»U koncertnim dvoranama kao i u privatnim salonima … često sam
svirao dela
Beethovena, Webera i Hummela i sramim se reći da u cilju
dobijanja aplauza publike,
koja je sporo shvatala uzvišeno i lepo, nisam
oklevao izmeniti tempo i ideje kompozicija; štaviše, u svojoj sam frivolnosti
odlazio tako daleko da sam ubacivao pasaže i kadence što mi je, budite sigurni,
donelo aplauze muzički neobrazovanih, ali me i odvelo na stazu koju sam
na sreću uskoro napustio. Ne mogu vam reći kako duboko žalim što sam
pravio ustupke lošem ukusu koji je oskvrnuo duh kao i tekst muzike. Od
toga vremena apsolutno poštovanje za majstorska dela naših velikih genija
potpuno je
zamenilo onu žudnju za originalnošću i ličnim uspehom koje
sam imao u danima vrlo bliskima svm detinjstvu..«66
Tako, uz pretpostavljanu književnu pomoć Marie d’Agoult, Liszt sâm sebe optužuje za loš ukus (mauvais goût), izraz koji je u vreme ovoga napisa još uvek bio novost. No, kako smo već zapazili u slučaju Schnabela, priznanja mogu biti oblik hvaljenja, a samoponiženje oblik samopromocije. Mislim da je prilično jasno da je Liszt, u tom trenutku angažovan u vrlo javnom suparništvu sa Sigismundom Thalebergom, na taj način upotrebljavao retoriku pokajanja i skrušenosti kao deo kampanje u kojoj je pokazivao da je on – a ne njegovi izazivači – postao (da navedemo poznati odlomak iz pisma što ga je napisao nekoliko godina ranije) »umetnik kakvoga treba današnje vreme«.67 To će reći, umetnik uz bok poslednjoj intelektualnoj modi, koji je stoga bio u stanju zadržati nadmoć u novoj eri publiciteta. Za razliku od svojih suparnika, sebe je prikazivao kao umetnika koji ima i ukusa i »dobrog ukusa«, koji neguje stav onoga koji teži, koji gleda prema gore, a ne prema dole, na »majstorska dela naših velikih genija«.
Nema razloga sumnjati u iskrenost Lisztovih težnji. Ali, kako je primetio Kenneth Hamilton, »brojni izveštaji s njegovih koncertnih turneja iz 1840-ih upućuju na to [što se tiče 1837] da je njegovao stav sličan onoj slavnoj opomeni sv. Augustina: »O Bože, podaj mi krepost – ali ne sada!«. Prema rečima Carla Reineckea, bio je još uvek spreman i sposoban »zaslepiti neobrazovano mnoštvo«.68 Pa ipak, društvena naklonost spram tog tereta opominje nas da ne zalepimo prerevno »populističku« etiketu na Liszta. Dana Gooley nas podseća da neke od Lisztovih koncertnih praksi sugerišu suprotno. Nametnuo je cene karata više od svih ostalih njegovih savremenika, što Gooley tumači kao pokušaj da se »isprazni srednji sloj građanstva« i osigura da njegovi recitali ostanu događaji od visokog prestiža, a ne da postanu popularna zabava.69 Kao što smo videli, sâma bakalaureatska pisma pokazuju kako teži izgraditi ugled na »svojoj bliskosti s intelektualnim i političkim elitama Pariza«, »kulturnim trendseterima«.70 Jedan od portreta koji najviše odaje Liszta kompozitora-izvođača u svoj veličanstvenoj nepostojanosti njegova ponašanja, tačno odražavajući ambivalentnost običaja u prelaznom vremenu, jesu uspomene Vladimira Vasiljeviča Stasova, objavljene prvi put 1889. godine, na prvi nastup velikog pijanista u St. Petersburgu 47 godina ranije, 1842:
»Sve u vezi s njegovim koncertom bilo je neuobičajeno. Pre svega, Liszt se pojavljivao
sâm na pozornici toekom celoga koncerta: nije bilo drugih izvođača – nikakvog orkestra,
pevača ili bilo kakvih drugih instrumentalnih solista. To je bilo nešto nečuveno,
potpuno novo, čak ponešto drsko. Kakva uobraženost! Kakva taština! Kao da je rekao:
‘Sve što trebate sam ja. Slušajte samo mene – ne trebate nikoga drugoga’. Zatim, ta ideja
da se mala pozornica podigne u samom središtu dvorane kao otočić usred oceana, kao
presto visoko iznad glava gomile odakle će izliti moćne struje zvukova. A tada, kakvu
li je muziku odabrao za svoje programe: ne samo klavirske komade, vlastite, što je
njegov pravi métier – ne, to ne bi moglo zadovoljiti njegovu bezgraničnu uobraženost –
on je morao biti i orkestar i ljudski glasovi. Uzeo je Beethovenovu Adelaïde, Schubertove
pesme – i usudio se zameniti muške i ženske glasove i svirati ih samo na klaviru! Uzeo
je velika orkestarska dela, uvertire, simfonije – i svirao ih je takođe, sve sâm, umesto
celog orkestra, bez ičije pomoći, bez zvuka ijedne violine, francuskoga roga, bubnjeva!
I to u tako ogromnoj dvorani; kakav čudan svat!«71
U nešto ranijim uspomenama (Imperijalna škola prava pre nekih četrdeset godina) Stasov se priseća da se nakon prve tačke na programu, uvertire Wilhelmu Tellu, Liszt »hitro prebacio na drugi klavir koji je gledao na suprotnu stranu. Tokom čitavoga koncerta upotrebljavao je ove klavire naizmence za svaki komad, gledajući prvo jednu, a zatim drugu polovinu dvorane«.72 Stasov je sedeo kraj Glinke i načuo njegov razgovor pre koncerta. Kada je jedna plemenita dama, Madame Palibina, upitala Glinku je li već pre čuo Liszta, Glinka je odgovorio da ga je čuo prethodne večeri u jednom aristokratskom salonu.
»Pa, onda, što mislite o njemu? Upitala je Glinkina nametljiva prijateljica. Na moje
zaprepaštenje i ogorčenje Glinka je bez ikakva oklijevanja odgovorio da je Liszt katkada
svirao veličanstveno, kao niko na svetu, no drugi put nepodnošljivo, vrlo afektirano,
razvlačeći tempa i dodavajući delima drugih, čak i onima Chopina, Beethovena, Webera i Bacha,
mnogo vlastitih ukrasa koji su često bili neukusni, bezvredni i besmisleni. Bio sam apsolutno
skandalizovan! Šta?! Kako se samo usuđuje neki ‘osrednji’ ruski muzičar, koji dosad sâm nije
napravio ništa naročitoga [N. B.: Do tada je Glinka napisao obe svoje opere], govoriti na taj
način o Lisztu, velikom geniju za kojim je poludela čitava Evropa! Razbesneo sam se. Činilo
se da ni Madame Palibina nije u potpunosti delila Glinkino mišljenje, jer je osmehujući se
primetila: ‘Allons donc, allons donc, tout cela ce n’est que rivalité de métier!’ [Ma
hajte molim vas, sve je to samo profesionalni rivalitet!] Glinka se smijuljio i sležući
ramenima odgovorio: ‘Pa, možda je tako’.«73
I tako, ako je Liszt znao dovoljno da oda priznanje, ili barem polaska, novim romantičkim idealima, njegovo javno odobravanje i njegova savršena i neukrotiva virtuoznost nastavljali su ih ugrožavati. Čak i nakon njegove istinske kapitulacije pred dobrim ukusom, kada se povukao s koncertne pozornice da bi se posvetio onome što se u to doba smatralo naročito plemenitom vrstom modernog komponovanja, muzičari s drukčijim poimanjem plemenitosti smatrali su ga pretnjom. Liszt je postao simbolom opasnosti od masovne publike i onih koji su radili za nju – opasnost koju je njegovo komponovanje u očima nekih moglo predstavljati čak drastičnije nego njegovo sviranje klavira.
U kasnom 19. veku glavnu pretnju muzičkim idealistima više nisu predstavljali virtuozi nego kompozitori koji su muzičke vrednosti podredili mešanim medijima: operni kompozitori, dakako, koji su kao i uvek zapovedali najvećom i najmanje diskriminatornom publikom, ali i oni – što je još gore – koji su pokušavali svoju instrumentalnu muziku pretvoriti u opere bez reči, kao što je to Liszt učinio u svojim simfonijskim pesmama i programnim simfonijama. Bilo otelovljenje u iskrivljenju teksta ili u iskrivljenju medija, stvarno iskrivljenje koga su se bojali izbirljivi bilo je iskrivljenje ukusa i običaja, koje je čuvarima dobroga ukusa izgledalo poput iskrivljenja puti. U početnoj korespondenciji između Brahmsa i Josepha Joachima pridev »listovski« (»Lisztisch«) bio je već šifrovan naziv. U jednom je pismu Joachim napisao Brahmsu o jednom pasažu što ga je Brahms napisao: »Es bleibt mir häßlich ‒ ja verzeih’s ‒ sogar Lisztisch!« (»Izgleda mi odvratno – i, oprosti – čak listovski!«).74 Ili, uzmite Brahmsa koji 1869. piše Clari Schumann:
»Juče je Ott en [G. D. Ott en, dirigent Hamburške fi lharmonije] kao
prvi uveo Lisztova dela u pristojni koncert: »Loreley«, pesmu, i
Bürgerovu »Leonore«, s melodramatskom pratnjom. Potpuno sam se razbesneo.
Očekujem da će pre nego što završi zima doneti i drugu simfonijsku pesmu.
Bolest se sve više širi i u svakom događaju povećava magareće uši,
kako publike, tako i mladih kompozitora.«75
Ova dijagnoza društvene patologije (ili ono što je kasniji anti-listovski krstaš nazvao »nazadovanje slušanja« – »Regression des Hörens«)76 postala je prilično otvorena među brahmsovcima, među kojima je poznati hirurg Theodor Billroth bio egzemplarna figura. Pišući kompozitoru nakon izvedbe Brahmsove prve simfonije, Billroth je dao da do izražaja dođe nova aristokracija obrazovanja (Bildung) – ona odgojenosti, ukusa i kulture – ili je to bila samo stara Lisztova aristokracija osrednjosti?
»Zaželeo sam poslušati je sasvim sâm, u mraku, i počeo shvatati privatne koncerte
[bavarskog] kralja Ludwiga. Svi ti priglupi obični ljudi koji te okružuju u koncertnoj
dvorani i od kojih u najboljem slučaju možda pedesetak njih ima dovoljno pameti i
umetničkog osećaja da pri prvom slušanju shvati bit takvoga dela – a da ne govorimo
o razumevanju; sve me to unapred smućuje.«77
Billroth pripada opirućoj liniji koja je dobijala na snazi kako se ulazilo u 20. vek: modernističkoj liniji koja je pomogla u stvaranju one proslavljene Velike Podele između umetnosti i masovne kulture.78 Ona prolazi preko Schönberga, za koga »ako je nešto umetnost onda to nije za sve, a ako je za sve onda to nije umetnost«79 – i ide svojim putem do naklonosti Adorna, Dwighta Macdonalda i drugih koji su inzsistirali na tome da se umetnost 20. veka identifikuje stvaranjem elitnih potreba, što će reći potreba za izdvajanjem. Liszt je sa svojim velikodušnim i otvorenim impulsom da uključi sve i svakoga tom projektu stvorio mnoge probleme.
Kako je linija društvenog otpora prolazila dvadesetim vekom postajala je sve prodornija, kulminirajući u izjavama za koje smo kao uzorak uzeli one Rosena i Brendela, saveznika u snobizmu, uprkos njihovog glumljenja neslaganja o Lisztu. Charles Rosen nije nikada tvrdio da je istoričar (što zna svako ko je pročitao uvod u The Classical Style), ali potreban je velik nehaj spram istorije ako se utvrdi, kao što je on učinio, da je »‘dobar ukus’ prepreka razumevanju i proceni 19. veka, kada je ustvari dobar ukus bio izmišljotina 19.veka«. Bio je to izum građanstva 19. veka koje je težilo kraljevskom položaju – Billrothâ koji su želeli postati Ludwizi; hirurga koji su želeli biti kraljevi.
VIII.
U sadašnjem stanju izrođivanja linija dobroga ukusa srozala se do naklonosti Jacka Sullivana, naučnika o književnosti i samo-proglašenog muzikologa.80 Njega su onog istog dana kada sam skicirao paragraf koji sada čitate citirali u New York Timesu kako se žali u programskoj knjižici Carnegie Halla na standardnu verziju Varijacija na rokoko temu za violončelo i orkestar P. I. Čajkovskog, koju je nakon premijere 1877. na zahtev kompozitora revidirao Wilhelm Fitz enhagen, te kojemu je delo posvećeno i koji ga je praizveo. Pod utiskom da su originalnu verziju trebali izvesti Yo-Yo Ma, Valerij Gergijev i Marijinski orkestar, te parafrazirajući pismo izdavača Čajkovskome, Sullivan je prigovorio da je Fitz enhagen uzeo Čajkovskijev »blago konstruirsan neo-klasicistički komad i ‘poviolončelio’ ga za svoje vlastite ekshibicionističke ciljeve«.81 Otrcane li oštre kritike, zaista; kao što je to i ton društvenog izrugivanja koje fraza ‘poviolončeliziran’ (poput ‘uparadiran’ ili ‘fiškaliziran’) zamišlja da će izraziti. Ustvari, kao i svaki virtuoz koji drži do sebe, Yo-Yo Ma je odsvirao Fitzenhagenovu verziju koja je sadržavala sve pasaže (kao što su poznate oktave pri kraju) koje su od Varijacija napravile trajni koncert umesto retkost što je bilo u vreme života Čajkovskog. »Pa, ko bi bolje odsvirao nešto ‘poviolončelizirano’ nego gosp. Ma«, napisao je oštri izvestitelj Timesa (James Oestreich, muzički urednik novina), očitujući glupost klasnih ratnika s dobronamernom strelom kontrirajućeg lošeg ukusa.82 Dok sam se smijuljio, pomišljao sam na Charlesa Baudelairea i njegovu besmrtnu dosetku: Ce qu’il y a d’enivrant dans le mauvais goût, c’est le plaisir aristocratique de déplaire (Ono što je opijajuće u lošem ukusu, to je aristokratski užitak u nedopadanju).83 I prisetio sam se bravuroznog izazova Williama Gassa, romanopisca, kritičara i vrhunskog gunđala, u njegovu besmrtnom članku »What Freedom of Expression Means, Especially in Times Like These« (Što znači sloboda izražavanja, posebno u vremenima poput ovih):
»Živeti slobodno, to je težak život, ali to je život koji dopušta da život bude.
To je izbor i cena izabiranja: živeti gdje mogu, oblačiti se kako mi se sviđa, izabrati
svoju suprugu i okupiti svoje vlastite drugove, ponositi se i uživati u svojim mišljenjima i
zanimanjima, nositi drukčije svoje žalovanje, uživati u svojem vlastitom lošem ukusu i u
dimu svojeg vlastitog ognjišta, kazivati ti kamo da ideš dok pažljivo razgledam kartu
koju si mi zauzvrat poslao.«84
Ono što ovu priču i popratno umovanje izdiže iznad digresije jest pismo u kom je Fitz enhagen izvestio Čajkovskog o prvoj izvedbi ‘poviolončelizirane’ verzije 1879. u Wiesbadenu. »Proizveo sam ‘furore’«, uveravao je kompozitora. »Pozvali su me triput na pozornicu«. I tada je opisao reakciju jednog posebnog člana publike: »Liszt mi je rekao: ‘Očarali ste me! Sjajno ste svirali.’ A u pogledu Vašega dela primetio je: ‘No, napokon, eto prave muzike!’«.85 Ističemo da je to bio šezdesetosmogodišnji Liszt koji je ohrabrio Fitz enhagena na ‘violončeliziranje’, trideset godina nakon njegova povlačenja s koncertnog podija i gotovo četrdeset godina od bakalaureatskog pisma u kojem se javno odrekao »pasaža i kadenca koje [donose] aplauz muzički neobrazovanih, ali skrnave duh kao i tekst muzike «. Sada, u miru, časni abbé izjavljivao je svoju solidarnost s pljeskačima.
Na kraju, još nekoliko reči o Drugoj mađarskoj rapsodiji. Da, naravno, to je Lisztovo glavno delo. Bez njega on ne bi bio ono što jeste u našoj mašti. Ali šta je to što oni koji mu prigovaraju nalaze da je vredno prigovora? Zašto ga Brendel isključuje iz kategorije »dela koja nude i originalnost i dovršenost, velikodušnost i kontrolu, dostojanstvo i vatru«? Kad ga čujem kako se izvodi, zapanjen sam originalnošću s kojom Liszt oponaša cimbal, divim se prekrasno ostvarenoj (i »dovršenoj«) formi i odmerenosti komada te ne mogu videti gde je nešto manjkavo u kontroli ili u dostojanstvu. Izrugivanje kojemu je izloženo, čak i od strane onih (poput Brendela) koji su uložili vreme i napor da njime ovladaju, čini se da je posebno svež primer antipozorišne predrasude primenjene na kompoziciju koja je postala test par excellence sposobnosti pijaniste da odigra ulogu virtuoza, ulogu koja dostiže svoj zenit ukod takvih posebnih izvođača kao što su Rahmanjinov ili Horowitz ili Marc André Hamelin, koji mogu kao krunu celog komada dodati vlastitu nonšalantnu kadencu, a nonšalantnost znači istinski lisztovsku grešnu transcendenciju koja izluđuje muzičare »koji teže«.
A ima i još nešto: poput plina (a, naravno, to i jest plin) Druga mađarska rapsodija pobegla je iz svoje ambalaže i ulepila se u popularnu kulturu – što je na kraju samo mesto sastanka s obzirom na to da je iz nje i proizašlo njezino nadahnuće (isto je, naravno, ono što joj protivnici predbacuju). Mnoga druga dela majstora 19.veka imaju sličan izvor u muzici za restorane i novačenja; pomislimo samo na sva ona Brahmsova finala – klavirske koncerte, koncerte za violinu, violinu i čelo, ili na klavirske kvartete. Poput Lisztove Rapsodije, oni su prilagodili zvukove ambijentalne muzike posebnom području koncertne dvorane. No, za razliku od Lisztove Rapsodije oni nikada nisu bili ponovno uključeni i u onu okolinu. Lisztova Rapsodija živi u crtanim filmovima: svirali su je Mickey Mouse, Bugs Bunny te Tom i Jerry. Ona se čuje i upotrebljava u plesnim dvoranama; bila je na repertoaru svakog swing sastava. Ona je čak stalni posetilac sportskih arena: dobio sam informaciju preko Wikipedije da je Ernie Hays, orguljaš St. Louis Cardinala, svirao Drugu mađarsku rapsodiju da bi signalizovao kako se bejzbolski bacač lopte Al Hrabosky (s nadimkom »Ludi Mađar«) zagrrvao prie nego što se pojavljivao kao bacač u smeni tokom 1970-ih.86 Ona se nalazi posvuda. Postoji čak i LP ploča sa snimkom Rapsodije mađarskog fakelore (pseudo-folklornog) ansambla iz komunističkog razdoblja, koja ju navodno vraća u »autentični« okoliš iz kojega nikada nije ni došla.87
Je li to nešto što treba osuditi, nešto čemu se treba odupreti? Ili je ovo međusobno prožimanje umetničkih i vulgarnih svetova neminovan, možda čak i određujući znak Lisztove veličine? Pokušati poput Brendela očistiti Liszta od tih nepristojnih asocijacija zapravo znači krivo shvatiti njegovo mesto u našem svetu; ali i Rosen takođe gleda na vulgarnog Liszta s odbojnošću. Bilo bi bolje, prema rečima Kena Hamiltona, da »prigrlimo svoju vlastitu unutarnju Drugu mađarsku rapsodiju«.88 Svi mi imamo svoju i Liszt je to znao. Prihvatiti njegov poziv da se narugamo snobovskom »dobrom ukusu« moglo bi nam pomoći da ponovno potvrdimo i ponovno steknemo ukus – što će reći Mozartov ukus kako ga je definisao Haydn: naime, pouzdan smisao za ono što je dolično, i kada.
66 Drugo »Lett re d’un bachelier ès musique à un poète voyageur« preveo je na engleski Henry T. Finck u: Was Liszt the Paganini of the Piano?, Etude magazine (kolovoz 1916); pretisak u: H. T. FINCK: Musical Progress: A Series of Practical Discussions of Present Day Problems in the Tone World, Bryn Mawr, PA: Theodore Presser, 1923, 121. Na francuskom original glasi: »J’exécutais alors fréquemment soit en public, soit dans les salons (où l’on ne manquait jamais de m’observer que je choisissais bien mal mes morceaux), les oeuvres de Beethoven, Hummel et Weber, et, je l’avoue à ma honte, afi n d’arracher les bravos d’un public toujours lent à concevoir les belles choses dans leur auguste simplicité, je ne me faisais nul scrupule d’en altérer le mouvement et les intentions; j’allais même jusqu’à y ajouter insolemment une foule de traits et de points d’orgue, qui, en me valant des applaudissements ignares faillirent m’entraîner dans une fausse voie dont heureusement je sus me dégager bientôt. Vous ne sauriez croire mon ami, combien je déplore ces concessions au mauvais goût, ces violations sacrilèges de l’esprit et de la lett re, car le respect le plus absolu pour les chefs-d’oeuvre des grands maîtres a remplacé chez moi le besoin de nouveauté et de personnalité d’une jeunesse encore voisine de l’enfance.«
71 Vladimir V. STASOV: Selected Essays on Music, prev. Florence Jonas, New York: Frederick A. Praeger, 1968, 120.
Nema razloga sumnjati u iskrenost Lisztovih težnji. Ali, kako je primetio Kenneth Hamilton, »brojni izveštaji s njegovih koncertnih turneja iz 1840-ih upućuju na to [što se tiče 1837] da je njegovao stav sličan onoj slavnoj opomeni sv. Augustina: »O Bože, podaj mi krepost – ali ne sada!«. Prema rečima Carla Reineckea, bio je još uvek spreman i sposoban »zaslepiti neobrazovano mnoštvo«.68 Pa ipak, društvena naklonost spram tog tereta opominje nas da ne zalepimo prerevno »populističku« etiketu na Liszta. Dana Gooley nas podseća da neke od Lisztovih koncertnih praksi sugerišu suprotno. Nametnuo je cene karata više od svih ostalih njegovih savremenika, što Gooley tumači kao pokušaj da se »isprazni srednji sloj građanstva« i osigura da njegovi recitali ostanu događaji od visokog prestiža, a ne da postanu popularna zabava.69 Kao što smo videli, sâma bakalaureatska pisma pokazuju kako teži izgraditi ugled na »svojoj bliskosti s intelektualnim i političkim elitama Pariza«, »kulturnim trendseterima«.70 Jedan od portreta koji najviše odaje Liszta kompozitora-izvođača u svoj veličanstvenoj nepostojanosti njegova ponašanja, tačno odražavajući ambivalentnost običaja u prelaznom vremenu, jesu uspomene Vladimira Vasiljeviča Stasova, objavljene prvi put 1889. godine, na prvi nastup velikog pijanista u St. Petersburgu 47 godina ranije, 1842:
»Sve u vezi s njegovim koncertom bilo je neuobičajeno. Pre svega, Liszt se pojavljivao
sâm na pozornici toekom celoga koncerta: nije bilo drugih izvođača – nikakvog orkestra,
pevača ili bilo kakvih drugih instrumentalnih solista. To je bilo nešto nečuveno,
potpuno novo, čak ponešto drsko. Kakva uobraženost! Kakva taština! Kao da je rekao:
‘Sve što trebate sam ja. Slušajte samo mene – ne trebate nikoga drugoga’. Zatim, ta ideja
da se mala pozornica podigne u samom središtu dvorane kao otočić usred oceana, kao
presto visoko iznad glava gomile odakle će izliti moćne struje zvukova. A tada, kakvu
li je muziku odabrao za svoje programe: ne samo klavirske komade, vlastite, što je
njegov pravi métier – ne, to ne bi moglo zadovoljiti njegovu bezgraničnu uobraženost –
on je morao biti i orkestar i ljudski glasovi. Uzeo je Beethovenovu Adelaïde, Schubertove
pesme – i usudio se zameniti muške i ženske glasove i svirati ih samo na klaviru! Uzeo
je velika orkestarska dela, uvertire, simfonije – i svirao ih je takođe, sve sâm, umesto
celog orkestra, bez ičije pomoći, bez zvuka ijedne violine, francuskoga roga, bubnjeva!
I to u tako ogromnoj dvorani; kakav čudan svat!«71
U nešto ranijim uspomenama (Imperijalna škola prava pre nekih četrdeset godina) Stasov se priseća da se nakon prve tačke na programu, uvertire Wilhelmu Tellu, Liszt »hitro prebacio na drugi klavir koji je gledao na suprotnu stranu. Tokom čitavoga koncerta upotrebljavao je ove klavire naizmence za svaki komad, gledajući prvo jednu, a zatim drugu polovinu dvorane«.72 Stasov je sedeo kraj Glinke i načuo njegov razgovor pre koncerta. Kada je jedna plemenita dama, Madame Palibina, upitala Glinku je li već pre čuo Liszta, Glinka je odgovorio da ga je čuo prethodne večeri u jednom aristokratskom salonu.
»Pa, onda, što mislite o njemu? Upitala je Glinkina nametljiva prijateljica. Na moje
zaprepaštenje i ogorčenje Glinka je bez ikakva oklijevanja odgovorio da je Liszt katkada
svirao veličanstveno, kao niko na svetu, no drugi put nepodnošljivo, vrlo afektirano,
razvlačeći tempa i dodavajući delima drugih, čak i onima Chopina, Beethovena, Webera i Bacha,
mnogo vlastitih ukrasa koji su često bili neukusni, bezvredni i besmisleni. Bio sam apsolutno
skandalizovan! Šta?! Kako se samo usuđuje neki ‘osrednji’ ruski muzičar, koji dosad sâm nije
napravio ništa naročitoga [N. B.: Do tada je Glinka napisao obe svoje opere], govoriti na taj
način o Lisztu, velikom geniju za kojim je poludela čitava Evropa! Razbesneo sam se. Činilo
se da ni Madame Palibina nije u potpunosti delila Glinkino mišljenje, jer je osmehujući se
primetila: ‘Allons donc, allons donc, tout cela ce n’est que rivalité de métier!’ [Ma
hajte molim vas, sve je to samo profesionalni rivalitet!] Glinka se smijuljio i sležući
ramenima odgovorio: ‘Pa, možda je tako’.«73
I tako, ako je Liszt znao dovoljno da oda priznanje, ili barem polaska, novim romantičkim idealima, njegovo javno odobravanje i njegova savršena i neukrotiva virtuoznost nastavljali su ih ugrožavati. Čak i nakon njegove istinske kapitulacije pred dobrim ukusom, kada se povukao s koncertne pozornice da bi se posvetio onome što se u to doba smatralo naročito plemenitom vrstom modernog komponovanja, muzičari s drukčijim poimanjem plemenitosti smatrali su ga pretnjom. Liszt je postao simbolom opasnosti od masovne publike i onih koji su radili za nju – opasnost koju je njegovo komponovanje u očima nekih moglo predstavljati čak drastičnije nego njegovo sviranje klavira.
U kasnom 19. veku glavnu pretnju muzičkim idealistima više nisu predstavljali virtuozi nego kompozitori koji su muzičke vrednosti podredili mešanim medijima: operni kompozitori, dakako, koji su kao i uvek zapovedali najvećom i najmanje diskriminatornom publikom, ali i oni – što je još gore – koji su pokušavali svoju instrumentalnu muziku pretvoriti u opere bez reči, kao što je to Liszt učinio u svojim simfonijskim pesmama i programnim simfonijama. Bilo otelovljenje u iskrivljenju teksta ili u iskrivljenju medija, stvarno iskrivljenje koga su se bojali izbirljivi bilo je iskrivljenje ukusa i običaja, koje je čuvarima dobroga ukusa izgledalo poput iskrivljenja puti. U početnoj korespondenciji između Brahmsa i Josepha Joachima pridev »listovski« (»Lisztisch«) bio je već šifrovan naziv. U jednom je pismu Joachim napisao Brahmsu o jednom pasažu što ga je Brahms napisao: »Es bleibt mir häßlich ‒ ja verzeih’s ‒ sogar Lisztisch!« (»Izgleda mi odvratno – i, oprosti – čak listovski!«).74 Ili, uzmite Brahmsa koji 1869. piše Clari Schumann:
»Juče je Ott en [G. D. Ott en, dirigent Hamburške fi lharmonije] kao
prvi uveo Lisztova dela u pristojni koncert: »Loreley«, pesmu, i
Bürgerovu »Leonore«, s melodramatskom pratnjom. Potpuno sam se razbesneo.
Očekujem da će pre nego što završi zima doneti i drugu simfonijsku pesmu.
Bolest se sve više širi i u svakom događaju povećava magareće uši,
kako publike, tako i mladih kompozitora.«75
Ova dijagnoza društvene patologije (ili ono što je kasniji anti-listovski krstaš nazvao »nazadovanje slušanja« – »Regression des Hörens«)76 postala je prilično otvorena među brahmsovcima, među kojima je poznati hirurg Theodor Billroth bio egzemplarna figura. Pišući kompozitoru nakon izvedbe Brahmsove prve simfonije, Billroth je dao da do izražaja dođe nova aristokracija obrazovanja (Bildung) – ona odgojenosti, ukusa i kulture – ili je to bila samo stara Lisztova aristokracija osrednjosti?
»Zaželeo sam poslušati je sasvim sâm, u mraku, i počeo shvatati privatne koncerte
[bavarskog] kralja Ludwiga. Svi ti priglupi obični ljudi koji te okružuju u koncertnoj
dvorani i od kojih u najboljem slučaju možda pedesetak njih ima dovoljno pameti i
umetničkog osećaja da pri prvom slušanju shvati bit takvoga dela – a da ne govorimo
o razumevanju; sve me to unapred smućuje.«77
Billroth pripada opirućoj liniji koja je dobijala na snazi kako se ulazilo u 20. vek: modernističkoj liniji koja je pomogla u stvaranju one proslavljene Velike Podele između umetnosti i masovne kulture.78 Ona prolazi preko Schönberga, za koga »ako je nešto umetnost onda to nije za sve, a ako je za sve onda to nije umetnost«79 – i ide svojim putem do naklonosti Adorna, Dwighta Macdonalda i drugih koji su inzsistirali na tome da se umetnost 20. veka identifikuje stvaranjem elitnih potreba, što će reći potreba za izdvajanjem. Liszt je sa svojim velikodušnim i otvorenim impulsom da uključi sve i svakoga tom projektu stvorio mnoge probleme.
Kako je linija društvenog otpora prolazila dvadesetim vekom postajala je sve prodornija, kulminirajući u izjavama za koje smo kao uzorak uzeli one Rosena i Brendela, saveznika u snobizmu, uprkos njihovog glumljenja neslaganja o Lisztu. Charles Rosen nije nikada tvrdio da je istoričar (što zna svako ko je pročitao uvod u The Classical Style), ali potreban je velik nehaj spram istorije ako se utvrdi, kao što je on učinio, da je »‘dobar ukus’ prepreka razumevanju i proceni 19. veka, kada je ustvari dobar ukus bio izmišljotina 19.veka«. Bio je to izum građanstva 19. veka koje je težilo kraljevskom položaju – Billrothâ koji su želeli postati Ludwizi; hirurga koji su želeli biti kraljevi.
VIII.
U sadašnjem stanju izrođivanja linija dobroga ukusa srozala se do naklonosti Jacka Sullivana, naučnika o književnosti i samo-proglašenog muzikologa.80 Njega su onog istog dana kada sam skicirao paragraf koji sada čitate citirali u New York Timesu kako se žali u programskoj knjižici Carnegie Halla na standardnu verziju Varijacija na rokoko temu za violončelo i orkestar P. I. Čajkovskog, koju je nakon premijere 1877. na zahtev kompozitora revidirao Wilhelm Fitz enhagen, te kojemu je delo posvećeno i koji ga je praizveo. Pod utiskom da su originalnu verziju trebali izvesti Yo-Yo Ma, Valerij Gergijev i Marijinski orkestar, te parafrazirajući pismo izdavača Čajkovskome, Sullivan je prigovorio da je Fitz enhagen uzeo Čajkovskijev »blago konstruirsan neo-klasicistički komad i ‘poviolončelio’ ga za svoje vlastite ekshibicionističke ciljeve«.81 Otrcane li oštre kritike, zaista; kao što je to i ton društvenog izrugivanja koje fraza ‘poviolončeliziran’ (poput ‘uparadiran’ ili ‘fiškaliziran’) zamišlja da će izraziti. Ustvari, kao i svaki virtuoz koji drži do sebe, Yo-Yo Ma je odsvirao Fitzenhagenovu verziju koja je sadržavala sve pasaže (kao što su poznate oktave pri kraju) koje su od Varijacija napravile trajni koncert umesto retkost što je bilo u vreme života Čajkovskog. »Pa, ko bi bolje odsvirao nešto ‘poviolončelizirano’ nego gosp. Ma«, napisao je oštri izvestitelj Timesa (James Oestreich, muzički urednik novina), očitujući glupost klasnih ratnika s dobronamernom strelom kontrirajućeg lošeg ukusa.82 Dok sam se smijuljio, pomišljao sam na Charlesa Baudelairea i njegovu besmrtnu dosetku: Ce qu’il y a d’enivrant dans le mauvais goût, c’est le plaisir aristocratique de déplaire (Ono što je opijajuće u lošem ukusu, to je aristokratski užitak u nedopadanju).83 I prisetio sam se bravuroznog izazova Williama Gassa, romanopisca, kritičara i vrhunskog gunđala, u njegovu besmrtnom članku »What Freedom of Expression Means, Especially in Times Like These« (Što znači sloboda izražavanja, posebno u vremenima poput ovih):
»Živeti slobodno, to je težak život, ali to je život koji dopušta da život bude.
To je izbor i cena izabiranja: živeti gdje mogu, oblačiti se kako mi se sviđa, izabrati
svoju suprugu i okupiti svoje vlastite drugove, ponositi se i uživati u svojim mišljenjima i
zanimanjima, nositi drukčije svoje žalovanje, uživati u svojem vlastitom lošem ukusu i u
dimu svojeg vlastitog ognjišta, kazivati ti kamo da ideš dok pažljivo razgledam kartu
koju si mi zauzvrat poslao.«84
Ono što ovu priču i popratno umovanje izdiže iznad digresije jest pismo u kom je Fitz enhagen izvestio Čajkovskog o prvoj izvedbi ‘poviolončelizirane’ verzije 1879. u Wiesbadenu. »Proizveo sam ‘furore’«, uveravao je kompozitora. »Pozvali su me triput na pozornicu«. I tada je opisao reakciju jednog posebnog člana publike: »Liszt mi je rekao: ‘Očarali ste me! Sjajno ste svirali.’ A u pogledu Vašega dela primetio je: ‘No, napokon, eto prave muzike!’«.85 Ističemo da je to bio šezdesetosmogodišnji Liszt koji je ohrabrio Fitz enhagena na ‘violončeliziranje’, trideset godina nakon njegova povlačenja s koncertnog podija i gotovo četrdeset godina od bakalaureatskog pisma u kojem se javno odrekao »pasaža i kadenca koje [donose] aplauz muzički neobrazovanih, ali skrnave duh kao i tekst muzike «. Sada, u miru, časni abbé izjavljivao je svoju solidarnost s pljeskačima.
Na kraju, još nekoliko reči o Drugoj mađarskoj rapsodiji. Da, naravno, to je Lisztovo glavno delo. Bez njega on ne bi bio ono što jeste u našoj mašti. Ali šta je to što oni koji mu prigovaraju nalaze da je vredno prigovora? Zašto ga Brendel isključuje iz kategorije »dela koja nude i originalnost i dovršenost, velikodušnost i kontrolu, dostojanstvo i vatru«? Kad ga čujem kako se izvodi, zapanjen sam originalnošću s kojom Liszt oponaša cimbal, divim se prekrasno ostvarenoj (i »dovršenoj«) formi i odmerenosti komada te ne mogu videti gde je nešto manjkavo u kontroli ili u dostojanstvu. Izrugivanje kojemu je izloženo, čak i od strane onih (poput Brendela) koji su uložili vreme i napor da njime ovladaju, čini se da je posebno svež primer antipozorišne predrasude primenjene na kompoziciju koja je postala test par excellence sposobnosti pijaniste da odigra ulogu virtuoza, ulogu koja dostiže svoj zenit ukod takvih posebnih izvođača kao što su Rahmanjinov ili Horowitz ili Marc André Hamelin, koji mogu kao krunu celog komada dodati vlastitu nonšalantnu kadencu, a nonšalantnost znači istinski lisztovsku grešnu transcendenciju koja izluđuje muzičare »koji teže«.
A ima i još nešto: poput plina (a, naravno, to i jest plin) Druga mađarska rapsodija pobegla je iz svoje ambalaže i ulepila se u popularnu kulturu – što je na kraju samo mesto sastanka s obzirom na to da je iz nje i proizašlo njezino nadahnuće (isto je, naravno, ono što joj protivnici predbacuju). Mnoga druga dela majstora 19.veka imaju sličan izvor u muzici za restorane i novačenja; pomislimo samo na sva ona Brahmsova finala – klavirske koncerte, koncerte za violinu, violinu i čelo, ili na klavirske kvartete. Poput Lisztove Rapsodije, oni su prilagodili zvukove ambijentalne muzike posebnom području koncertne dvorane. No, za razliku od Lisztove Rapsodije oni nikada nisu bili ponovno uključeni i u onu okolinu. Lisztova Rapsodija živi u crtanim filmovima: svirali su je Mickey Mouse, Bugs Bunny te Tom i Jerry. Ona se čuje i upotrebljava u plesnim dvoranama; bila je na repertoaru svakog swing sastava. Ona je čak stalni posetilac sportskih arena: dobio sam informaciju preko Wikipedije da je Ernie Hays, orguljaš St. Louis Cardinala, svirao Drugu mađarsku rapsodiju da bi signalizovao kako se bejzbolski bacač lopte Al Hrabosky (s nadimkom »Ludi Mađar«) zagrrvao prie nego što se pojavljivao kao bacač u smeni tokom 1970-ih.86 Ona se nalazi posvuda. Postoji čak i LP ploča sa snimkom Rapsodije mađarskog fakelore (pseudo-folklornog) ansambla iz komunističkog razdoblja, koja ju navodno vraća u »autentični« okoliš iz kojega nikada nije ni došla.87
Je li to nešto što treba osuditi, nešto čemu se treba odupreti? Ili je ovo međusobno prožimanje umetničkih i vulgarnih svetova neminovan, možda čak i određujući znak Lisztove veličine? Pokušati poput Brendela očistiti Liszta od tih nepristojnih asocijacija zapravo znači krivo shvatiti njegovo mesto u našem svetu; ali i Rosen takođe gleda na vulgarnog Liszta s odbojnošću. Bilo bi bolje, prema rečima Kena Hamiltona, da »prigrlimo svoju vlastitu unutarnju Drugu mađarsku rapsodiju«.88 Svi mi imamo svoju i Liszt je to znao. Prihvatiti njegov poziv da se narugamo snobovskom »dobrom ukusu« moglo bi nam pomoći da ponovno potvrdimo i ponovno steknemo ukus – što će reći Mozartov ukus kako ga je definisao Haydn: naime, pouzdan smisao za ono što je dolično, i kada.
(preveo s engleskog: Stanislav Tuksar)
Statua ispred Mađarske nacionalne Opere
izvor ( hrvatski)
_______________________________
67 Pismo Pierreu Wolff u, 2. svibnja 1832; Lett ers of Franz Liszt, La Mara (ur.), prev. Constance
Bache, pretisak: New York: Haskell House, 1968, 8.
68 Kenneth HAMILTON: After the Golden Age: Romantic Pianism and Modern Performance, Oxford
University Press, 2008, 235. Rečenica citirana iz Reineckea potječe iz: Adrian WILLIAMS: Portrait of Liszt:
By Himself and His Contemporaries, Oxford: Clarendon Press, 1990, 145. Prikaz citiran u br. 58, otkrivajući
Liszta i njegove stare trikove osam godina nakon bakalaureatskih pisama, potvrđuje ovu stavku.
69 The Virtuoso Liszt, 69.
70 Ibid., 76.
72 Ibid., 121.
73 Ibid., [malo prilagođen prijevod s ruskog na engleski].
74 19.aprila 1856; Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim, I (1908; Kessinger Legacy Reprints [Whitefi sh, MT: Kessinger Publishing, 2010]), 126. Zahvaljujem za uputu Styri Avins i Robertu W. Eschbachu.
75 Citirano u: Michael MUSGRAVE: A Brahms Reader, New Haven: Yale University Press, 2000, 95.
76 Vidi Theodor Wiesengrund ADORNO: Über den Fetisch-charakter in der Musik und die Regression des Hörens, Zeitschrift für Socialforschung, VII (1938). I u čestim pretiscima; na engleskom dostupno u: On the Fetish-Character in Music and the Regression of Listening, u: The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture, J. M. Bernstein (ur.), prev. Anson Rabinbach, Wes Blomster, Thomas Levin, Gordon Finlayson, Nicholas Walker i Peter Dews, London-New York: Routledge Classics, 2001, 29-60.
77 Billroth Brahmsu, 10. prosinca 1876; Johannes Brahms and Theodor Billroth: Lett ers from a Musical Friendship, prev. Hans Barkan, Norman: University of Oklahoma Press, 1957, 41.
78 Usp. Andreas HUYSSEN: After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington: Indiana University Press, 1987.
79 New Music, Outmoded Music, Style and Idea (1946), u: Style and Idea, Leonard Stein (ur.), Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1985, 124.
80 Vidi: htt p://en.wikipedia.org/wiki/Jack_Sullivan_(literary_scholar).
81 Za one koji su radoznali, na ruskome je »poviolončeliti« обвиолончелить (obviolončelit’); vidi: Pjotr Ivanovič Jurgenson Čajkovskom, 3. veljače 1878: »Противный Фитценхаген! Он непременно желает свою виолончельную пьесу переделать, обвиолончелить и говорит, что ты ему дал полную мочь. Господи! Чайковский revu et corrigé par Fitz engagen!!« (Taj strašni Fitz enhagen! On
silno želi preraditi tvoj komad za violončelo, želi ga poviolončeliti i kaže da si mu ti dao punomoć. Gospode! Chaikovsky revu et corrigé par Fitz enhagen!! – Čajkovski prerađen i korigovan od strane Fitz enhagena!!). P. I. ČAJKOVSKI: Perepiska s P. I. Yurgensonom, sv. I, Moskva-Lenjingrad: Muzgiz, 1938, 178.
82 James OESTREICH: Carnegie Echoes of 1891: With Tchaikovsky? Sure, New York Times, 7. listopada 2011.
83 Charles BAUDELAIRE: Fusées (1867), br. XVIII.
84 William GASS: Life Sentences: Literary Judgments and Accounts, New York: Alfred A. Knopf, 2012, 33-34 (kurziv Taruskinov).
85 Citirano u: David BROWN: Tchaikovsky: The Crisis Years 1874-1878, New York: W. W. Norton, 1983, 121.
86 htt p://en.wikipedia.org/wiki/Hungarian_Rhapsody_No._2.
Нема коментара:
Постави коментар