уторак, 31. јануар 2023.

Motiv ludila u tragedijama Viljema Šekspira

 



dr Nataša Šofranac     



     Ludilo i, uopšte, psihu Šekspirovih junaka proučavali su književni kritičari, ali i psiholozi, psihoanalitičari i psihijatri. Stoga je ovaj rad pokušaj iskoraka iz čisto književnog sveta ka sinergiji umetnosti i nauke. Ludilo je čest motiv u književnosti, a drama je posebno efikasan medijum zbog vizuelnog efekta, koji je najsnažniji u scenskoj izvedbi. Gestovna artikulacija, neverbalni jezik i mimika lica upečatljiviji su od pritom izgovorenih reči. Setimo se Ofelijinog opisa Hamletovog upada u njenu odaju, unezverenog i sličnog Duhu koji je njega pohodio. Nije joj rekao ni reč, a njen detaljan i plastičan opis njegovog izgleda i ponašanja pomaže nam da vizualizujemo scenu koju prepričava. Opet, zašto tragedija, kad i u komedijama imamo primere ludila, za dramaturgiju možda i značajnije nego u tragedijama? Ludilo u komedijama je– komično. Više ludost nego bolest. Izvor je duhovitih replika, lucidnosti i mudrolija, u opšte vrcavom i ponegde festivnom ambijentu. Ludilo u tragedijama je, naprotiv, uvek u atmosferi tuge, patnje, bolne spoznaje i nenadoknadivog gubitka. U tom mraku rađa se svetlost istine, shvata se suština života i ljudskog bitisanja na Zemlji, dekonstruišu se zablude. Čovek je ogoljen, usamljen, ostavljen na milost i nemilost bogovima, razornoj snazi prirode, još razornijem ljudskom zlu i pohlepi. Tu, pritešnjen na samoj litici, on će ili skočiti u ambis, ili, poput junaka Dostojevskoga, vikati „hoću da živim!“. To određuje individualni karakter, koji se otkriva upravo u tim ekstremnim okolnostima, pa neko bira „biti“, a neko „ne biti“. Smrt je neumitan ishod tragedije, a prethodi joj ili beznadežno ludilo, ili, kod nekih junaka (uglavnom muških), povratak razuma, stišavanje oluje u umu i mirno prihvatanje sudbine. I zato će neki junaci oduzeti sebi život, a drugi će mirno reći „idemo u zatvor“ ili „idemo na dvoboj“ ili „idemo Makdafu na megdan“, što je zapravo takođe odlazak u smrt, ali na način koji pruža utisak povraćene moći i kontrole. U takvim scenama nastale su neke od vanvremenskih misli i najčešćih citata. Te scene su zato uvek svečane, pored toga što nas rastuže i potresu. Ali, jedno je sigurno, nikada ne izazovu smeh, iako su izgled i ponašanje junaka u njima nekada tragikomični, nekada groteskni, ali to može izazvati samo saosećanje i žaljenje, nikada podsmeh. Recimo, Ofelija koja deli zamišljeno cveće i pozdravlja imaginarne gospe, Lir koji deli pravdu i pomiluje zamišljenog grešnika, Otelo koji besomučno insistira na maramici, ili Makbet koji, prestravljen priviđenjem Bankovog duha, nabraja zveri kojima bi se smeo suprotstaviti jer kod njih nema ničega natprirodnog, „metafizičkog“.

     U ranom modernom periodu, diskurs ludila je postao istaknut zbog implikacija u medicinskoj, pravnoj, teološkoj, političkoj i društvenoj rekonceptualizaciji čoveka. Postepeno je ludilo, a time i normalnost, počelo da se sekularizuje, medikalizuje, psihologizuje i, na kraju, barem po predstavljanju, definiše na rodnoj osnovi. Na izražajnom području književnosti i filosofije, doživljaj ludila, u petnaestom stoleću, poprima pre svega pravac moralne satire. Ludilo više nije prisna neobičnost sveta; ono je tek jedan prizor dobro poznat neobičnom posmatraču; ne više figura kosmosa, već crta karaktera oevuma1. Najvažniji oblik ludila, koji će se javljati još i u osamnaestom veku, jeste ludilo usled nekog romantičarskog poistovećenja. Njegove odlike je, jednom za svagda, utvrdio Servantes. Varke se prenose sa pisca na čitaoca, ali ono što je s jedne strane bilo mašta, postaje opsena; piščevo lukavstvo se, u svoj bezazlenosti, prihvata kao istinski lik.

       Tik uz to prvo je – ludilo tašte uobraženosti. Ali ludak se ne poistovećuje sa nekim uzorom iz književnosti; on se poistovećuje sa sobom samim, i to putem zamišljenog odobravanja koje mu omogućuje da prida sebi sve vrline ili moći kojih je lišen. On je naslednik stare Filautije Erazmove2.

     Svetu morala pripada i ludilo pravedne kazne3. Ono nemirima duha kažnjava nemire srca. Pravda ovog ludila jeste to da je istinoljubivo. Tako bunilo Ledi Makbet otkriva „onima koji to ne bi trebalo da znaju“ reči što su se dugo šaputale samo „gluvim ušima“.

      Konačno, i poslednja vrsta ludila: ludilo očajničke strasti4. Ljubav koja se izjalovila u svojoj prekomernosti, pre svega ljubav koja je obmanula neumitnost smrti, nema drugog izlaza do ludila. Dokle god je postojao predmet, luda ljubav bila je više ljubav no ludilo; prepuštena sebi, ona se produžuje u prazninu sumanutosti. Kazna za strast odveć predatu svojoj silovitosti? Ali, to kažnjavanje izaziva i sažaljenje. Ako i vodi smrti, to je smrt u kojoj oni koji se vole nikada više neće biti rastavljeni. To je poslednja pesma Ofelijina; to je bunilo Aristovo u Ludosti mudraca. Ali to je iznad svega, gorko i blago ludilo Kralja Lira. U Šekspirovom delu, ludila se orođuju sa smrću i sa ubistvom. Kod Servantesa i Šekspira ludilo uvek zauzima izuzetno mesto, u tom smislu što je bez pribežišta. Nikada ga ništa ne privodi ni istini ni razumu. Ono vodi jedino rascepu i, odatle, smrti. Ludilo, u zaludnim svojim rečima, nije taština; praznina koja ga ispunjava jeste „zlo koje prevazilazi moju praksu“, što reče lekar povodom Ledi Makbet. Blaga radost, kakvu je Ofelija na kraju našla, ne usklađuje se ni sa kakvom srećom; njena beslovesna pesma isto je toliko bliska suštini koliko i krik žene koji duž hodnika Makbetovog zamka objavljuje da je „Kraljica umrla“. Rastrojeno ludilo može da bude jedino pretnja svršetka. Ali sama smrt ne donosi mir: ludilo će ponovo likovati– bedno večna istina s onu stranu jednog života, koji se, ipak, izbavio ludila samim tim svršetkom. Njegov bezumni život ga prati i čini besmrtnim samo zbog njegovog ludila; ludilo je, još i neprolazan život posle smrti.

     Neki Šekspirovi tragični junaci bili su prave studije slučaja i materijal za dokazivanje teorija u dvadesetom veku. Psihologija i, posebno, psihoanaliza, s druge strane, mogu da pomognu proučavaocima Šekspirovih dela u holističkom pristupu, u sveobuhvatnoj analizi i dekonstrukciji mnogih aspekata i delova koje je bard naizgled stihijski, a verovatno brižljivo gradio i postavljao baš tu gde jesu. Podsvest je bitan faktor i izvor mnogih postupaka, problema ili nerazrešenih konflikata, i zato nam psihoanalitičari daju moćno „ultrazvučno“ pomagalo da objasnimo ono što nije vidljivo „golim okom“, odnosno posmatranjem površine. Poput svog junaka Hamleta, i Šekspir je bio čovek Renesanse, čovek na ušću dve epohe, vršnjak Galilea Galileja i savremenik Montenja, Đordana Bruna i jakobinskog dvorskog lekara Harvija koji je otkrio krvotok, ali i crkvenih previranja, ekskomunikacija, egzorcista, inkvizitora i krstaša. Zato će i pojave kojima se on bavi, kao i reči koje njegovi junaci izgovaraju, biti odraz i starih tumačenja i verovanja, i ranog modernog doba.

     Ludilo u Šekspirovom opusu nikada nije tema samo po sebi, ali jeste veoma čest motiv. Slika ludila data je kroz ponašanje aktera, autentično ili odglumljeno, i kroz komentare ostalih junaka, očevidaca i tumača. Postoje, uslovno rečeno, tri vida u kojima se ono prikazuje: ludilo junaka koji pretrpe teške udarce, gubitke i razočaranja; simulirano ludilo koje ima svrhu mimikrije, privlačenje pažnje upravo da bi se ona odvratila od suštine, ili da se zavara trag i, na kraju, ono što posmatrači vide i dožive kao ludilo, a što možda i ne zaslužuje takvu nominaciju. Ovo treće se često naziva neprirodnim ponašanjem, ekstazom ili zanosom, a posmatrač ga izjednačuje sa ludilom najčešće zbog nedostatka informacija koje mi kao gledaoci ili čitaoci dobijamo putem solilokvijuma ili dijaloga junaka sa drugima. Jer, da li je poremećaj u ponašanju to što je Hamlet povučen i tužan nakon očeve smrti, pa makar to trajalo mesecima? Da li je lud ako je upao u Ofelijinu sobu sa bolnim izrazom na nemom, ispijenom licu (sve i da je to bila gluma u funkciji ubeđivanja drugih u ono što je želeo da poveruju)? Da li je Lir lud ako u devetoj deceniji želi da podeli kraljevstvo i da ono pripadne zahvalnoj deci koja iskažu ljubav i poštovanje? A, zatim, koji od ta tri vida je najuverljiviji za gledaoca ili čitaoca? Šekspir je malo toga sugerisao, još manje nametao. Prikazivao je prirodu, „držao ogledalo pred njom“, a zaključke ostavio nama. Kao i mnogobrojna pitanja i odgovore na njih. Neke scene ludila su poetski veoma efektne, dirljive slike: Ofelijina tuga za ubijenim ocem i izgubljenom ljubavlju, cveće i voda koja je odnese; Ledi Makbet, koja na kraju izazove saosećanje uprkos svemu, kad usamljena i omrznuta vapi za svetlom i bezuspešno pokušava da spere mrlje sa ruku i sa savesti; Lir koji se izloži šibanju vetra i kiše u olujnoj noći, gotovo patetično potencirajući svoju titulu kralja, ostavši bez ičega; Otelo u epileptičnom ropcu i Jago koji nema milosti nad njim. Ako je i Šekspir držao do katarze kao važnog razloga zbog kojeg ljudi odlaze u pozorište, pored zabave, smeha i dobre borbe, onda je zasigurno uspeo da stvori katarzične scene. Pored pesničke, ludilo ima i bitnu dramaturšku funkciju, a posebnu „kategoriju“ čine one forme ludila, ili ludosti, u kojima se saopštavaju životne mudrosti i istine. Šekspirov savremenik Armin skovao je izraz foolosopher, a Erazmo Roterdamski je ludosti posvetio svoju Pohvalu. Mudra luda je više svojstvena komediji, te često prisutna u tom žanru Šekspirovih drama, a u tragedijama, pored filozofije koju „prosipa“, ona unosi i malo vedrine u sumorni ton koji preovladava, istovremeno dajući snažan kontrast i time naglašavajući tragične elemente, ali i nudeći predah od napetosti i zločina, čuveni „comic relief “. Luda u Kralju Liru čini i jedno i drugo, a pored toga što deli te mudrosti i istine sa publikom, ona „otvara oči“ svom gospodaru, na šarmantno drzak način koji ponekad koristi Hamlet dok simulira ludilo, jer ludu ne možete teretiti za izgovorene reči, a ni naljutiti se na nju. To pruža slobodu od auto-cenzure i čak od dužnog poštovanja prema autoritetu starijeg, uključujući i samog monarha.

     Maska ludaka, tj. glumljeno ludilo, sredstvo je iz antičkih vremena. Setimo se Odiseja (Uliksa) koji nije hteo u Trojanski rat, pa je glumio ludilo orući njivu i sejući so umesto žita, razobličivši svoju neuračunljivost tek pred rizikom da „uzore“ i sopstvenog sina. Hamlet svoje ludilo glumi, a ponekad granica između privida i stvarnosti nije jasna, tj. pomerena je. To su trenuci kada se, usamljen i dobrovoljno izolovan, junak bori sa teškim spoznajama i pomešanim osećanjima, sa nametnutim zadatkom i moralnim kodeksom koji je direktno protivan tom zadatku, sa metafizičkim i arhetipskim pitanjima. Tada se njegova maska „čudaka“ („antic disposition“) stapa sa onim ko je nosi. Ofelija je, pak, u svoje ludilo oterana dugogodišnjim potiskivanjem sopstvenog identiteta, gušenjem u muškom svetu oca, brata i kraljevića koga je volela, što na kraju kulminira usled tuge za ubijenim ocem. Dok u Hamletovom ludilu ima „metoda“, njeno ruši dotadašnju branu i dugo zabranjivano sopstveno „ja“ progovara iz nje, uz zaboravljene pesme iz detinjstva i seksualne aluzije.

     Zatim, u Makbetu razum izgube i kralj i kraljica, mada je po mnogima veoma važno pitanje da li su oni sasvim zdravi na samom početku radnje, ili je sve upravo i uzrokovala nezajažljiva ambicija, dakle poremećaj kao uzrok, a ne kao posledica. Ledi Makbet u svom ludilu ritualno pere ruke od ogromne krvi koju je sa svojim mužem prolila, nikud ne idući bez svetlosti sveće iako joj nije potrebna za hod u snu– strah od pakla kao mračnog mesta logičan je kao strah od kazne. Kod Makbeta se ludilo javlja pre nego kod nje, u vidu halucinacija i napada koje ima, opet kao griža savesti i strah od povampirenih duhova ubijenih.

    Kralj Lir je već na početku drame veoma star i slab. Fizička slabost i blizina smrti su i razlog što želi da podeli svoj imetak kćerima, ali mentalna slabost ogleda se u principu podele koji je odabrao. Tvrdoglavost i ponositost, koje su se u antičkim dramama uvek kažnjavale smrću, odvele su ga u niz fatalno pogrešnih odluka, u samoću i izgnanstvo u divljini, i, na kraju, u ludilo. Sve to je katarza koja nam na kraju daje rezigniranog starca, kome je spoznaja (anagnorisis) donela bes, kajanje, ali i vid koji je bio izgubio, poput Glostera kome se to i fizički dogodilo.

     Otelo je poludeo od ljubomore, mada je legitimno reći da je njegov mentalni sklop i doveo do te ljubomore. Pažljivo pletena mreža oko njega, manipulacije i nesrećan splet okolnosti, doveli su do promene u ovom čoveku, poznatom po staloženosti i mudrosti. On svoje ludilo demonstrira u vidu epileptičnih napada, ljubomornih ispada i, kao kulminacija, ubija svoju nedužnu suprugu.

     Zajedničko svim ovim junacima je da ni kod jednog ne postoji „klasično“ ludilo u medicinskom smislu. Ono je više devijacija u socijalnom smislu, sa psihološkim implikacijama, posledica emotivnog kraha, baš kao što su i Šekspirove drame porodične, psihološke i lične, iako na prvi pogled istorijske i političke. Tako su priče o ludilu Šekspirovih junaka mahom ljubavne i porodične istorije. To je zapazila Lili Kembl koja je još 1935. godine objavila knjigu Šekspirovi tragični junaci– robovi strasti (Shakespeare’s Tragic Heroes– Slaves of Passion), objašnjavajući pojavu koju sada nazivamo ludilom– strastima. Za polaznu tačku u tumačenju uzima elizabetansku teoriju ćudi (humours). Hamlet je bio predisponiran za ludilo zbog svog melanholičnog temperamenta, baš kao što je Lirovo ludilo zapravo ekscesivnost jednog kolerika.Svaki junak ima svoju strast, koja se negde stapa sa njegovom tragičnom greškom, a najčešće ona to i jeste. Hamletova greška se ogleda u previše kontemplacije i neodlučnoj akciji; Lirova kobna greška je podela kraljevstva i proterivanje Kordelije; Otelova greška je to što slepo veruje manipulatoru Jagu a ne svojoj supruzi koja je podnela mnoge žrtve da bi bila sa njim. Makbet i Ledi Makbet su jedini glavni, naslovni junaci u tragedijama, kod kojih se tragedija desi ne zbog greške, ne zbog zablude ili tuđeg destruktivnog uticaja, nego zbog sopstvenogog aktivnog činjenja i zločinačkih namera. No, i one potiču od strasti, kako ih je nazvala Lili Kembl– strasti prema moći, ambicije, želje za neograničenom vlašću koja čak i ne teži materijalnoj koristi od svega što može da ostvari. Dakle, od ove četiri tragedije, Makbetovi su najmanje pasivni. Osim uticaja veštica koji je diskutabilan i, kako se većina kritičara slaže, ipak u najveću ruku katalizator, a ne i uzrok, izvor zla i nesreće je u njima. Hamlet je, ipak, pretrpeo gubitak oca i šok od majčine preuranjene i kontroverzne preudaje; Lir je starac u devetoj deceniji i to mu se mora uzeti kao olakšavajuća okolnost, premda, ako je verovati njegovim kćerima, ni u najboljim godinama nije sasvim vladao sobom. Otelo je žrtva opasnog uma, makbetovski ambicioznog i veštičije zlog bez neposrednog povoda– Jago kao da je sluga Hekate, ili njen alter ego. Potpuno je u funkciji mraka i uništenja, čak i kada njemu lično to ničim ne ide u prilog. Ono što je najinteresantnije je to kako su se svi ovi junaci prepustili dejstvu tih sila, kako su poverovali u, nama tako očigledne, iskrivljene percepcije, distorzije svesti. Odgovori na ta pitanja leže u analizi njihove psihe, karaktera, mentalne snage i celokupnog životnog iskustva– detinjstva, odgoja, obrazovanja, interakcije sa spoljnim svetom. U zavisnosti od konstelacije svih tih faktora, nekoga će skrhati isti udarac kakav drugoga razjari i da mu snage, neko će da besni i preti u svojoj nemoći i ogoljenosti, dok će drugi da ubijaju.

      Ya razliku od moralnih zakona, koji jasno definišu šta je dobro a šta zlo, kategorije „normalnog“ i „bolesnog“ se sve više relativizuju. To posebno važi za fiktivne likove Šekspirovih drama, ako ih ne posmatramo romantičarski, kao stvarne ljude, pojedince, nego kao reprezente pojava i eksponente sila koje vladaju ovim svetom, oko nas i u nama. Tim pre što upoznajemo različita lica, odnosno, mentalna stanja junaka od kojih niko nije „trajno poremećen“, osim Toma iz Bedlama, Edgarove maske koju on stavlja u svojoj „drami u drami“, a koji bi, da je zaista Šekspirov junak a ne simulacija jednog od junaka, bio i jedini pravi primer kliničkog ludila. Ostale smo upoznali i kao zdrave, smirene i uravnotežene osobe, neki se u to stanje i vrate, a kod nekih se stapa i meša više stanja. Manje je važno da li su takvi obrti zaista mogući i naučno opravdani– u pozorišnoj umetnosti prenaglašenost, apstrakcija i kolridžovska fantastika sastavni su deo stvaranja. Upravo ludilo nas dovodi do horizonta odakle se sve drugačije vidi, proživljavajući takva stanja junaka sa kojima se identifikujemo i mi doživljavamo njihove epifanije, mirenje sa sudbinom ili pak pad u ambis. Ludilo je u toj borbi završni udarac duši i od tada više nije ni važno šta će biti sa telom, da li će se „istopiti to prečvrsto meso“ o kome govori Hamlet u svom prvom solilokvijumu (I.2.131). Gubitak razuma gotovo da je i gubitak života i zato je toliko čest motiv u tragičnim pričama. Osećanje tuge, gubitka, žaljenja, to je nešto što nas obuzme dok gledamo nekada moćne vladare, čedne i krotke devojke, velike vojskovođe ili uzvišene umove u koje se nadala cela nacija, kako padaju na dno, govore vulgarne i nepovezane rečenice, histerično urlaju ili nemoćno prete. Oni koji uspeju da pobede ludilo, vraćaju se osnaženi tim strašnim iskustvom i obogaćeni mudrošću, kao posle kliničke smrti. Oni koji to ne uspeju, jedini spas pronađu u smrti. Toga je svesna bila Ledi Makbet koja je shvatila da se počinjeno delo ne može izbrisati (undo). Lir neće dobiti drugu šansu, reprizu prve scene Prvog čina; Otelo neće moći da oživi Dezdemonu niti da se čuva Jaga sada kad je sve shvatio; Hamlet neće moći da kazni očevog ubicu ili barem da sačuva svoj život.

    Ako tragedija treba da bude uverljiva kao dokumentacija, ludilo se mora javiti u likovima koji joj izgledaju podložni. Budući da je Šekspir vrhunski posmatrač ljudske prirode, ne iznenađuje što je video klicu potencijalnog ludila u Hamletovom obožavanju oca i stalnom razmišljanju o majčinoj seksualnosti, u Ofelijinoj tajanstvenosti i krutoj uzdržanosti, u namernom slepilu Ledi Makbet prema prirodi njenog zločina, u Lirovoj morbidnoj sebičnosti, tvrdoglavosti i posesivnosti, u Otelovom slepom poverenju u čudnom nepoznavanju samoga sebe. Pošto je u svim ovim slučajevima mentalni poremećaj u skladu sa karakterom, drama znatno dobija na snazi svoje uverljivosti.

     Sama reč „ludilo“ kod Šekspira je veoma česta i bogatog je semantičkog spektra, te označava mentalni poremećaj, ekstazu, budalasto ponašanje, gnev i veselost. Nije slučajno što Šekspir to ludilo u Hamletovom slučaju naziva „antic disposition“, jer u antičkim tragedijama ovaj motiv je veoma prisutan: Ajaks, Kasandra, Filoktet, Orest, Fedra, Edip; svi oni imaju napade ludila, bilo da drama predviđa njihovo izvođenje na sceni, bilo da ih glasnik prepričava. Kod starih Grka je ludilo bilo osećaj unutrašnjeg mraka, a stara je izreka da koga bogovi žele da kazne, prvo ga oteraju u ludilo. Zatim imamo renesansno „crno sunce“, romantičarsku melanholiju, hrišćanski pogled na ludost i shvatanje da ludi mogu više da „vide“ nego li zdravi (R.D. Leng). Ludilo je lutanje u sebi samom i van, zagađenje duše, znak božjeg nezadovoljstva. Ludilo se povezuje sa više božanstava starogrčkog sveta, a Dionis je bog tragedije. I kod starih Grka, i kod Rasina, Šekspira, Ničea, ludilo potiče od stvari koje je „tužno znati“.

      Britanski filozof Kolin Megin analizira Šekspirov psihologizam i pita se do koje mere je Šekspirov naturalizam, dakle posmatranje i opisivanje pojava koje vidi– protopsihologija. Njegovo zanimanje za ljudsku dušu i um njegove drame čini „psihodramama“.5 On ljudski um posmatra celovito, u svim stanjima: ne samo na javi, već i u snu, u ludilu, razočaranju, napadima ili krajnostima osećanja. Abnormalna psihologija ga zanima koliko i svakodnevna, razni prelazi iz jednog stanja u drugo, a pozorišni aspekti ličnosti samo su deo ovog šireg interesovanja za funkcionisanje ljudskog uma. Često se kaže da je Šekspir bio briljantan psiholog, a njegov uvid u ljudsku prirodu i, posebno, postojeće tipove, nema premca. On ljudskom umu pristupa i kao naučnik– interesuje ga kako funkcioniše, koje su mu komponente i kakva je njihova interakcija. Kao i kod Montenja, njegova psihologija je naturalistička, daje sliku ljudske prirode, otvorena prema svim pojavama u svoj njihovoj raskoši i složenosti, bez uslovljenosti dogmom ili ideologijom, verskom ili naučnom. Naravno, u to vreme se malo šta znalo i o nauci uopšte, a kamo li o psihologiji, pa je pitanje kakav je to doprinos psihologiji Šekspir mogao da pruži, kad ga smatraju pretečom Frojda? Megin misli da je to primitivno stanje nauke i psihologije zapravo pomoglo Šekspiru da razume um. Mogao je da bude naturalista, a da ne bude naučnik.

      Dok Frojd izvodi zakone koji regulišu ljudski um i po kojima su muškarci podložni Edipovom kompleksu i potiskivanju seksualne želje, što dovodi do kasnije manifestacije te represije, za Šekspira je svako ljudsko biće posebno, original a ne varijacija na prototip. Hamlet ne bi dozvolio Jagu da ga onako „pomuti“; Makbet nikada ne bi bio toliko spor u delovanju kao Hamlet; Porcija sebe nikada ne bi dovela u situaciju u kakvoj su se našle Kordelija i Dezdemona. Njegov doprinos ljudskoj psihologiji je zaključak da je ona beskrajno raznovrsna6.

     On je psiholog morala, jer uz svaki psihološki portret idu i etičke vrednosti koje određuju karakter.

      I, još jednom, zašto je Šekspir toliko važan za psihologiju i zašto ima toliko psihologije u čitanju i kritici njegovih dela? Profesor Lori Megvajer nazvala ga je guruom samopomoći7. Razumevanje interakcije između junaka i situacije u kojoj se našao čini ga psihologom pre psihologije, tvrdi ona. Možda je u tome tajna Šekspirove neodoljive privlačnosti za psihologe, ali i neprikosnovenog primata kod čitalaca koji traže uzbudljivo putovanje kroz „dubine ljudskog srca“, duše i uma, odgonetanje vekovnih tajni i univerzalnih ljudskih vrednosti. Prikazujući ekstremna stanja poput ludila, histerije, neutažive ambicije, kada padaju brane i kad je ljudski um ogoljen poput gologlavog Lira u olujnoj pustari, bez kraljevskog ruha i zaštitnog prstena vernih vitezova, Šekspir je vršio vivisekciju emocija i razuma, polažući pred nama sav taj složeni mozaik koji, opet, vidimo svojim očima i čitamo svojim pismom, uz neprestanu fascinaciju tim „remek-delom“– čovekom. 
 __________________________

1 Fuko, M. (1980). Ludilo i civilizacija. Beograd: NOLIT, str. 39

2 Fuko, M. (1980). Ludilo i civilizacija. Beograd: NOLIT , str. 40 
3 Ibid, str. 41 
4 Ibid, str. 42 
5 McGinn,C. (2007). Shakespeare’s Philosophy. New York: HarperCollins Publishers, str. 164 
6 McGinn,C. (2007). Shakespeare’s Philosophy. New York: HarperCollins Publishers, str. 173 
7 Maguire, L. (2007). Where There’s a Will, There’s a Way or, All I Need to Know I Learned from Shakespeare. London: Nicholas Brealey Publishing, str. 2

Habitus, Vol 1, br.1 , 2013 

понедељак, 30. јануар 2023.

Richard Taruskin, List i loš ukus ( VII, VIII)





    Najveće priznanje virtuozofobije ili kritičkog razlikovanja između virtuoznosti i poteškoće dolazi od sâmoga Liszta u drugome od tz v. bakalaureatskih pisama, objavljenih u pariškim novinama Gazett e musicale od 12. februara 1837, s posvetom George Sand. Relevatni odlomak glasi:

 »U koncertnim dvoranama kao i u privatnim salonima … često sam 
svirao dela Beethovena, Webera i Hummela i sramim se reći da u cilju 
dobijanja aplauza publike, koja je sporo shvatala uzvišeno i lepo, nisam 
oklevao izmeniti tempo i ideje kompozicija; štaviše, u svojoj sam frivolnosti 
odlazio tako daleko da sam ubacivao pasaže i kadence što mi je, budite sigurni, 
donelo aplauze muzički neobrazovanih, ali me i odvelo na stazu koju sam 
na sreću uskoro napustio. Ne mogu vam reći kako duboko žalim što sam 
pravio ustupke lošem ukusu koji je oskvrnuo duh kao i tekst muzike. Od 
toga vremena apsolutno poštovanje za majstorska dela naših velikih genija 
potpuno je zamenilo onu žudnju za originalnošću i ličnim uspehom koje
 sam imao u danima vrlo bliskima svm detinjstvu.66 

    Tako, uz pretpostavljanu književnu pomoć Marie d’Agoult, Liszt sâm sebe optužuje za loš ukus (mauvais goût), izraz koji je u vreme ovoga napisa još uvek bio novost. No, kako smo već zapazili u slučaju Schnabela, priznanja mogu biti oblik hvaljenja, a samoponiženje oblik samopromocije. Mislim da je prilično jasno da je Liszt, u tom trenutku angažovan u vrlo javnom suparništvu sa Sigismundom Thalebergom, na taj način upotrebljavao retoriku pokajanja i skrušenosti kao deo kampanje u kojoj je pokazivao da je on – a ne njegovi izazivači – postao (da navedemo poznati odlomak iz pisma što ga je napisao nekoliko godina ranije) »umetnik kakvoga treba današnje vreme«.67 To će reći, umetnik uz bok poslednjoj intelektualnoj modi, koji je stoga bio u stanju zadržati nadmoć u novoj eri publiciteta. Za razliku od svojih suparnika, sebe je prikazivao kao umetnika koji ima i ukusa i »dobrog ukusa«, koji neguje stav onoga koji teži, koji gleda prema gore, a ne prema dole, na »majstorska dela naših velikih genija«.

Nema razloga sumnjati u iskrenost Lisztovih težnji. Ali, kako je primetio Kenneth Hamilton, »brojni izveštaji s njegovih koncertnih turneja iz 1840-ih upućuju na to [što se tiče 1837] da je njegovao stav sličan onoj slavnoj opomeni sv. Augustina: »O Bože, podaj mi krepost – ali ne sada!«. Prema rečima Carla Reineckea, bio je još uvek spreman i sposoban »zaslepiti neobrazovano mnoštvo«.68 Pa ipak, društvena naklonost spram tog tereta opominje nas da ne zalepimo prerevno »populističku« etiketu na Liszta. Dana Gooley nas podseća da neke od Lisztovih koncertnih praksi sugerišu suprotno. Nametnuo je cene karata više od svih ostalih njegovih savremenika, što Gooley tumači kao pokušaj da se »isprazni srednji sloj građanstva« i osigura da njegovi recitali ostanu događaji od visokog prestiža, a ne da postanu popularna zabava.69 Kao što smo videli, sâma bakalaureatska pisma pokazuju kako teži izgraditi ugled na »svojoj bliskosti s intelektualnim i političkim elitama Pariza«, »kulturnim trendseterima«.70 Jedan od portreta koji najviše odaje Liszta kompozitora-izvođača u svoj veličanstvenoj nepostojanosti njegova ponašanja, tačno odražavajući ambivalentnost običaja u prelaznom vremenu, jesu uspomene Vladimira Vasiljeviča Stasova, objavljene prvi put 1889. godine, na prvi nastup velikog pijanista u St. Petersburgu 47 godina ranije, 1842:

»Sve u vezi s njegovim koncertom bilo je neuobičajeno. Pre svega, Liszt se pojavljivao
sâm na pozornici toekom celoga koncerta: nije bilo drugih izvođača – nikakvog orkestra,
pevača ili bilo kakvih drugih instrumentalnih solista. To je bilo nešto nečuveno,
potpuno novo, čak ponešto drsko. Kakva uobraženost! Kakva taština! Kao da je rekao:
‘Sve što trebate sam ja. Slušajte samo mene – ne trebate nikoga drugoga’. Zatim, ta ideja
da se mala pozornica podigne u samom središtu dvorane kao otočić usred oceana, kao
presto visoko iznad glava gomile odakle će izliti moćne struje zvukova. A tada, kakvu
li je muziku odabrao za svoje programe: ne samo klavirske komade, vlastite, što je
njegov pravi métier – ne, to ne bi moglo zadovoljiti njegovu bezgraničnu uobraženost –
on je morao biti i orkestar i ljudski glasovi. Uzeo je Beethovenovu Adelaïde, Schubertove
pesme – i usudio se zameniti muške i ženske glasove i svirati ih samo na klaviru! Uzeo
je velika orkestarska dela, uvertire, simfonije – i svirao ih je takođe, sve sâm, umesto
celog orkestra, bez ičije pomoći, bez zvuka ijedne violine, francuskoga roga, bubnjeva!
I to u tako ogromnoj dvorani; kakav čudan svat!
«71

U nešto ranijim uspomenama (Imperijalna škola prava pre nekih četrdeset godina) Stasov se priseća da se nakon prve tačke na programu, uvertire Wilhelmu Tellu, Liszt »hitro prebacio na drugi klavir koji je gledao na suprotnu stranu. Tokom čitavoga koncerta upotrebljavao je ove klavire naizmence za svaki komad, gledajući prvo jednu, a zatim drugu polovinu dvorane«.72 Stasov je sedeo kraj Glinke i načuo njegov razgovor pre koncerta. Kada je jedna plemenita dama, Madame Palibina, upitala Glinku je li već pre čuo Liszta, Glinka je odgovorio da ga je čuo prethodne večeri u jednom aristokratskom salonu.

»Pa, onda, što mislite o njemu? Upitala je Glinkina nametljiva prijateljica. Na moje
zaprepaštenje i ogorčenje Glinka je bez ikakva oklijevanja odgovorio da je Liszt katkada
svirao veličanstveno, kao niko na svetu, no drugi put nepodnošljivo, vrlo afektirano,
razvlačeći tempa i dodavajući delima drugih, čak i onima Chopina, Beethovena, Webera i Bacha,
mnogo vlastitih ukrasa koji su često bili neukusni, bezvredni i besmisleni. Bio sam apsolutno
skandalizovan! Šta?! Kako se samo usuđuje neki ‘osrednji’ ruski muzičar, koji dosad sâm nije
napravio ništa naročitoga [N. B.: Do tada je Glinka napisao obe svoje opere], govoriti na taj
način o Lisztu, velikom geniju za kojim je poludela čitava Evropa! Razbesneo sam se. Činilo
se da ni Madame Palibina nije u potpunosti delila Glinkino mišljenje, jer je osmehujući se
primetila: ‘Allons donc, allons donc, tout cela ce n’est que rivalité de métier!’ [Ma
hajte molim vas, sve je to samo profesionalni rivalitet!] Glinka se smijuljio i sležući
ramenima odgovorio: ‘Pa, možda je tako’.«
73

                                 



I tako, ako je Liszt znao dovoljno da oda priznanje, ili barem polaska, novim romantičkim idealima, njegovo javno odobravanje i njegova savršena i neukrotiva virtuoznost nastavljali su ih ugrožavati. Čak i nakon njegove istinske kapitulacije pred dobrim ukusom, kada se povukao s koncertne pozornice da bi se posvetio onome što se u to doba smatralo naročito plemenitom vrstom modernog komponovanja, muzičari s drukčijim poimanjem plemenitosti smatrali su ga pretnjom. Liszt je postao simbolom opasnosti od masovne publike i onih koji su radili za nju – opasnost koju je njegovo komponovanje u očima nekih moglo predstavljati čak drastičnije nego njegovo sviranje klavira.

U kasnom 19. veku glavnu pretnju muzičkim idealistima više nisu predstavljali virtuozi nego kompozitori koji su muzičke vrednosti podredili mešanim medijima: operni kompozitori, dakako, koji su kao i uvek zapovedali najvećom i najmanje diskriminatornom publikom, ali i oni – što je još gore – koji su pokušavali svoju instrumentalnu muziku pretvoriti u opere bez reči, kao što je to Liszt učinio u svojim simfonijskim pesmama i programnim simfonijama. Bilo otelovljenje u iskrivljenju teksta ili u iskrivljenju medija, stvarno iskrivljenje koga su se bojali izbirljivi bilo je iskrivljenje ukusa i običaja, koje je čuvarima dobroga ukusa izgledalo poput iskrivljenja puti. U početnoj korespondenciji između Brahmsa i Josepha Joachima pridev »listovski« (»Lisztisch«) bio je već šifrovan naziv. U jednom je pismu Joachim napisao Brahmsu o jednom pasažu što ga je Brahms napisao: »Es bleibt mir häßlich ‒ ja verzeih’s ‒ sogar Lisztisch!« (»Izgleda mi odvratno – i, oprosti – čak listovski!«).74 Ili, uzmite Brahmsa koji 1869. piše Clari Schumann:

»Juče je Ott en [G. D. Ott en, dirigent Hamburške fi lharmonije] kao
prvi uveo Lisztova dela u pristojni koncert: »Loreley«, pesmu, i
Bürgerovu »Leonore«, s melodramatskom pratnjom. Potpuno sam se razbesneo.
Očekujem da će pre nego što završi zima doneti i drugu simfonijsku pesmu.
Bolest se sve više širi i u svakom događaju povećava magareće uši,
kako publike, tako i mladih kompozitora.«75

Ova dijagnoza društvene patologije (ili ono što je kasniji anti-listovski krstaš nazvao »nazadovanje slušanja« – »Regression des Hörens«)76 postala je prilično otvorena među brahmsovcima, među kojima je poznati hirurg Theodor Billroth bio egzemplarna figura. Pišući kompozitoru nakon izvedbe Brahmsove prve simfonije, Billroth je dao da do izražaja dođe nova aristokracija obrazovanja (Bildung) – ona odgojenosti, ukusa i kulture – ili je to bila samo stara Lisztova aristokracija osrednjosti?

»Zaželeo sam poslušati je sasvim sâm, u mraku, i počeo shvatati privatne koncerte
[bavarskog] kralja Ludwiga. Svi ti priglupi obični ljudi koji te okružuju u koncertnoj
dvorani i od kojih u najboljem slučaju možda pedesetak njih ima dovoljno pameti i
umetničkog osećaja da pri prvom slušanju shvati bit takvoga dela – a da ne govorimo
o razumevanju; sve me to unapred smućuje.«77

Billroth pripada opirućoj liniji koja je dobijala na snazi kako se ulazilo u 20. vek: modernističkoj liniji koja je pomogla u stvaranju one proslavljene Velike Podele između umetnosti i masovne kulture.78 Ona prolazi preko Schönberga, za koga »ako je nešto umetnost onda to nije za sve, a ako je za sve onda to nije umetnost«79 i ide svojim putem do naklonosti Adorna, Dwighta Macdonalda i drugih koji su inzsistirali na tome da se umetnost 20. veka identifikuje stvaranjem elitnih potreba, što će reći potreba za izdvajanjem. Liszt je sa svojim velikodušnim i otvorenim impulsom da uključi sve i svakoga tom projektu stvorio mnoge probleme.

Kako je linija društvenog otpora prolazila dvadesetim vekom postajala je sve prodornija, kulminirajući u izjavama za koje smo kao uzorak uzeli one Rosena i Brendela, saveznika u snobizmu, uprkos njihovog glumljenja neslaganja o Lisztu. Charles Rosen nije nikada tvrdio da je istoričar (što zna svako ko je pročitao uvod u The Classical Style), ali potreban je velik nehaj spram istorije ako se utvrdi, kao što je on učinio, da je »‘dobar ukus’ prepreka razumevanju i proceni 19. veka, kada je ustvari dobar ukus bio izmišljotina 19.veka«. Bio je to izum građanstva 19. veka koje je težilo kraljevskom položaju – Billrothâ koji su želeli postati Ludwizi; hirurga koji su želeli biti kraljevi.

         


 

VIII.

U sadašnjem stanju izrođivanja linija dobroga ukusa srozala se do naklonosti Jacka Sullivana, naučnika o književnosti i samo-proglašenog muzikologa.80 Njega su onog istog dana kada sam skicirao paragraf koji sada čitate citirali u New York Timesu kako se žali u programskoj knjižici Carnegie Halla na standardnu verziju Varijacija na rokoko temu za violončelo i orkestar P. I. Čajkovskog, koju je nakon premijere 1877. na zahtev kompozitora revidirao Wilhelm Fitz enhagen, te kojemu je delo posvećeno i koji ga je praizveo. Pod utiskom da su originalnu verziju trebali izvesti Yo-Yo Ma, Valerij Gergijev i Marijinski orkestar, te parafrazirajući pismo izdavača Čajkovskome, Sullivan je prigovorio da je Fitz enhagen uzeo Čajkovskijev »blago konstruirsan neo-klasicistički komad i ‘poviolončelio’ ga za svoje vlastite ekshibicionističke ciljeve«.81 Otrcane li oštre kritike, zaista; kao što je to i ton društvenog izrugivanja koje fraza ‘poviolončeliziran’ (poput ‘uparadiran’ ili ‘fiškaliziran’) zamišlja da će izraziti. Ustvari, kao i svaki virtuoz koji drži do sebe, Yo-Yo Ma je odsvirao Fitzenhagenovu verziju koja je sadržavala sve pasaže (kao što su poznate oktave pri kraju) koje su od Varijacija napravile trajni koncert umesto retkost što je bilo u vreme života Čajkovskog. »Pa, ko bi bolje odsvirao nešto ‘poviolončelizirano’ nego gosp. Ma«, napisao je oštri izvestitelj Timesa (James Oestreich, muzički urednik novina), očitujući glupost klasnih ratnika s dobronamernom strelom kontrirajućeg lošeg ukusa.82 Dok sam se smijuljio, pomišljao sam na Charlesa Baudelairea i njegovu besmrtnu dosetku: Ce qu’il y a d’enivrant dans le mauvais goût, c’est le plaisir aristocratique de déplaire (Ono što je opijajuće u lošem ukusu, to je aristokratski užitak u nedopadanju).83 I prisetio sam se bravuroznog izazova Williama Gassa, romanopisca, kritičara i vrhunskog gunđala, u njegovu besmrtnom članku »What Freedom of Expression Means, Especially in Times Like These« (Što znači sloboda izražavanja, posebno u vremenima poput ovih):

»Živeti slobodno, to je težak život, ali to je život koji dopušta da život bude.
To je izbor i cena izabiranja: živeti gdje mogu, oblačiti se kako mi se sviđa, izabrati
svoju suprugu i okupiti svoje vlastite drugove, ponositi se i uživati u svojim mišljenjima i
zanimanjima, nositi drukčije svoje žalovanje, uživati u svojem vlastitom lošem ukusu i u
dimu svojeg vlastitog ognjišta, kazivati ti kamo da ideš dok pažljivo razgledam kartu
koju si mi zauzvrat poslao.«
84

Ono što ovu priču i popratno umovanje izdiže iznad digresije jest pismo u kom je Fitz enhagen izvestio Čajkovskog o prvoj izvedbi ‘poviolončelizirane’ verzije 1879. u Wiesbadenu. »Proizveo sam ‘furore’«, uveravao je kompozitora. »Pozvali su me triput na pozornicu«. I tada je opisao reakciju jednog posebnog člana publike: »Liszt mi je rekao: ‘Očarali ste me! Sjajno ste svirali.’ A u pogledu Vašega dela primetio je: ‘No, napokon, eto prave muzike!’«.85 Ističemo da je to bio šezdesetosmogodišnji Liszt koji je ohrabrio Fitz enhagena na ‘violončeliziranje’, trideset godina nakon njegova povlačenja s koncertnog podija i gotovo četrdeset godina od bakalaureatskog pisma u kojem se javno odrekao »pasaža i kadenca koje [donose] aplauz muzički neobrazovanih, ali skrnave duh kao i tekst muzike «. Sada, u miru, časni abbé izjavljivao je svoju solidarnost s pljeskačima.

Na kraju, još nekoliko reči o Drugoj mađarskoj rapsodiji. Da, naravno, to je Lisztovo glavno delo. Bez njega on ne bi bio ono što jeste u našoj mašti. Ali šta je to što oni koji mu prigovaraju nalaze da je vredno prigovora? Zašto ga Brendel isključuje iz kategorije »dela koja nude i originalnost i dovršenost, velikodušnost i kontrolu, dostojanstvo i vatru«? Kad ga čujem kako se izvodi, zapanjen sam originalnošću s kojom Liszt oponaša cimbal, divim se prekrasno ostvarenoj (i »dovršenoj«) formi i odmerenosti komada te ne mogu videti gde je nešto manjkavo u kontroli ili u dostojanstvu. Izrugivanje kojemu je izloženo, čak i od strane onih (poput Brendela) koji su uložili vreme i napor da njime ovladaju, čini se da je posebno svež primer antipozorišne predrasude primenjene na kompoziciju koja je postala test par excellence sposobnosti pijaniste da odigra ulogu virtuoza, ulogu koja dostiže svoj zenit ukod takvih posebnih izvođača kao što su Rahmanjinov ili Horowitz ili Marc André Hamelin, koji mogu kao krunu celog komada dodati vlastitu nonšalantnu kadencu, a nonšalantnost znači istinski lisztovsku grešnu transcendenciju koja izluđuje muzičare »koji teže«.

A ima i još nešto: poput plina (a, naravno, to i jest plin) Druga mađarska rapsodija pobegla je iz svoje ambalaže i ulepila se u popularnu kulturu – što je na kraju samo mesto sastanka s obzirom na to da je iz nje i proizašlo njezino nadahnuće (isto je, naravno, ono što joj protivnici predbacuju). Mnoga druga dela majstora 19.veka imaju sličan izvor u muzici za restorane i novačenja; pomislimo samo na sva ona Brahmsova finala – klavirske koncerte, koncerte za violinu, violinu i čelo, ili na klavirske kvartete. Poput Lisztove Rapsodije, oni su prilagodili zvukove ambijentalne muzike posebnom području koncertne dvorane. No, za razliku od Lisztove Rapsodije oni nikada nisu bili ponovno uključeni i u onu okolinu. Lisztova Rapsodija živi u crtanim filmovima: svirali su je Mickey Mouse, Bugs Bunny te Tom i Jerry. Ona se čuje i upotrebljava u plesnim dvoranama; bila je na repertoaru svakog swing sastava. Ona je čak stalni posetilac sportskih arena: dobio sam informaciju preko Wikipedije da je Ernie Hays, orguljaš St. Louis Cardinala, svirao Drugu mađarsku rapsodiju da bi signalizovao kako se bejzbolski bacač lopte Al Hrabosky (s nadimkom »Ludi Mađar«) zagrrvao prie nego što se pojavljivao kao bacač u smeni tokom 1970-ih.86 Ona se nalazi posvuda. Postoji čak i LP ploča sa snimkom Rapsodije mađarskog fakelore (pseudo-folklornog) ansambla iz komunističkog razdoblja, koja ju navodno vraća u »autentični« okoliš iz kojega nikada nije ni došla.87

Je li to nešto što treba osuditi, nešto čemu se treba odupreti? Ili je ovo međusobno prožimanje umetničkih i vulgarnih svetova neminovan, možda čak i određujući znak Lisztove veličine? Pokušati poput Brendela očistiti Liszta od tih nepristojnih asocijacija zapravo znači krivo shvatiti njegovo mesto u našem svetu; ali i Rosen takođe gleda na vulgarnog Liszta s odbojnošću. Bilo bi bolje, prema rečima Kena Hamiltona, da »prigrlimo svoju vlastitu unutarnju Drugu mađarsku rapsodiju«.88 Svi mi imamo svoju i Liszt je to znao. Prihvatiti njegov poziv da se narugamo snobovskom »dobrom ukusu« moglo bi nam pomoći da ponovno potvrdimo i ponovno steknemo ukus – što će reći Mozartov ukus kako ga je definisao Haydn: naime, pouzdan smisao za ono što je dolično, i kada.

(preveo s engleskog: Stanislav Tuksar)

                                           
Statua ispred Mađarske nacionalne Opere 

 
izvor ( hrvatski)  


 _______________________________ 

66 Drugo »Lett re d’un bachelier ès musique à un poète voyageur« preveo je na engleski Henry T. Finck u: Was Liszt the Paganini of the Piano?, Etude magazine (kolovoz 1916); pretisak u: H. T. FINCK: Musical Progress: A Series of Practical Discussions of Present Day Problems in the Tone World, Bryn Mawr, PA: Theodore Presser, 1923, 121. Na francuskom original glasi: »J’exécutais alors fréquemment soit en public, soit dans les salons (où l’on ne manquait jamais de m’observer que je choisissais bien mal mes morceaux), les oeuvres de Beethoven, Hummel et Weber, et, je l’avoue à ma honte, afi n d’arracher les bravos d’un public toujours lent à concevoir les belles choses dans leur auguste simplicité, je ne me faisais nul scrupule d’en altérer le mouvement et les intentions; j’allais même jusqu’à y ajouter insolemment une foule de traits et de points d’orgue, qui, en me valant des applaudissements ignares faillirent m’entraîner dans une fausse voie dont heureusement je sus me dégager bientôt. Vous ne sauriez croire mon ami, combien je déplore ces concessions au mauvais goût, ces violations sacrilèges de l’esprit et de la lett re, car le respect le plus absolu pour les chefs-d’oeuvre des grands maîtres a remplacé chez moi le besoin de nouveauté et de personnalité d’une jeunesse encore voisine de l’enfance.« 
67 Pismo Pierreu Wolff u, 2. svibnja 1832; Lett ers of Franz Liszt, La Mara (ur.), prev. Constance Bache, pretisak: New York: Haskell House, 1968, 8.
68 Kenneth HAMILTON: After the Golden Age: Romantic Pianism and Modern Performance, Oxford University Press, 2008, 235. Rečenica citirana iz Reineckea potječe iz: Adrian WILLIAMS: Portrait of Liszt: By Himself and His Contemporaries, Oxford: Clarendon Press, 1990, 145. Prikaz citiran u br. 58, otkrivajući Liszta i njegove stare trikove osam godina nakon bakalaureatskih pisama, potvrđuje ovu stavku. 
69 The Virtuoso Liszt, 69. 
70 Ibid., 76.
71 Vladimir V. STASOV: Selected Essays on Music, prev. Florence Jonas, New York: Frederick A. Praeger, 1968, 120. 
72 Ibid., 121. 
 73 Ibid., [malo prilagođen prijevod s ruskog na engleski]. 
74 19.aprila 1856; Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim, I (1908; Kessinger Legacy Reprints [Whitefi sh, MT: Kessinger Publishing, 2010]), 126. Zahvaljujem za uputu Styri Avins i Robertu W. Eschbachu. 
75 Citirano u: Michael MUSGRAVE: A Brahms Reader, New Haven: Yale University Press, 2000, 95. 76 Vidi Theodor Wiesengrund ADORNO: Über den Fetisch-charakter in der Musik und die Regression des Hörens, Zeitschrift für Socialforschung, VII (1938). I u čestim pretiscima; na engleskom dostupno u: On the Fetish-Character in Music and the Regression of Listening, u: The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture, J. M. Bernstein (ur.), prev. Anson Rabinbach, Wes Blomster, Thomas Levin, Gordon Finlayson, Nicholas Walker i Peter Dews, London-New York: Routledge Classics, 2001, 29-60.
77 Billroth Brahmsu, 10. prosinca 1876; Johannes Brahms and Theodor Billroth: Lett ers from a Musical Friendship, prev. Hans Barkan, Norman: University of Oklahoma Press, 1957, 41. 
78 Usp. Andreas HUYSSEN: After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington: Indiana University Press, 1987. 
79 New Music, Outmoded Music, Style and Idea (1946), u: Style and Idea, Leonard Stein (ur.), Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1985, 124. 
 80 Vidi: htt p://en.wikipedia.org/wiki/Jack_Sullivan_(literary_scholar). 
 81 Za one koji su radoznali, na ruskome je »poviolončeliti« обвиолончелить (obviolončelit’); vidi: Pjotr Ivanovič Jurgenson Čajkovskom, 3. veljače 1878: »Противный Фитценхаген! Он непременно желает свою виолончельную пьесу переделать, обвиолончелить и говорит, что ты ему дал полную мочь. Господи! Чайковский revu et corrigé par Fitz engagen!!« (Taj strašni Fitz enhagen! On silno želi preraditi tvoj komad za violončelo, želi ga poviolončeliti i kaže da si mu ti dao punomoć. Gospode! Chaikovsky revu et corrigé par Fitz enhagen!! – Čajkovski prerađen i korigovan od strane Fitz enhagena!!). P. I. ČAJKOVSKI: Perepiska s P. I. Yurgensonom, sv. I, Moskva-Lenjingrad: Muzgiz, 1938, 178. 
 82 James OESTREICH: Carnegie Echoes of 1891: With Tchaikovsky? Sure, New York Times, 7. listopada 2011. 
83 Charles BAUDELAIRE: Fusées (1867), br. XVIII.
84 William GASS: Life Sentences: Literary Judgments and Accounts, New York: Alfred A. Knopf, 2012, 33-34 (kurziv Taruskinov). 
85 Citirano u: David BROWN: Tchaikovsky: The Crisis Years 1874-1878, New York: W. W. Norton, 1983, 121. 
 86 htt p://en.wikipedia.org/wiki/Hungarian_Rhapsody_No._2.

Richard Taruskin, List i loš ukus ( V, VI)


V. 


      Svedočimo o rođenju ili barem krštenju estetičkog snobizma, koji je uvek i samo prikriveni društveni snobizam. Iako nedirektan, snobizam je snažan užitak, a Burkeovo objašnjenje snobizma kao jedine kompenzacije koju dobijamo za gubitak neposrednosti i bezazlenog užitka koji naše kritičko prosuđivanje traži od nas najbolji je prikaz koji sam ikada susreo o njenoj vrednosti za snobove (kategoriju koja povremeno uključuje sve nas). On zapravo znači prikaz i kritiku »dobroga ukusa« kome se teži, a koji se rađa usporedo s estetičkim snobizmom, najbitnije građanskim među svim snobizmima, pa bi ga se moglo i s njime izjednačiti. 

      Nije dakle ukus nego »dobar ukus« ono što združuje estetičke i moralne kvalitete i zajednički im prosuđuje. I stoga što je bastardno dete snobizma, »dobar ukus« sve oštrije zahteva upotrebu negativnog prosuđivanja. Zaboravljajući ili pretvarajući se da odbacuje kantovski uslov da ukus nije svojstvo posmatranih predmeta nego kontemplirajućih subjekata, »dobar ukus« konstruiše sumnjive egzistencijalne kategorije kao što je »kič«, termin koji se pojavio tokom nastanka onoga za čime sada tragamo (a Google vam može reći kako ga se često pripisuje Lisztu).39 Kao zamena za snobizam, »dobar ukus« nije samo nešto čemu se teži nego je i sposoban da se takmiči. Daje poticaj da se proširi raspon predmeta koji se mogu poslati u vanjsku tamu tako da time maksimalno uvećaju nečiji »svesni ponos i nadmoć«, da se podsetimo na Burkeov elegantni jezik. Odatle i potiču, da skočimo malo unapred, takva impresivna dela pseudonauke kao što je ekstravagantni kompendij Gilla Dorfl esa Il Kitsch: Antologia del catt ivo gusto (objavljen u Milanu1968. i preveden na engleski kao Kitsch: The World of Bad Taste), koji uključuje zajedno s onim što bi svako mogao očekivati (nacističku i sovjetsku umetnost plakata, erotizovane verske sličice, Mona Lisu otisnutu na peškirima za kupanje i futrolama za naočale) i neke primere koji su bili proračunato uključeni samo da bi šokirali čitaoce, na primer Cloisters u New Yorku, muzej srednjovekovne umetnosti što ga je darovao 1938. John D. Rockefeller. Tekst pod slikom objašnjava:

»Struktura je potpuno moderna, ali uključuje i autentična arhitektonska obeležja iz
klaustara srednjovekovnih samostana. Autentični predmeti i umetnička dela izloženi
su u dvoranama koje su uvek pune turista.
«40

       To ostavlja malo sumnje u to šta – ili bolje koga – to ocrnjivanje namerava poniziti. Neizbežnu trku do kraja u izbirljivoj primeni »dobroga ukusa« dobro je uhvatio Joseph Wood Krutch u recenziji knjige nekog naročito zahtevnog suca. »Njena je metoda jedna od najsigurnijih«, primetio je:

»Ako stalno poričete važnost svake nove knjige ili pozorišnog komada, vreme će vam dati za pravo u više nego devet od deset slučajeva. Ako osuđujete što drugi hvale uvek postoji mogućnost da su vaša inteligencija i ukus superiorni. No, ako sebi dopustite da nešto pohvalite, onda vas neka druga superiorna osoba uvek može poniziti govoreći ‘A to je dakle ona vrsta stvari koju vi volite’.«41

      Ovaj strah pogađa izvođače isto tako kao i kritičare. Postoji duhovit odlomak o ukusu u raspravi O pevu (Du chant, 1920) Reynalda Hahna, pevača, tekstopisca i učitelja pevanja koji možda bolje od ijednog muzičara – i to ne samo jer je bio ljubavnik Marcela Prousta – otelotvoruje  duh belle époque, doba istog značenja s elegancijom, jer se elegancija može smatrati sinonimnom s ukusom. No odlomak je prožet sarkazmom:

»     Ako pevanjem ne ravna srce (a vi znate da se ne može lako upravljati uslugama srca),
ako pevanje nije vođeno osećajem, razumevanjem, direktnim izlivima srca, onda je ukus
taj koji preuzima kontrolu, ravnajući i nadzirući sve. Tada mora biti istovremeno
posvuda, delujući na stotinu različitih načina. Razmislite o tome! Svaka pojedinost
vokalnog darivanja mora biti podređena diktatima ukusa.

      Dopustite mi da budem precizan. Pod ukusom ne podrazumevam onu nadmoćnu i transcendentalnu
sposobnost shvatanja onoga što je lepo i što vodi dobrom estetičkom prosuđivanju.
Ustvari, ne možemo zahtevati da svi pevači budu ljudi superiornog ukusa, jer
bi takav zahtev još više umanjio vrlo ograničen broj mogućih pevača. Pod ukusom podrazumevam
sveobuhvatan instinkt, sigurno i brzo zapažanje čak i najmanjih pojedinosti, naročitu
osetljivost duha koja nas navodi da spontano odbacimo sve što može izgledati kao mrlja u
danome kontekstu, što bi moglo promeniti ili oslabiti osećaj, iskriviti značenje, naglasiti
 pogrešku ili ići u protivnom smeru od smisla umetnosti.
I ponavljam: naročita osetljivost duha nužna je za ovu vrstu ukusa, jednako kao i
emocija i izvestan strah od podsmeha. Nema sumnje da je to razlog zbog kog žene
pokazuju bolji smisao za ukus u pevanju nego muškarci
42

    Izvestan strah od podsmeha. Očito je da Hahn ne govori o egzistencijalnom ukusu nego o onome koji teži; o ukusu koji se ograđuje od snobovskih pustošenja koja su prekritična prema posebnom kao i iskrenosti te koja prisiljavaju umetnike (i to posebno, prema Hahnovu zadrtom pogledu, one slabijega pola) da uzmaknu u ono što je Russell Lynes – socijalni istoričar umetnosti, u svom poznatom članku u kom proglašava novi društveni poredak koji se ne temelji na »bogatstvu ili porodici « nego na »visokom mišljenju« –ismejao kao »potpuno bezazlene i u biti beskarakterne« zone »dobroga ukusa«.43

    Lynes je, naravno, pisao u vreme Rosena i Brendela te opisivao kasnu fazu u društveno-estetičkom procesu što ga je Burke zacrtao puno pre nego što se zahuktala protuslovna kategorija »dobroga ukusa«, premda bi se za njega moglo reći da ju je predvideo. Vratimo se sad u Burkeovo vreme kako bismo se približili Lisztu. Na kraju svoje rasprave o (univerzalnom) ukusu Burke optimistički primećuje »da se ukus … usavršava tačno onako kako unapređujemo naše prosuđivanje, proširenjem našega znanja, postojanom pažnjom na naš predmet i čestim vežbanjem« (str. 25). U želji da to svede na formulu, on predlaže da je ukus = prosuđivanje = znanje, pa da onaj ko zna najviše prosuđuje najbolje. Stoga obraćanje neznalicama potkopava ukus, jer oni kvare napredak znanja. Oni koji traže ili dobijaju aplauz neznalica pretnja su dozrevanju ukusa.

Tako je postavljena pozornica za našega heroja.




VI 

       No, pre nego što se pojavi na njoj, valja ukratko načeti još nešto, naime, dvosmislen karakter virtuoznosti i ambivalentan stav prema njoj u Lisztovo doba i to, naravno, ne od strane publike nego od strane sveže profesionalizovane klase arbitara ukusa, koju je Liszt ogorčeno nazvao »aristokracijom osrednjosti«.44 Gillen D’Arcy Wood, društveni istoričar književnosti i muzike te njihovih međusobnih veza u vreme romantizma, identifikuje ovu iskrivljenu frazu s »rastuće uticajnim kulturnim režimom srednje klase koja je želela biti očišćena od virtuoznog razmetanja«, jedne težnje koju on otvoreno naziva virtuozofobijom. 45

        Virtuozofobija je očito srodna onome što je književni istoričar Jonas Barish nazvao »antipozorišnom predrasudom« u knjizi koja od antičke Grčke do sredine 20. veka sledi trag neobičnog proturečja u kojem je »većina prideva koji dolaze iz umetnosti« – reči poput poetsko (poetic) ili epsko (epic) ili lirsko (lyric) ili muzikalno (musical) ili grafičko (graphic) ili kiparsko (sculptural) – »pohvalna kada ih se primenjuje na druge umetnosti ili na život«, s upadljivom izuzetkom kad se radi o terminima koji dolaze iz pozorišta, poput pozorišno (theatrical) ili operno (operatic) ili melodramatično (melodramatic) ili teatralno (stagey), i koje su, suprotno onome, »sklone biti neprijateljske ili podcenjivačke«.46 Jedan je od razloga za antipozorišnu predrasudu to što se pozorišno delovanje, koje je po definiciji čin pretvaranja, ogrešava o ideale iskrenosti. I virtuoze se često slično optužuje, a to je da snažan efekat njihovih izvedbi nema veze ili barem nije nužno povezan s pravim osećanjem.

     To je bila primedba koja se stalno ponavljala o Lisztu za vreme njegovog života, ali ne uvek kao prekor. Njegova američka učenica Amy Fay, koja je 1873. pohađala njegove majstorske tečajeve u Weimaru, napisala je u svojim uspomenama Music Study in Germany da

»kad Liszt svira bilo šta patetično, to zvuči kao da je on sve doživeo
i da otvara svačije rane iznova. … [On] je svestan svog uticaja na ljude,
jer dok svira uvek upire svoje oči na nekog od nas, i čini mi se da
pokušava iscediti naša srca. … Ali sumnjam u to da on oseća ikakvu posebnu
emociju dok vas probada svojom izvedbom. On jednostavno čuje svaki ton i
tačno zna kakav efekat želi proizvesti i kako da to učini
47

      Lisztovom načinu Fay je kao suprotnost navela način Josepha Joachima (nekad Lisztovaog štićenika, a kasnije njegovaog najvatrenijeg klevetnika), koji je otelotvorio ponizan i antipozorišni stav koji se posle vezao s pojmom werktreue (vernost delu). Dok je prvi bio »kompletni glumac koji je nameravao zavesti publiku«, drugi je na to (to jest tako je glumio) »potpuno zaboravljao«. Pritom je prvi »ljude sebi podvrgavao već i samim načinom na koji je kročio pozornicom«, dok je drugi bio »tihi umetnik džentlmen, koji se kreće na najskromniji način, ali dok ugađa violinu nadgleda svoju publiku smirenim držanjem muzičkog vladara koji kao da kaže ‘ja se potpuno pouzdam u svoju umetnost i nemam potrebu ni za kakvim sredstvima ili manirama’«.48

    To je takođe način zaposedanja nečije publike. Ono što je opisala Fay bile su dve vrste harizmatičkih (tj. histrionskih) »sredstava ili manira«, kao što je zasigurno i ona sama znala. (A Liszt je bio vrlo svestan alternativne vrste: opisujući harizmatično sviranje Johna Fielda, pokazao je istu finu ironiju kao i Fay dok je opisivala Joachima: »Nemoguće je zamisliti drskiju indiferentnost spram publike. … On je opčinio publiku ne znajući za to ili ne želeći to. … Njegov je mir bio sve pre nego pospan i nisu ga mogle omesti niti na njega uticati ikakve misli o tome kakav utisak njegovo sviranje izaziva u publici [jer je] za njega umetnost po sebi bila dovoljna nagrada.«)49 Pretvarati se tihom zaokupljenošću bio je istinski romantički (»nezainteresovani«) stav, isto kao i antipozorišna predrasuda po sebi i virtuozofobija, koja je bila njen muzički izdanak; jer, romanticizam je bio ono što je stvorilo fetiš iskrenosti. Još je 1855. u poznatom pismu Clari Schumann, objašnjavajući svoje napuštanje Lisztovaog orkestra u Weimaru, Joachim proširio svoju antipozorišnu i virtuozofobičnu retoriku tako da je obuhvatala i Lisztove kompozicije, stavljajući u središte sakralna dela kao posebno sramotne prekršaje ispravnosti. Do kraja odlomka postaje nemoguće odvojiti loš ukus Liszta kompozitora od onoga Liszta izvođača kao predmet Joachimova pravednog ogorčenja:

    »Već dugo nisam video tako gorku prevaru kao u Lisztovim kompozicijama;
moram priznati da vulgarno zloupotrebljavanje sakralnih formi, da odvratno
koketiranje s najuzvišenijim osećajima u službi efekta nikad nije bilo predviđeno
– raspoloženje očaja i emociju tuge, s kojima se istinski pobožan čovek uzdiže do Boga,
Liszt meša sa saharinskom sentimentalnošću i izgledom mučenika na dirigentskom podiju,
tako da se čuje neiskrenost svake note i vidi lažnost svakog pokreta.
«50

    Najotvoreniji od sviju bio je Nietzsche. U svom delu Der Fall Wagner on se retorički upitao gde spada Wagner, a njegov je odgovor nadišao Wagnera kako bi optužio i Wagnerovog zeta. Gde spada Wagner:

    »[N]e u istoriju muzike. Međutim, štoa on znači u toj istoriji? Pojavu glumca u muzici
– ključni događaj koji potiče na razmišljanje, a možda čak i strah. U formuli: ‘Wagner i Liszt’
51

    No, Wagner je barem glumio u pozorištu. O Lisztu, koji je instrumentalnu izvedbu pretvorio u ogranak pozorišta, može se misliti samo još gore. Nietzscheov zaključak u tri kurzivirana »zahteva« na kraju upire prst na muzičara, a ne na glumca; jer kako se teatralno uzdiže, tako se muzika slabi. »Koja su to tri zahteva za koja su moj gnev, moja briga i moja ljubav za umetnošću ovaj put otvorila moja usta?«, grmi Nietzsche. To su:

    »Da pozorište ne gospodari nad drugim umetnostima.
Da umetnik ne bi trebao zavoditi one koji su autentični.
Da muzika ne sme postati umetnost laganja
.« 52

    A ni virtuozi nikada ne mogu biti »nezainteresovani«, da prizovemo Kantovo primarno estetičko merilo. Kao i svi drugi pozorišni izvođači, oni nisu nikada bez cilja (Zweck), krajnje svrhe, odnosno da nas impresioniraju sve do tutnjećeg aplauza koji dira taštinu i prekomernih izdataka koji prazne džep; a naše je zanimanje za njihovo svladavanje prepreka ljudsko, a ne estetičko zanimanje – ona vrsta interesa koja obraća pažnju na izvedbe atleta i žonglera kao i muzičara. D’Arcy Wood tome je dao društveni zaokret, pišući o »antagonizmu« koji je bio tako očit u džordžijanskoj Engleskoj,posebno kada je Liszt pokušao jurišati na njene estetičke barikade s bitno manjim uspehom od onoga koji je postigao na Kontinentu, »između književne (i akademske) kulture i društvenih praksi muziciranja, između romantičkih građanskih ‘vrlina’ i aristokratske virtuoznosti«.53 Sada se vraćamo do markiza de Venoste i razlike između »porodice« i »dobre porodice«. Prvo je nezasluženi status, a drugo je ugled koji je zaslužen primenom vrline. Prema građanskom nazoru, virtuoznost je bila puki porok, nerazrešivo vezan uz sve druge poroke i to je ostao naš nepopravljivi romantički građanski nazor sve do danas. Autorica ozbiljne naučne knjige o Paganiniju, objavljene 2012. godine, želi znati [mogu li se] »pohlepa, požuda, ponos i taština, koji su se očitovali u višestrukim aspektima života jednog virtuoza, i dalje razmatrati odvojeno od estetike virtuozne izvedbe«.54




    Stoga je jedan od paradoksa muzičkog primalaštva 19. veka, koji nas nastavlja progoniti i u 21..om, simultano ocrnjivanje virtuoznosti i fetišiziranje poteškoća. Da bi ga se rešili valja se vratiti Edmundu Burkeu i njegovoj poznatoj raspravi. Odlomak o uzvišenom sadrži kratki odsek, naoko primisao, o poteškoći kao »izvoru veličine«:

    »Kad se za bilo koje delo čini da zahteva ogromnu snagu i napor da ga se izvede,
onda je ideja velika. Stonehenge nema ništa zadivljujuće ni po naravi ni po ukrasu; no
one ogromne grube mase kamena, postavljene s kraja i nagomilane jedna na drugu,
navode na pomisao o golemoj snazi potrebnoj za takvo delo. Štaviše, grubost dela
povećava taj utisak veličine jer isključuje ideju umetnosti i domišljatosti; jer, dovitljivost proizvodi drugu vrstu efekta koja se prilično razlikuje od ove.«55

    Tako poteškoća koju je prelako svladati nije uzvišena; ili bolje, vešto prevladavanje poteškoće razara uzvišeni efekt i podriva strahopoštovanje koje izaziva. Zamenite »virtuoznost« za Burkeovu »spretnost« i postaće vidljiv razlog zbog kog su engleski kritičari koji su pisali o Lisztu 1840-ih tako podcenjivali ili čak žalili njegovu »transcendentalnu« virtuoznost, povezujući je više s trivijalnošću nego s veličinom.56 Sâm čin transcendencije bio je prekršaj – prekršaj protiv vrline poteškoće.

    Beethovenova dela bila su u Burkeovu intencionalnom smislu Stoneheng glazbe. Čak i pre nego što su njegove knjižice sa skicama radoznalome oku pokazale njegove stvarne napore, njihovo komponovanje bila je poslovična borba per aspera ad astra. A njihovo je izvođenje bilo slično tome poslovična borba, pa je postalo svetogrđem ako je izgledalo kao da ih se transcenduje. Priznati stav prema Beethovenu – stav ukusa – bio je stav podvrgavanja, sažet u poznatoj napomeni Artura Schnabela: »Privlači me samo muzika za koju smatram da je bolja nego što se može izvesti. Stoga osećam (ispravno ili krivo) da me muzički komad previše ne zanima, osim ako mi ne predstavlja problem, problem bez konca i kraja.«57 (Naravno, Schnabelovo podvrgavanje bilo je podjednako hvalisanje kao i priznanje, kao što je bio i njegov odgovor novinaru koji ga je pitao kako se njegov program razlikuje od programa drugih pijanista: »I moji su programi dosadni nakon pauze.«)58 Iako Schnabelovo strahopoštovanje predstavlja sažetak, daleko je dalje otišao Sir Colin Davis koji je za Beethovenovu Missu solemnis rekao: »To je tako veliko delo da ga nikad ne bi trebalo izvesti.«59

    Beethovenova jedinstvena društvena situacija bila je jednako tako usko povezana s novim stavom prema delima i poteškoći – ili, bolje, s novom procenom u starim stavovima spram njih – i s njegovim uklanjanjem iz društva kao rezultatom njegove gluvoće. To je Beethovena smestilo na suprotnu društvenu krajnost od virtuoza, koji je (kao i sâm Beethoven u ranijim etapama svoje karijere) bio otelotvorenje društvenosti. Beethovenovu hvaljenu teškoću podupirali su njegovi aristokratski pokrovitelji, dok se na virtuoza gledalo kao da svira za prostu svetinu.60 Nedavno konkretizovani pojam umetničkog dela, koji su poduprli Beethovenov talent i sudbina, još je uvek naš pojam. On je omogućio pojam »klasične muzike«, što će reći muzike konceptualizovanee kao stalnog i nepromenjivog predmeta na istom nivou konkretizacije, kao što su to proizvodi drugih umetničkih medija, poput slikarstva ili kiparstva: konkretnog bića koje zaslužuje ime »dela«.61 Muzika je tako od nečega što proiče u vremenu rekonceptualiovana u nešto što ontološki postoji u nekom »imaginarnom muzeju«, kako je to postavila Lydia Goehr u naslovu svoje poznate knjige – u neku vrstu pojmovnog prostora.62

    Zamislimo sada konkretizovano muzičko delo na ovaj način – kao članak koji je nekako smešten u nadzirani prostor. Poniznost koju tako izrazito zagovaraju Schnabel i Davis (bez obzira prihvatamo li je ili ne po vrednosti izgleda) smeštena je ispod toga. Ona gleda prema gore. Ona je ono što teži za nečim. Stav virtuoza koji prevazilazi sve poteškoće, osvetljava ih i čini da sve izgleda lako (kako bi to bilo s običnom akoladom), smešten je iznad dela. On gleda odozgo prema dole. I stoga je to arogantni prelazak etičke linije, ohola uvreda onome što teži k nečemu; a fortiori, to je uvreda »dobrome ukusu«.63 Ocena londonskog kritičara Lisztovog tumačenja Carskoga koncerta (Emperor Concerto), koja mu dodeljuje ulogu lošega nadzornika, savršen je zbroj tih prigovora:

    »Mnoge slobode koje je uzeo u tekstu bile su dokaz da nema smeran osećaj za kompozitora. Čitav koncert izgledao je više kao uzdizanje samoga sebe nego osećaj srca vernog sledbenika.«64

    Pa ipak, kao i uvek, prekršaj jednoga čoveka transcendencija je za drugoga. Uvek postoji »duhovniji« način shvatanja virtuoznosti, tj. kao doslovni trijumf nad fi zičkim. Heine je napisao da gde drugi »sjaje veštinom s kojom barataju drvetom sa žicama, … s Lisztom čovek više ne misli o prevladanoj poteškoći – instrument nestaje i muzika se otkriva«. Ali tada se odjednom okreće i protureči sâm sebi u svojoj fasciniranosti, koju su uopšteno delili svi koji su doživeli Liszta uživo, u pijanistovoj fizičkoj prisutnosti, opsednuti njegovim načinom »zabacivanja njegove kose preko čela više puta«, pretvarajući svoje slušaoce u gledaoce, ili bolje rečeno voajere, koji su se osećali »istovremeno uznemireni i blagoslovljeni, ali ipak više uznemireni«.65 Potisnuta fobija se vraća.  

                                                       I, II deo
                                                       III, IV deo 
                                                      VII, VIII deo 

 __________________________________

  39 Što se porekla termina tiče, mišljenja se razlikuju o tome potiče li iz engleske reči »sketch« ili iz nemačkog verkitschen, što znači jeftino prodati ili rasprodati (premda, obratno, glagol može biti izvedenica iz imenice). Trag mu vodi do umetničkog sajma u Münchenu 1860-ih. Vidi: Matei CALINESCU: Five Faces of Modernity, Durham: Duke University Press, 1987, 232-37. Jedno eksperimentalno guglanje iz 2017. izbacilo je 583.000 jedinica vezanih uz Liszta i kič. 
40 Gillo DORFLES: Kitsch: The World of Bad Taste, New York: Universe Books, 1969, 24. 
 41 Joseph Wood KRUTCH: The Long Claw of Contempt (recenzija Mary McCarthy Sights and Spectacles), Saturday Review of Literature (26. maja 1956), 20. 
42 Reynaldo HAHN: On Singers and Singing: Lectures and an Essay, prev. Leopold Simoneau, Bromley, Kent: Christopher Helm, 1990, 188. 
 43 Russel LYNES: Highbrow, Lowbrow, Middlebrow, Harper’s Magazine, veljača 1949; pretisak u: The Wilson Quarterly, I (jesen, 1976) 1, 146. 
 44 Prema časopisu The Musical World, CCXCII (od 28. februara 1841), str. 276: »Govori se da je gosp. Liszt rekao da ‘u Engleskoj postoji aristokracija osrednjosti na čelu koje je William Sterndale Bennett ’; mogao je s puno više istinitosti ustvrditi da u Parizu postoji jedna aristokracija hiperbola i gluposti koje su vrhunac on sâm i njegov prijatelj, filozofski Chopin« (nepotpisana kritika dela »Souvenir de Pologne«, sedma serija Chopinovih mazurka, verovatno iz pera stalnog kritičara i kasnijeg urednika časopisa, Johna Williama Davisona). 
45 Gillen D’ARCY WOOD: Romanticism and Music Culture in Britain, 1770-1840: Virtue and Virtuosity, Cambridge: Cambridge University Press, 2010, osobito »Introduction: Virtuosophobia«, 1-19; citirana rečenica nalazi se na str. 8. Poglavlje 6 (»The Byron of the Piano«, 180-214) odnosi se na Lisztovu britansku turneju 1840-41. 
 46 Jonas BARISH: The Antitheatrical Prejudice, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1981, 1. Ja mogu ponuditi lično svedočanstvo kao potkrepljenje u za to u obliku reference Setha Brodskoga na moju »određenu opernu ‘suzdržanost’ u odnosu na [Benjamina] Britt ena i Elliott a Cartera« u petom svesku Oxford History of Western Music (Remembering, Repeating, Passacaglia: ‘WeakBritt en,’ Acta Musicologica, LXXXVIII (2016), 166. 
 47 Music Study in Germany from the Home Correspondence of Amy Fay, London: Macmillan, 1886, 207- 208; citirano u: Karen LEISTRA-JONES: Staging Authenticity: Joachim, Brahms, and the Politics of Werk treue Performance, JAMS, LXVI (2013), 397. Prisjetimo se drugog od »Deset zlatnih pravila za album mladog dirigenta« Richarda Straussa: »Ne biste se trebali znojiti dok dirigujete. Samo se publika treba zagrejati«.(Engl. izdanje: Richard STRAUSS: Recollections and Refl ections, Willi Schuh (ur.), prev. T. J. Lawrence, London: Boosey & Hawkes, 1953, 38).
48 A. FAY, 248-49; citirano u: K. LEISTRA-JONES, Staging Authenticity, 397-98. 
49 L. Ramann (ur.): Gesammelte Schriften von Franz Liszt, IV, Leipzig, 1882, 265-66; trans. R. Taruskin u: Piero WEISS – Richard TARUSKIN: Music in the Western World: A History in Documents, 2. izd., Belmont, CA: Thomson/Schirmer, 2008, 312-13. 
50 Pismo iz decembra 1855; citirano prema: K. LEISTRA-JONES: Staging Authenticity, 414.
51 Friedrich NIETZSCHE: The Birth of Tragedy i The Case of Wagner, engl. prijevod: Walter Kaufmann, New York: Vintage Books, 1967, 179. 
 52 Ibid., 180. 
53 Romanticism and Music Culture in Britain, 270, bilj. 90. 
54 Mia KAWABATA: Paganini: The Demonic Virtuoso, Woodbridge, Suff olk: The Boydell Press, 2012, 95
55 E. BURKE: A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1756), II. dio, XII. odlomak u cijelosti (Harvard Classics, sv. XXIV [vidi gore], 65. 
56 G. D’ARCY WOOD: Romanticism and Music Culture in Britain, 178.
57 Artur SCHNABEL: My Life and Music, Edward Crankshaw (ur.), New York: St. Martin’s Press, 1961, 121.
 58 Gregor PIATIGORSKY: Cellist, Garden City, New York: Doubleday, 1965, 132. 
59 Citirano u: John CANARINA: The New York Philharmonic: From Bernstein to Maazel, New York: Amadeus Press, 2010, 294.
60 See Tia DeNORA: Beethoven and the Construction of Genius, Berkeley i Los Angeles: University of California Press, 1996. 
 61 Za najrazrađeniji prikaz ovog aspekta muzičke ontologije vidi: Roman INGARDEN: The Work of Music and the Problem of Its Identity, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1986. 62 Lydia GOEHR, u: The Imaginary Museum of Musical Works, revidirano izd., New York: Oxford University Press, 2007. 
 63 Dana Gooley to lepo (i dobrohotno) formuliše na sâmom početku svoje studije The Virtuoso Liszt: »Kod virtuoznosti radi se o pomicanju granica. Muzičark, atleta i čarobnjak potencijalno su virtuozi čim pređu granicu – granicu onoga što izgleda moguće ili što gledalac može zamisliti. Jednom kad je taj čin prestupa dovršen, granica se pomiče i okviri mogućeg se ponovno iscrtavaju«. (Cambridge: Cambridge University Press, 2004, 1.) 
 64 Morris BARNETT u: Morning Post, 18.avgusta 1845; citirano u: Dana GOOLEY: The Batt le against Instrumental Virtuosity in the Early Nineteenth Century, u: Christopher H. Gibbs and Dana Gooley (ur.): Franz Liszt and His World, Princeton: Princeton University Press, 2006, 109, bilj. 51
65 Heinrich HEINE: Über die Französische Bühne, Zehnte Briefe (1837), cit. i prev. Lawrence Kramer u: Musical Meaning: Toward a Critical History, Berkeley i Los Angeles: University of California Press, 2002, 73

субота, 28. јануар 2023.

Richard Taruskin, List i loš ukus ( III,IV)




III. 

     Ukus ili sposobnost o kojima su govorili Heinichen i Geminiani nije bio lični prioritet nekog određenog izvođača ili kompozitora , pa ni sâmih autora, a čak ni onaj »opšte, obrazovane publike«. Napor i obrazovanje mogu nam svima dati jednak pristup ispravnom stilu, ali ukus jednoga je ukus sviju. O očekivanju da se pruži taj univerzalni ukus, kojim moraju ovladati svi uspešni kompozitori, zavisio je od autoriteta Heinichenova i Geminianijeva udžbenika. Bio je to autoritet koji je pod krinkom klasicizma mogao postati autoritaran. Uzmimo, na primer, Voltaireov članak (s. v. Goût) u 7. svesku Diderotove i D’Alembertove Enciklopedije, objavljen 1757, one iste godine kada je objavljen i Humeov poticajni esej, no koji je, čini se, izražavao pred-humeovsku formulaciju, prema kojoj je l’homme du goût, »čovek od ukusa« (uporedite to s Humeovim »čovekom osećaja« ili »osobe iz porodice« Marquisa de Venoste), izjednačen s connoisseurom (poznavateljem), onim koji poznaje pravila stila kao što gourmet (sladokusac, op. prev.) poznaje pravila kuhinje i stola za ručavanje. »Ako gourmet odmah zapaža i prepoznaje mešavinu dva likera, onda čovek od ukusa (connoisseur) zapaža na prvi pogled mešavinu dva stila« ‒ i, naravno, s tim se ne slaže.26 Pogreška da se tako učini tvori le goût dépravé, iskrivljeni ukus, poznat inače u jednostavnijem obliku kao loš ukus. Kad Voltaire priznaje izraz dobar ukus (le bon goût) onda je to povratno formirana suprotnost lošem ukusu (le mauvais goût), pa je stoga istog značenja kao i ukus (le goût), ali bez kvalifikacije. »Kaže se da nema smisla raspravljati o ukusima«, priznaje Voltaire:


»I to je ispravno kada se radi samo o osjetilnom ukusu, … jer ne može se ispraviti
manjkave organe. No nije tome tako s umjetnostima; kako su njihove ljepote stvarne,
postoji dobar ukus koji ih razabire i loš ukus koji ih ne prepoznaje; a manu duha koja
je uzrokom sumnjivog ukusa često se ispravlja
27

Ovde Voltaire anticipira Eliota: za njega ukus nije tek stvar individualnog prioriteta, nego pristajanja na prihvaćeni standard. Odatle Voltaire povezuje »dobar ukus« s idejom usavršenog stila ili onoga što su istoričari književnosti krstili klasicizmom: 

 »Ukus se može pokvariti kod čitave jedne nacije; ova se nesreća obično
zbiva nakon stoljećâ savršenosti. Umjetnici koji se boje da su imitatori
traže puteve postrance; udaljuju se od lijepe prirode koju su njihovi
prethodnici prigrlili; ima neke zasluge u njihovim naporima; ta zasluga
zakriva njihove mane, a publika zanesena novotarijama trči za njima; no one
joj ubrzo dojade i javljaju se drugi koji čine nove napore da bi se svideli;
oni se još više udaljuju od prirode nego oni prvi: ukus se gubi, okružuju nas
novotarije koje se jedne za drugima brzo zaboravljaju; publika više ne zna gde
je i uzalud žali za vremenima dobroga ukusa koja se više nikada neće vratiti;
to je odlagalište što ga čuvaju neki dobri dusi daleko od gomile.« 28

     Ovaj potpuno aristokratski egzistencijalni pojam »dobroga ukusa«, uvek je na braniku protiv destabilizirajućih inovacija, ne može biti dalje od dobroga ukusa za kojim je težilo građanstvo i čije porello ovde istražujemo. To je presuđujući ukus. Kao još uvek dijete 17. veka, Voltaire dogmatski locira svoj izvor u »prirodu«. Urednik Enciklopedije D’Alembert u dodatku Voltaireovu članku donekle modernizuje Voltaireov stav, dodeljujući moć presude »filozofiji«, što barem implicira ljudsko delovanje:
 
»Tako u stvarima ukusa površna nas fi lozofi ja udaljuje od istine, a bolje shvaćena
 filozofija nas vraća njoj. Činimo dakle dvostruku nepravdu i književnosti i
 filozofiji kad verujemo da si one mogu međusobno nauditi ili se isključivati.
Sve što pripada ne samo našem načinu poimanja nego i našem načinu osećanja pravo
 je područje filozofije: bilo bi stoga nerazumno prognati ga na nebesa i ograničiti na
sistem sveta kao kad bi želeli sprečiti pesništvo da ne govori o bozima i ljubavi.
I kako bi pravi filozofski duh mogao biti suprotstavljen dobrome ukusu? On mu je
naprotiv najjača podrška, jer se taj duh sastoji u vraćanju svega njegovim istinskim
načelima, priznavanju da svaka umetnost ima svoju vlastitu prirodu, svako stanje duše
svoj vlastiti karakter, svaka stvar svoj vlastiti kolorit – jednom rečju da ne valja kršiti 
granice ikojega žanra.«29

    Ovi citati iscrpljuju sve reference na dobar ukus (le bon goût; pre nego na nemodifi ciran ukus – goût) u Enciklopediji. Dodatak prideva ne menja značenje; »dobar ukus« ovde se ne razlikuje od posve jednostavnog »ukusa«, osećaja za ono što je prikladno, a što je Haydn prepoznao kao Mozartovu oznaku izabranosti. Francuski filozofi locirali su uzrok diskriminacije ne u opažajućem subjektu nego u zapaženom predmetu, shvaćenom prema »njegovoj osobitoj prirodi« čiji je presudilac filozofija. Prema njima, da bi se zadobio ukus valja se podvrći autoritetu. Postalo je zadatkom čitave nove čete mislilaca pojam ukusa emancipovati od vanjskog autoriteta, no istovremeno ostati veran ideji njegove univerzalnosti ili njegovog statusa, što je Kant nazvao sensus communis, »zdrav razum« u značenju »ideje zajedničkog osetila«.30  Ovo je zahtevalo ponešto maštovito balansiranje.





IV.
 
     Kantovo je rešenje bila pretpostavka da je ukus subjektivan utoliko što se nije ticao svojstava predmetâ nego ugode ili neugode mislećih subjekata;31 ili, kako je on to formulisao: »Dati određen objektivan princip ukusa … naprosto je nemoguće, jer onda to ne bi bio sud ukusa«. 32 Pa ipak, te su reakcije bile idealno univerzalne, jer su proizlazile iz sposobnosti koju poseduju ljudi, samo ljudi i svi ljudi.33 Prema Kantovim pažljivim odredbama svi imaju ukus i svi imaju isti ukus. Stoga on mora uživati »zahtev na subjektivnu opštost« – ono što danas nazivamo intersubjektivnošću.34 

     Dokaz o univerzalnosti valja potražiti u konsenzusu koji se može razabrati uprkos velikoj raznolikosti u ukusima koji pogađaju prigodnog promatrača. Za Humea, sve to čini neophodnim tražiti ili ustanoviti »Standard Ukusa: pravilo prema kojemu razni osećaji ljudi mogu biti usklađeni; ili barem pružiti odluku potvrđujući jedan i osuđujući drugi osećaj«.35 Problem prosvetiteljskih teorija o univerzalnom ukusu bio je problem koji su predstavile netipične osobe, ljudi s očito normalnom nadarenošću, koji se uprkos tome nisu slagali s intersubjektivnim koncenzusom. Je li moguće govoriti o »krivom« ukusu, čak i ako, kao što smatra Kant (i s čim se, čini se, svako slaže ko započinje s Humeom), »sud ukusa nije … sud spoznaje«, pa ga se prema tome ne može smatrati stvarnim?36 Ako može postojati krivi ukus, onda može postojati i loš ukus; a ako postoji loš ukus, onda može postojati i normativni dobar ukus, kojemu se može težiti. Time se približavamo bîti našega problema.

Najinventivniji pokušaj objašnjenja krivog ukusa unutar univerzalističke teorije ukusa može se naći u Uvodu poznatog dela Edmunda Burkea Filozofsko istraživanje o poreklu naših ideja o sublimnom i lepom (Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful), prvi put objavljenog 1757, one iste plodne godine u kojoj su objavljeni i sedmi svezak francuske Enciklopedije i Humeov esej o ukusu. Nakon što je definisao ukus kao »onu sposobnost ili one sposobnosti uma koje se nalaze pod delovanjem ili koje tvore sud o delima mašte i elegantnih umjetnosti«,37 Burke se pozvao na razlikovanje koje je John Locke napravio između duhovitosti i prosudbe.38 »Gospodin Locke«, pisao je, »vrlo ispravno i fino razmatra duhovitost kao uglavnom upućenost u traženje sličnosti; istovremeno, on primećuje da je posao prosudbe više traženje razlika« (str. 17); i, kao što je poznato iz iskustva, duhovitost je puno više ugodan posao, baš kao što je primećivanje sličnosti stvar neposrednog osećaja, dok sposobnost razlikovanja zahteva stručnost i duhovni napor. Burke stoga razmatra misao da je, s obzirom na to da je ukus prosudba, njegova primena manje ili više tačna, zavisno ne toliko o onome što naziva »vrhovnim načelom ljudi«, nego pre »o superiornom znanju« u smislu širokog poznavanja (str. 19).

To je ključan potez. Jednom nakon što pretpostavimo da ukus nije jednostavna ideja nego spoj osećajnosti i znanja, iz toga sledi da nedostatak ukusa može biti rezultat pomanjkanja u bilo kojoj od te dve kategorije. »Iz manjka [osećajnosti]«, piše Burke, »proizlazi pomanjkanje ukusa«, što će reći nesposobnost da se izrazi bilo kakva prosudba; dok »slabost u [znanju] tvori krivi ili loš [ukus]« (str. 22).Ovaj odlomak, istovremeno s Voltaireovom natuknicom u Enciklopediji, ali i delo novog naraštaja mislilaca, po mojem je znanju najranije priznanje ideje da može postojati nešto kao loš ukus što se razlikuje od pomanjkanja ukusa.

Posledice ovoga pronalaska ogromne su i pogubne; a Burke nije pred njima ustuknuo, što mu se upisuje u dobro. On priznaje da, ako »uzrok krivoga ukusa« jest »manjak prosudbe«, onda kriva procena umetničkih dela

»može proizaći iz prirodne slabosti u razumevanju … ili, što je mnogo češći slučaj,
može proizlaziti iz … neznanja, nepažljivosti, predrasude, naglosti, lakoumnosti,
nepopustljivosti, ukratko iz svih onih strasti i svih onih mana koje izopačuju prosudbu
i u drugim stvarima, i ne manje tvore pristranost i u ovom rafiniranijem i elegantnijem području« (str. 23).

No, ako se »loš ili krivi ukus« može smatrati simptomom poroka ili izopačenosti, širom se otvaraju vrata zlouporabi. Burke to prepoznaje u jednom posebno sadržajnom odlomku koji opširnije govori o jednom drugom svojstvu – naime, da diskriminacija pre umanjuje nego što pojačava užitak, jer smanjuje broj predmeta iz kojih možemo bezazleno postizati zadovoljstvo.

»Prosudba se uglavnom koristi za bacanje kamena smutnje na put mašte, za rasipanje prizora njezinih čarolija i za čvrsto vezivanje za neugodan jaram našega razuma: jer gotovo jedini užitak koji ljudi imaju u boljem procenjivanju od drugih sastoji se u nekoj vrsti svesnoga ponosa i nadmoći koja proizlazi iz ispravnog mišljenja; no tada je to nedirektan užitak, odnosno užitak koji ne potiče neposredno iz predmeta koji se razmatra« (str. 24).  

VII, VIII deo 

                                                            


 _________________________ 

26 »… si le gourmet sent & reconnoît promptement le mélange de deux liqueurs, l’homme de goût, le connoisseur, verra d’un coup ‒ d’oeil prompt le mélange de deux styles« (Encyclopédie, VII: 761, online na: htt p://artfl srv02.uchicago.edu/cgi-bin/philologic/getobject.pl?c.6:1331:1.encyclopedie0513). 
27 »On dit qu’il ne faut point disputer des goûts, & on a raison quand il n’est question que du goût sensuel, … parce qu’on ne peut corriger un défaut d’organes. Il n’en est pas de même dans les Arts; comme ils ont des beautés réelles, il y a un bon goût qui les discerne, & un mauvais goût qui les ignore; & on corrige souvent le défaut d’esprit qui donne un goût de travers.« (Encyclopédie, VII: 761.) 
28 »Le goût peut se gâter chez une nation; ce malheur arrive d’ordinaire après les siecles de perfection. Les artistes craignant d’être imitateurs, cherchent des routes écartées; ils s’é oignent de la belle nature que leurs prédécesseurs ont saisie: il y a du mérite dans leurs eff orts; ce mérite couvre leurs défauts, le public amoureux des nouveautés, court après eux; il s’en dégoûte bientôt, & il en paroit d’autres qui font de nouveaux eff orts pour plaire; ils s’éloignent de la nature encore plus que les premiers: le goût se perd, on est entouré de nouveautés qui sont rapidement eff acées les unes par les autres; le public ne sait plus où il en est, & il regrett e en vain le siècle du bon goût qui ne peut plus revenir; c’est un dépôt que quelques bons esprits conservent alors loin de la foule.« (Encyclopédie, VII: 761.) 
29 »Ainsi dans les matieres de goût, une demi philosophie nous écarte du vrai, & une philosophie mieux entendue nous y ramene. C’est donc faire une double injure aux Belles-Lett res & à la Philosophie, que de croire qu’elles puissent réciproquement se nuire ou s’exclure. Tout ce qui appartient non seulement à notre maniere de concevoir, mais encore à notre maniere de sentir, est le vrai domaine de la Philosophie: il seroit aussi déraisonnable de la reléguer dans les cieux & de la restraindre au système du monde, que de vouloir borner la Poésie à ne parler que des dieux & de l’amour. Et comment le veritable esprit philosophique seroit-il oppose au bon goût? Il en est au contraire le plus ferme appui, puisque cet esprit consiste à remonter en tout aux vrais principes, à reconnoître que chaque art a sa nature propre, chaque situation de l’ame son caractere, chaque chose son coloris, en un mot à ne point confondre les limites de chaque genre.« (Encyclopédie, VII: 769.) 
 30 Immanuel KANT: Kritika moći suđenja, prev. na hrvatski Viktor D. Sonnenfeld, red. Danko Grlić, Zagreb: Naprijed, 1976, 129. 
 31 Ibid., 37-38. 
 32 Ibid., 177. 
 33 Ibid., 44. 
 34 Ibid., 46. 
 35 David HUME: Of the Standard of Taste, Selected Essays, 136. Da takav standard postoji, Hume domišljato zaključuje iz trajnosti estetičkih sudova kad se usporede sa naučnim i filozofskim teorijama. Racionalno konstruisane teorije opovrgavaju njihovi naslednici, dok »istiniti izrazi strasti i prirode nakon malo vremena sigurno zadobijaju javno odobravanje, koje zauvek zadržavaju. … Ciceronova apstraktna filozofija izgubila je svoj uticaj, ali vatrenost njegova govorništva još je uviek predmetom našega divljenja« (str. 148-49). 
36 I. KANT: Kritika moći suđenja,37 37 Edmund BURKE: On the Sublime, French Revolution, itd. Harvard Classics, Charles W. Eliot (ur.), sv. XXIV; New York: P. F. Collier and Son, 1909, 13. U tekstu će se dalje navoditi stranice iz tog izdanja. 38 Ovo razlikovanje donosi se u XI. poglavlju Lockeova traktata, naslovljenom »Of Discerning, and Other Operations of the Mind« (O razlikovanju i drugim operacijama uma)