciju.

Mitski junak



Da bismo objasnili funkciju mitskog junaka izdvojićemo onu odrednicu Kloda Levi-Strosa koja mit shvata kao pokušaj intelekta da harmonizuje binarne opozicije, da u odnos povezanosti dovede suprotne elemente i da na taj način objasni neobjašnjivo, relativizuje apsolutno. Ovim postupkom mitska svest čoveka umanjuje strah od nepoznatog, rušilačkog, razgrađujućeg. Upravo tu harmonizujuću spregu suprotnosti čini mitski junak.
U gotovo svim velikim starovekovnim eposima priroda mitskog junaka je dvojna: on je »bogočovek«, delom smrtan, a delom naslednik bogova (»udeo« božanskog je
promenljiv – u antičkoj grčkoj i rimskoj mitologiji on je, po pravilu, proporcionalan: jedna polovina je ljudska, a druga božanska. Antičke teorije o estetici ističu mimetičko spajanje suprotnosti u harmoničan sklad, proporciju lepog i dobrog – kalokagatiju. Zato su svi najpoznatiji junaci u grčkoj i rimskoj mitologiji proporcionalno »ljudi i bogovi«: Herakle, Ahil, Eneja...), dok je u sumersko-vavilonskoj tradiciji Gilgameš dve trećine bog, a trećinom čovek. Onaj konačni, zemaljski deo je, ipak, preovlađujući i razlog svih patnji. Mitski junaci upoznaju strah od smrti i tragičnost života tek kada se s njom posredno suoče: gubitkom voljenog prijatelja (koji je neka vrsta zemaljskog alter ega, pandan božanskoj besmrtnosti). Ako je takvom heroju suđeno da pati, da se s iskušenjima suoči hrabro ne bi li ih pobedio, onda je to
jedini put koji ostaje običnom, smrtnom, »konačnom« čoveku. Ali, kako dualizam prirode mitskog antičkog junaka ostaje prisutan i »posle smrti« (umire samo onaj »očovečeni« deo, dok se božanski princip uznosi u besmrtnost), mitski »kod« je ovakvu poruku mogao pročitati na pojednostavljen način: kao uputstvo za prevazilaženje ograničenog trajanja ljudskog života. Mitski heroj je postajao uzor, njegova neobična dela su se ugrađivala u kolektivno pamćenje, a tu je i počinjao »večni život«, a okončavao strah od smrti. Tako herojski podvig (na bojnom polju, naravno, gde su život i smrt direktno suprotstavljeni) postaje uzorni obrazac mitske svesti, a smrt na megdanu od neprijateljskog mača priželjkivana smrt svakog junaka. (Mitu o ratniku direktno je suprotstavljen jedino mit o Orfeju, ali se u njemu nazire nova eshatologija, orfička teogonija iz koje nastaje verovanje o transmigraciji i besmrtnosti duše, a ona će se preko neoplatonizma ugraditi u hrišćanstvo.)
Ovakva imortalizacija opšte je mesto starih usmenih evropskih eposa. Agamemnon, na primer, u Ilijadi bodri svoje borce rečima: »Drugovi, bud’ te junaci i smelim pregnite srcem /... gde se beži, ni slave ni odbrane nema«.
Još je uočljiviji motiv homogenizacije života (kao slave, pamćenja) i smrti (kao sramote, zaborava) u kolektivnom sećanju u besedi koju trojanski junak Hektor na rastanku upućuje Andromahi:

»O svem razmislih, ljubo, i sve mi je to na pameti,
al’ me je Trojaca stid i dugoskutih Trojanki njinih,
ako bežao budem iz borbe k’o plašljivac kakav...
Jer ja dobro znadem u duši i u srcu svome:
doći će dan u koji i sveti će propasti Ilij...
Pa kad moradneš živeć’ u Argu tuđinci tkati...
onda će kazati kogod kada vidi te suze gde liješ:
To je Hektoru ljuba, što najbolji beše u borbi
među Trojcima među konjokrotama pod Trojom«.

Čuveni francuski istraživač Žorž Dimezil navodi običaj imortalizacije kod Skandinavaca: oni mačem ranjavaju junaka kome je zlehuda sudbina odredila da umre u postelji od starosti kako bi mu osigurali večni život, sreću i čast.
Eshatološki mitovi su, kako navodi M. Elijade, »kod nekih tračanskih plemena dovodili do skoro morbidne egzaltacije smrću i potcenjivanja života. Članovi plemena Trauza oplakivali su rođenje deteta, ali su zato svoje mrtve ukopavali radosni i veseli. Mnogi antički autori objašnjavaju izuzetnu hrabrost Tračana u borbi, njihovim eshatološkim ubeđenjima«.
Brojnost i razgranatost različitih varijanti eshatoloških mitova i njihovo stapanje sa mitovima o nacionalnom junaku ubedljivo ukazuje na jednu od dominantnih odlika mitske svesti: prevazilaženje straha od smrti herojskim stradanjem na bojnom polju. (Ovo opšte mesto morbidno je zloupotrebljeno i u XX veku: iranski verski vođa Ajatolah Homeini poslao je u »sveti rat« na hiljade dečaka kojima je usadio fanatičnu hrabrost darujući im »ključ za dženet« koji su u borbi nosili oko vrata.)
Hrišćanstvo je, međutim, uvelo motiv pasivne smrti koji je korespondirao sa vrhovnom svetinjom (život koji daruje Bog) i normom koja je iz nje proistekla. (Ne ubij.)
Jaka protivrečnost hrišćanske i plemenske norme često je u novovekovnim mitskim tvorevinama rešavana uvođenjem dvojnih junaka – svetog i svetovnog – pri čemu je narodna tradicija bila jača od crkvene, te je i sveti ratnik pasao mač i učestvovao u bojevima. Narodni (svetovni) mitski junak je, ipak, bio podređen svetom ratniku, jer je na potonjem ležao izbor i odluka. (Artur – Lanselot, Lazar – M. Obilić.)

Mit o junaku koji herojskom smrću pobeđuje zemaljsku ograničenost i konačnost jedan je od najraširenijih mitova i inkorporiran je u »imaginarno nesvesno« svake nacionalne zajednice kao »nacionalni simbol«. A simboli se biraju tako, kako primećuje Đ. Šušnjić, »da diraju i razum i srce. U prvom slučaju od simbola se očekuje neko značenje, u drugom moć. Važno je da simbol nešto objasni, ali je važnije da nekoga osvoji«.

Upravo ovde leži izvor ogromne moći u zloupotrebi mita u političke svrhe, naročito u ekspanzivnim totalitarnim pokretima čiji je cilj, kako to primećuje H. Arent (Koreni totalitarizma), organizovanje masa u pravcu ukidanja individualiteta do granice kada svako »ja« postaje »mi«. Fanatizam pripadnika totalitarnih pokreta posledica je »odsustva interesovanja masa za sebe same i zato su one spremne na velike žrtve«. Nacistička parola »pobeda ili propast« kojom je čitav narod poveden u rat neodoljivo podseća na spartansku maksimu »sa štitom ili na njemu«. Snaga totalitarnih pokreta leži u kolektivnom duhu (kao i snaga mita, ali su njegova ishodišta prirodna, a ne veštački izazvana, dok su mu težnje duboko humanističke), a njega je najlakše pokrenuti manipulacijom onih podsvesnih modela ponašanja koji su ukorenjeni tradicijom.
Odnos »pasivne žrtve« i »herojske smrti«, s druge strane, pruža mogućnost vođi da mobiliše ogroman broj potencijalnih »svetih ratnika« i da ih pošalje u herojsku smrt, a za sebe zadrži ulogu »žrtve aktivne odluke i izbora«, ali pasivne borbe. Spasitelj nacije može i dalje, netaknute harizme, iz sigurnosti dobrog zaklona, da suvereno manipuliše masama, spremnim na iracionalne podvige.



Mitski jezik i poruke


Prema najstarijem antičkom shvatanju, mit je »imenovanje stvarnosti«, on je, kako iznosi Ernesto Grasi: »... reč kao neposredno svedočanstvo onoga što jeste i što će biti istinito, kao samootkrivanje bića, u tradicionalnom smislu koji nije pravio razliku između reči i bića«. Mitska struktura svesti kreće se u prostoru u kojem govor, mišljenje i delanje još nisu razdvojeni, zato su njegove istine (kao slike-reči) prihvatljive svim članovima zajednice. Kako je svest o prostoru »primitivnog« čoveka bila sužena na odrednice »moje« i »tuđe« (pri čemu se tuđe preklapalo sa značenjem nepoznate teritorije, dakle »kraja sveta«), jezik mita obuhvatao je one pojmove sa kojima su se ljudi susretali u stvarnosti. Čak i fantastične predstave (takve kao stvaranje sveta) pojednostavljene su svakodnevnim pojavnim odrednicama. Tako su i oni fenomeni, koji nisu mogli biti deo čovekovog iskustva (ali ih je bilo moguće zamisliti kao niz slika), jezikom mita prihvatani kao apsolutne istine.
Danas, međutim, u vreme kada se gotovo sve može proveriti (i obratno: kada se u sve sumnja dok se ne proveri) malo koja rečenica može zvučati kao apsolutna istina, naročito ako služi za jednokratnu političku upotrebu. Kako dakle običan, »profani« jezik politike postaje opšte obavezujuće merilo s kojim se ne može polemisati? Da bismo odgovorili na ovo pitanje poslužićemo se jezikom književnosti. U romanu Meše Selimovića Derviš i smrt Ahmed Nurudin pokušava da opravda krivicu brata (koja realno i ne postoji) i da ga spasi od sigurne smrti, te odlazi hodži s namerom da mu iskreno predoči celu povest. Hodža, međutim, odgovara jezikom Kurana, te je glavni junak prinuđen da koristi isto oružje:

»Odvratio sam istom mjerom, kuranskom, nisam više mogao da ostanem na običnim reiječima, tako je bio jači od mene. Njegovi su razlozi božji, moji ljudski. Nismo bili ravnopravni. On je uzdignut iznad stvari, i govori riječima stvoriteljevim, a ja sam pokušavao da svoju sitnu nevolju stavim na vagu obične čovječanske pravde. Natjerao me da svoj slučaj podvedem pod vječnija mjerila da ga sasvim ne obezvrijedim. Nisam tada ni osjetio da sam u tim razmjerama vječnosti izgubio brata«.
Iako je i jezik mita običan (čak pojednostavljen), on je simboličan na slikovit način (reči su slike, a slike simboli) i iz tog razloga čvrsto ukorenjen u čovekovom pamćenju. Kao i istine iz verskih knjiga, i mitske istine ne podležu oštrici racionalne kritike jer su toliko puta ponovljene da su »morale postati istinite«. Upravo zato se rečenice iz mita citiraju kao argumenti iskustva »višeg reda«. Polemisati sa mitovima besmisleno je koliko i iskustveno osporavati postojanje boga. Sasvim je drugo pitanje kako mitski jezik dospeva u jezik političkog govora i na koji način se transformiše u neku vrstu »novogovora«.

Poznato je da promene u jeziku nagoveštavaju promene spoljnih okolnosti. Kako oživljavaju stari nacionalni mitovi u vremenima društvene krize, tako se u savremeni jezik infiltriraju arhaične odrednice, da bi se, vremenom, širile i na one kulturne grupe koje, po pravilu, odolevaju tradicionalnim uticajima. Dalja ekspanzija mitova spasitelja, izabranog naroda i nacionalnog heroja produbljuje ekstremni nacionalizam, a on, po pravilu, utočište nalazi u jeziku: »Nacionalizam, naročito etničkog tipa, sav je u simbolima: od majčice domovine i slika omiljenog vođe, preko himne, zastave i grba, do jezika. A kada je reč o jeziku, nacionalizam između svih njegovih mnogobrojnih i važnih funkcija izdvaja, neguje, pa i hipostazira upravo simboličku ili manifestativnu funkciju« (R. Bugarski, Jezik od mira do rata).

Kako jezik sam po sebi (kao sredstvo sporazumevanja, a ne razdvajanja) ne uključuje automatski fundamentalizam, nije dovoljno samo posegnuti za jezičkim simbolima mita i predstaviti ih kao opštu istinu, naučenu u prošlosti, potrebno je izvršiti selekciju jezičkih jedinica i povezati ih u »novu semantiku«. Iako je izvorni jezik mita pun borbene retorike, on, po pravilu, nije netrpeljiv prema protivnicima. Jezik »novog« mita najčešće samo u sloju jedinica zvučanja podražava stare obrasce. Naći ćemo u njemu ista imena, pa čak i podražavanje versifikacije i arhaičnog ritma, ali sloj jedinica značenja postaje potpuno drukčiji.
Govoreći o zloupotrebi jezika srpskog nacionalnog mita, R. Bugarski skreće pažnju da »...
to svakako govori o kolektivnoj duhovnoj retardaciji, o primitivnom stanju svesti kako proizvođača tako i potrošača ovog novog i lažnog mitskog jezika, koji kompromituje i izvorne vrednosti deseteračko-guslarske tradicije koju upravo pokušava da obnovi. Rezultat je, dakako, čista groteska. Ali ovakav jezik ne bi trebalo nikoga da zavara, jer se njime nastoje prikriti bitno drukčije preokupacije i akcije«.
Kako je u osnovi svake manipulacije težnja da se eliminišu alternative i uklone sumnje (a ne harmonizuju, kao u izvornom mitu), nije dovoljno samo zloupotrebiti sadržaj mita, potrebno je razgraditi i značenje, a ovo se »rešava« zamenom leksičkih jedinica. Jezik se mistifikuje, neke reči se potiskuju iz upotrebe i zamenjuju novim, »podobnijim«.
Čuveni novi mit o Srbima kao nebeskom narodu nastao je jednostavnom zamenom pojmova. U izvornom mitu Lazar, kao sveti ratnik, mora da se odluči između suprotnosti: »carstvo zemaljsko« – »carstvo nebesko«. On je, dakle, harmonizujuća sila mitskih suprotnosti. Ali sam izbor nije dovoljan – valja ispuniti i neke, za običnog smrtnika, nemoguće zahteve: sazidati crkvu na Kosovu čiji temelji neće biti od mermera, »već od čiste svile i skerleta« (narodna epska pesma Propast carstva srpskoga; sintagma »čista svila i skerlet« ilustrativan je primer simbolične slikovnosti mitskog jezika. Pojmovima iz svakodnevnog života ovde je hipostazirana metafizička odrednica zahteva), pričestiti vojsku i – žrtvovati sebe. Čak i u narodnom mitu uslovi nisu zemaljski, već metafizički, a takve uslove može ispuniti samo izabrani junak. Ali, od jednog, svetog, mitskog junaka do celog naroda mali je korak, mala razlika koja se briše jednostavnom jezičkom zamenom. (Lazar, to smo svi mi!) Od pojedinačnog ka opštem bez ijedne premise, jer mit se ionako opire logičkim metodama.

Granice manipulacije političkim mitom


Zloupotreba mita u cilju sticanja nadmoći pojedinca ili grupe nad zajednicom suprotna je temeljnim ishodištima mitske svesti, njegovoj dubokoj vitalističkoj i humanističkoj funkciji. Kako jača zloupotreba mita u političke svrhe i manipulacija javnim mnenjem, tako
se javlja i otpor (često pojedinačan i usamljen) – tajno mnenje. Ali, kako izvorni mit »pogađa« one potisnute tradicionalne nivoe svesti (arhetipove), a politički mit samo »tekuće«, »dnevne«, najniže nagone, on se nužno pretvara u svojevrsnu grotesku. Pokušaj da se takav mit razgradi, raskrinka, istim sredstvima (nekritički, gnevno, premda se ovakav bes može razumeti), pretvori se u kontramanipulaciju.
Navešćemo nekoliko primera.
Prvi pokušaj kritičkog pristupa problemu mitizacije istorije Kosovskog boja načinio je Ilarion Ruvarac u delu Knez Lazar, 1887. Stil ove rasprave vrlo je neobičan sa stanovišta savremene istoriografije:

»Neka dakle slepi guslari pevaju uz gusle i prosti kazivači neka pričaju bez gusala o večeri kneževoj i neka u pričama i pesmama pominju i Juga i Jugoviće i Miloša i Ivana. No budući srpski istorik kojega je zadatak sasvim drugi nego što je guslara, pevača, pesnika i opevača i narikača, neka se ustegne i ne da srcu na volju, i pišući povest o boju na Kosovu neka ne sluša ni te pesme ni priče ni na one po tim pesmama i pričama udešene pripovesti, već neka pita i ispita šta se u prvim najstarijim te najboljim izvorima i povesnim spomenicama o tom kaže i kako se to među sobom slaže. Srbine brate i srpski sine, ne diži odviše visoko glave svoje, jer nije to tako. Narodna pesma, narodno predanje i mnogi tvoji istorijski izvori – basne su. Istinu i ja tebi kažem, Srbine brate i srpski sine, da ćemo obojica propasti, ako se ne popravimo, ne ispravimo i ne izlečimo, ti od tvoje, a ja od moje bolesti i razdražljivosti, ostavivši raspravljanje što cepa i razdvaja«.
Ipak, centralno pitanje za Ruvarca nije kada, kako i zbog čega je nastao mit o Kosovu već: »Šta ćeš sad, Srbine brate, sa kneževom večerom kad na njoj ne možeš da posadiš Jug-Bogdana, Miloša, Kosančića i Toplicu, jer njih nije moglo biti tamo?« Namera Ruvarca je bila čestita: da uvede novu, kritičku školu u tumačenje istorije, ali je odabir metode – kao oružja protiv istorizacije mita – pogrešan. Ruvarac je pokušao grdnjom da razori predrasude.
Devedesetih godina XX veka (u vreme najžešće manipulacije kosovskim mitom u političke svrhe), Ivan Josimović u zbirci zapisa Samo ime je ostalo navodi sledeće reči episkopa Nikolaja Velimirovića:

»... devedeset odsto našega naroda je sveto, ali oko deset odsto kvari sve kao što malo kiseline ukiseli mleko; to malo rđavog kvasca može ceo narod ukvariti. Mi hoćemo da suzbijemo uticaj te opasne i razorne manjine. Na svaku pukotinu moralnu ulazi neprijatelj...« (Interesantno je uporediti rečenicu A. Hitlera iz govora koji je održao 1923. u kojoj se vidi da je njegova procena vrednosti nemačkog naroda znatno stroža: »Nemački narod sastoji se jednom trećinom od heroja, jednom trećinom od kukavica, a ostatak su izdajnici«.)
Ukazujući na predrasude i nelogična (dakle netačna) uopštavanja, Josimović duhovito replicira:

»Koliko je meni poznato, episkop Nikolaj jedini je do sada izračunao procenat svetosti srpskog naroda. Koje parametre je episkop pri tom upotrebio, ne znam. Pretpostavljam, nikakve. Jer prilikom izračunavanja ovakve vrste, racionalno-materijalistički pravac razmišljanja jedan svetac ne upotrebljava«.
Teško je, međutim, poverovati da će ironično repliciranje, ma kako ubojito bilo, pomoći u razobličavanju manipulisanja putem predrasuda (naročito ako one zvuče kao pohvale i pothranjuju nacionalnu narcisoidnost). Ako predrasude već postanu deo grupne norme, njihov represivni i preteći karakter se ne oseća (»mi hoćemo da suzbijemo uticaj te opasne i razorne manjine«), te će grupa posredno prihvatiti i hrišćanstvu oprečnu poruku episkopove besede, a na pokušaj ironične kritike, verovatno reagovati – otporom.
Godine 1997. Ivan Čolović je u studiji Politika simbola pokušao da sažme, kako sam određuje, »nekoliko najvažnijih toposa etnonacionalističke mitologije«:

»Srpski narod je najstariji narod na svetu, od njega su postali svi drugi narodi, kao što su od srpskog jezika potekli svi drugi jezici. Ali on je istovremeno i najmlađi i najstariji narod, on nudi klicu opštečovečanskog ili bar evropskog preporoda. To je mogućno zato što taj narod stoji po strani od istorijskog vremena, od nepovratnog trošenja istorije. On živi u vremenu večne sadašnjosti, istovremeno star i mlad, u večnom saboru mrtvih, živih i još nerođenih.
U opstanku Srba, to jest njihove duhovne vertikale, onoga što su, i to uprkos svemu i protiv svih, treba videti prst sudbine, volju božiju, srpski krst... To opredeljenje za odbranu nacionalnog identiteta u nepoštednoj borbi protiv silnika sveta Srbi su najjasnije potvrdili u Kosovskom boju, zato se ono naziva kosovskim zavetom... Oni se u toj borbi ne boje
smrti, jer bez smrti nema nacionalnog vaskrsenja...
Danas je Srbija kost u grlu lihvarsko-ateističke i satanske internacionale, koja uteruje narode u Novi svetski poredak, samo zato što su Srbi narod koji hoće da izgradi državu na zdravim i prirodnim osnovama, državu u kojoj će svi biti zajedno, na srpskoj zemlji, svi biti jedan narod, jedna država i imati jednog vođu, gde će svi upražnjavati jednu srpsku veru, govoriti jednim srpskim jezikom, pisati jednim srpskim pismom, i misliti jednu srpsku misao«.
Iako je obuhvatio sva opšta mesta političke zloupotrebe kosovskog mita, Čolović ne analizira tehnike i strukturu manipulacije, da bi, najzad, i sam upao u zamku preemocionalizovanja neomitologije. Izabrani odlomci pokazuju da se bazični mit koji je zloupotrebom već doveden do tačke apsurda ipak i dalje može hiperbolizovati. Ni ovaj način, međutim, nije valjan lek protiv protiv manipulacije, pa se pre može odrediti kao kontramanipulacija.
Ernst Kasirer je u Mitu o državi 1946. godine (posle užasnog iskustva Drugog svetskog rata i razorne uloge koju je u njegovoj pripremi imao politički mit) napisao:

Kada smo prvi put čuli da se govori o političkim mitovima, oni su nam se učinili tako sirovi, tako smešni, tako ludi i besmisleni, da smo teško uspevali da ih ozbiljno shvatimo. Sada znamo da je to bila velika greška. Ne treba da je činimo drugi put. I zbog toga je potrebno da se pristupi brižljivom proučavanju porekla, strukture i tehnike političkih mitova.

Tehnike zloupotrebe političkog mita se ne mogu istražiti razgrađivanjem strukture izvornog mita, niti polemikom sa mitskim »istinama«, a još manje grdnjom (kako je to učinio I. Ruvarac), cinizmom (I. Josimović), ili kontramanipulacijom (I. Čolović). Možda je jedina prava metoda izučavanja izvornog mita hermeneutska, a njegove zloupotrebe – sociološko-istorijska. Izborom same metode u proučavanju izvornog i neomita, može se ukazati na duboke značenjske (simboličke) razlike humanističke funkcije prvog, i njihovu razgradnju, te obesmišljavanje (»apsurdizaciju«) do nivoa neprepoznatljivosti svih strukturnih elemenata.
Uvodnim razmatranjem imali smo nameru da ukažemo samo na osnovne »tačke« na kojima se, naizgled, preklapaju izvorni mitovi i njihovi neuspešni »klonovi«. Teško je, uostalom, razmotriti sve tehnike manipulacije mitom, jer se one umnogome oslanjaju na odrednice nacionalnog kulturnog identiteta. S druge strane, izvorni mit je toliko »fluidan« da se može primeniti u svakoj istorijskoj epohi, pod određenim uslovima. Upravo u načinima primene leže koreni moguće zloupotrebe. Mitovi i jesu utilitarni, ako se pod ovim pojmom razume »korisnost« na višem, antropološkom nivou. Onoga trenutka kada mit postane koristan samo za određenu društvenu grupu, gubi se njegov univerzalni smisao.

izvor 
Autorka je diplomirala filologiju, profesorka je književnosti