dr Nataša Šofranac
Ludilo i, uopšte, psihu Šekspirovih junaka proučavali su književni kritičari, ali i psiholozi, psihoanalitičari i psihijatri. Stoga je ovaj rad pokušaj iskoraka iz čisto književnog sveta ka sinergiji umetnosti i nauke. Ludilo je čest motiv u književnosti, a drama je posebno efikasan medijum zbog vizuelnog efekta, koji je najsnažniji u scenskoj izvedbi. Gestovna artikulacija, neverbalni jezik i
mimika lica upečatljiviji su od pritom izgovorenih reči. Setimo se Ofelijinog opisa Hamletovog upada u njenu odaju, unezverenog i sličnog Duhu koji je njega pohodio. Nije joj rekao ni reč, a njen detaljan i plastičan opis njegovog izgleda i ponašanja pomaže nam da vizualizujemo scenu koju prepričava. Opet, zašto tragedija, kad i u komedijama imamo primere ludila, za dramaturgiju možda i značajnije nego u tragedijama? Ludilo u komedijama je– komično. Više ludost nego bolest. Izvor je duhovitih replika, lucidnosti i mudrolija, u opšte vrcavom i ponegde festivnom ambijentu. Ludilo u tragedijama je, naprotiv, uvek u atmosferi tuge, patnje, bolne spoznaje i nenadoknadivog gubitka. U tom mraku rađa se svetlost istine, shvata se suština života i ljudskog bitisanja na Zemlji, dekonstruišu se zablude. Čovek je ogoljen, usamljen, ostavljen na milost i nemilost bogovima, razornoj snazi prirode, još razornijem ljudskom zlu i pohlepi. Tu, pritešnjen na samoj litici, on će ili skočiti u ambis, ili, poput junaka Dostojevskoga, vikati „hoću da živim!“. To određuje individualni karakter, koji se otkriva upravo u tim ekstremnim okolnostima, pa neko bira „biti“, a neko „ne biti“. Smrt je neumitan ishod tragedije, a prethodi joj ili beznadežno ludilo, ili, kod nekih junaka (uglavnom muških), povratak razuma, stišavanje oluje u umu i mirno prihvatanje sudbine. I zato će neki junaci oduzeti sebi život, a drugi će mirno reći „idemo u zatvor“ ili „idemo na dvoboj“ ili „idemo Makdafu na megdan“, što je zapravo takođe odlazak u smrt, ali na način koji pruža utisak povraćene moći i kontrole. U takvim scenama nastale su neke od vanvremenskih misli i najčešćih citata. Te scene su zato uvek svečane, pored toga što nas rastuže i potresu. Ali, jedno je sigurno, nikada ne izazovu smeh, iako su izgled i ponašanje junaka u njima nekada tragikomični, nekada groteskni, ali to može izazvati samo saosećanje i žaljenje, nikada podsmeh. Recimo, Ofelija koja deli zamišljeno cveće i pozdravlja imaginarne gospe, Lir koji deli pravdu i pomiluje zamišljenog grešnika, Otelo koji besomučno insistira na maramici, ili Makbet koji, prestravljen priviđenjem Bankovog duha, nabraja zveri kojima bi se smeo suprotstaviti jer kod njih nema ničega natprirodnog, „metafizičkog“.
U ranom modernom periodu, diskurs ludila je postao istaknut zbog implikacija u medicinskoj, pravnoj, teološkoj, političkoj i društvenoj rekonceptualizaciji čoveka. Postepeno je ludilo, a time i normalnost, počelo da se sekularizuje, medikalizuje, psihologizuje i, na kraju, barem po predstavljanju, definiše na rodnoj osnovi. Na izražajnom području književnosti i filosofije, doživljaj ludila, u petnaestom stoleću, poprima pre svega pravac moralne satire. Ludilo više nije prisna neobičnost sveta; ono je tek jedan prizor dobro poznat neobičnom posmatraču; ne više figura kosmosa, već crta karaktera oevuma1. Najvažniji oblik ludila, koji će se javljati još i u osamnaestom veku, jeste ludilo usled nekog romantičarskog poistovećenja. Njegove odlike je, jednom za svagda, utvrdio Servantes. Varke se prenose sa pisca na čitaoca, ali ono što je s jedne strane bilo mašta, postaje opsena; piščevo lukavstvo se, u svoj bezazlenosti, prihvata kao istinski lik.
Tik uz to prvo je – ludilo tašte uobraženosti. Ali ludak se ne poistovećuje sa nekim uzorom iz književnosti; on se poistovećuje sa sobom samim, i to putem zamišljenog odobravanja koje mu omogućuje da prida sebi sve vrline ili moći kojih je lišen. On je naslednik stare Filautije Erazmove2.
Svetu morala pripada i ludilo pravedne kazne3. Ono nemirima duha kažnjava nemire srca. Pravda ovog ludila jeste to da je istinoljubivo. Tako bunilo Ledi Makbet otkriva „onima koji to ne bi trebalo da znaju“ reči što su se dugo šaputale samo „gluvim ušima“.
Konačno, i poslednja vrsta ludila: ludilo očajničke strasti4. Ljubav koja se izjalovila u svojoj prekomernosti, pre svega ljubav koja je obmanula neumitnost smrti, nema drugog izlaza do ludila. Dokle god je postojao predmet, luda ljubav bila je više ljubav no ludilo; prepuštena sebi, ona se produžuje u prazninu sumanutosti. Kazna za strast odveć predatu svojoj silovitosti? Ali, to kažnjavanje izaziva i sažaljenje. Ako i vodi smrti, to je smrt u kojoj oni koji se vole nikada više neće biti rastavljeni. To je poslednja pesma Ofelijina; to je bunilo Aristovo u Ludosti mudraca. Ali to je iznad svega, gorko i blago ludilo Kralja Lira. U Šekspirovom delu, ludila se orođuju sa smrću i sa ubistvom. Kod Servantesa i Šekspira ludilo uvek zauzima izuzetno mesto, u tom smislu što je bez pribežišta. Nikada ga ništa ne privodi ni istini ni razumu. Ono vodi jedino rascepu i, odatle, smrti. Ludilo, u zaludnim svojim rečima, nije taština; praznina koja ga ispunjava jeste „zlo koje prevazilazi moju praksu“, što reče lekar povodom Ledi Makbet. Blaga radost, kakvu je Ofelija na kraju našla, ne usklađuje se ni sa kakvom srećom; njena beslovesna pesma isto je toliko bliska suštini koliko i krik žene koji duž hodnika Makbetovog zamka objavljuje da je „Kraljica umrla“. Rastrojeno ludilo može da bude jedino pretnja svršetka. Ali sama smrt ne donosi mir: ludilo će ponovo likovati– bedno večna istina s onu stranu jednog života, koji se, ipak, izbavio ludila samim tim svršetkom. Njegov bezumni život ga prati i čini besmrtnim samo zbog njegovog ludila; ludilo je, još i neprolazan život posle smrti.
Neki Šekspirovi tragični junaci bili su prave studije slučaja i materijal za dokazivanje teorija u dvadesetom veku. Psihologija i, posebno, psihoanaliza, s druge strane, mogu da pomognu proučavaocima Šekspirovih dela u holističkom pristupu, u sveobuhvatnoj analizi i dekonstrukciji mnogih aspekata i delova koje je bard naizgled stihijski, a verovatno brižljivo gradio i postavljao baš tu gde jesu. Podsvest je bitan faktor i izvor mnogih postupaka, problema ili nerazrešenih konflikata, i zato nam psihoanalitičari daju moćno „ultrazvučno“ pomagalo da objasnimo ono što nije vidljivo „golim okom“, odnosno posmatranjem površine. Poput svog junaka Hamleta, i Šekspir je bio čovek Renesanse, čovek na ušću dve epohe, vršnjak Galilea Galileja i savremenik Montenja, Đordana Bruna i jakobinskog dvorskog lekara Harvija koji je otkrio krvotok, ali i crkvenih previranja, ekskomunikacija, egzorcista, inkvizitora i krstaša. Zato će i pojave kojima se on bavi, kao i reči koje njegovi junaci izgovaraju, biti odraz i starih tumačenja i verovanja, i ranog modernog doba.
Ludilo u Šekspirovom opusu nikada nije tema samo po sebi, ali jeste veoma čest motiv. Slika ludila data je kroz ponašanje aktera, autentično ili odglumljeno, i kroz komentare ostalih junaka, očevidaca i tumača. Postoje, uslovno rečeno, tri vida u kojima se ono prikazuje: ludilo junaka koji pretrpe teške udarce, gubitke i razočaranja; simulirano ludilo koje ima svrhu mimikrije, privlačenje pažnje upravo da bi se ona odvratila od suštine, ili da se zavara trag i, na kraju, ono što posmatrači vide i dožive kao ludilo, a što možda i ne zaslužuje takvu nominaciju. Ovo treće se često naziva neprirodnim ponašanjem, ekstazom ili zanosom, a posmatrač ga izjednačuje sa ludilom najčešće zbog nedostatka informacija koje mi kao gledaoci ili čitaoci dobijamo putem solilokvijuma ili dijaloga junaka sa drugima. Jer, da li je poremećaj u ponašanju to što je Hamlet povučen i tužan nakon očeve smrti, pa makar to trajalo mesecima? Da li je lud ako je upao u Ofelijinu sobu sa bolnim izrazom na nemom, ispijenom licu (sve i da je to bila gluma u funkciji ubeđivanja drugih u ono što je želeo da poveruju)? Da li je Lir lud ako u devetoj deceniji želi da podeli kraljevstvo i da ono pripadne zahvalnoj deci koja iskažu ljubav i poštovanje? A, zatim, koji od ta tri vida je najuverljiviji za gledaoca ili čitaoca? Šekspir je malo toga sugerisao, još manje nametao. Prikazivao je prirodu, „držao ogledalo pred njom“, a zaključke ostavio nama. Kao i mnogobrojna pitanja i odgovore na njih. Neke scene ludila su poetski veoma efektne, dirljive slike: Ofelijina tuga za ubijenim ocem i izgubljenom ljubavlju, cveće i voda koja je odnese; Ledi Makbet, koja na kraju izazove saosećanje uprkos svemu, kad usamljena i omrznuta vapi za svetlom i bezuspešno pokušava da spere mrlje sa ruku i sa savesti; Lir koji se izloži šibanju vetra i kiše u olujnoj noći, gotovo patetično potencirajući svoju titulu kralja, ostavši bez ičega; Otelo u epileptičnom ropcu i Jago koji nema milosti nad njim. Ako je i Šekspir držao do katarze kao važnog razloga zbog kojeg ljudi odlaze u pozorište, pored zabave, smeha i dobre borbe, onda je zasigurno uspeo da stvori katarzične scene. Pored pesničke, ludilo ima i bitnu dramaturšku funkciju, a posebnu „kategoriju“ čine one forme ludila, ili ludosti, u kojima se saopštavaju životne mudrosti i istine. Šekspirov savremenik Armin skovao je izraz foolosopher, a Erazmo Roterdamski je ludosti posvetio svoju Pohvalu. Mudra luda je više svojstvena komediji, te često prisutna u tom žanru Šekspirovih drama, a u tragedijama, pored filozofije koju „prosipa“, ona unosi i malo vedrine u sumorni ton koji preovladava, istovremeno dajući snažan kontrast i time naglašavajući tragične elemente, ali i nudeći predah od napetosti i zločina, čuveni „comic relief “. Luda u Kralju Liru čini i jedno i drugo, a pored toga što deli te mudrosti i istine sa publikom, ona „otvara oči“ svom gospodaru, na šarmantno drzak način koji ponekad koristi Hamlet dok simulira ludilo, jer ludu ne možete teretiti za izgovorene reči, a ni naljutiti se na nju. To pruža slobodu od auto-cenzure i čak od dužnog poštovanja prema autoritetu starijeg, uključujući i samog monarha.
Maska ludaka, tj. glumljeno ludilo, sredstvo je iz antičkih vremena. Setimo se Odiseja (Uliksa) koji nije hteo u Trojanski rat, pa je glumio ludilo orući njivu i sejući so umesto žita, razobličivši svoju neuračunljivost tek pred rizikom da „uzore“ i sopstvenog sina. Hamlet svoje ludilo glumi, a ponekad granica između privida i stvarnosti nije jasna, tj. pomerena je. To su trenuci kada se, usamljen i dobrovoljno izolovan, junak bori sa teškim spoznajama i pomešanim osećanjima, sa nametnutim zadatkom i moralnim kodeksom koji je direktno protivan tom zadatku, sa metafizičkim i arhetipskim pitanjima. Tada se njegova maska „čudaka“ („antic disposition“) stapa sa onim ko je nosi. Ofelija je, pak, u svoje ludilo oterana dugogodišnjim potiskivanjem sopstvenog identiteta, gušenjem u muškom svetu oca, brata i kraljevića koga je volela, što na kraju kulminira usled tuge za ubijenim ocem. Dok u Hamletovom ludilu ima „metoda“, njeno ruši dotadašnju branu i dugo zabranjivano sopstveno „ja“ progovara iz nje, uz zaboravljene pesme iz detinjstva i seksualne aluzije.
Zatim, u Makbetu razum izgube i kralj i kraljica, mada je po mnogima veoma važno pitanje da li su oni sasvim zdravi na samom početku radnje, ili je sve upravo i uzrokovala nezajažljiva ambicija, dakle poremećaj kao uzrok, a ne kao posledica. Ledi Makbet u svom ludilu ritualno pere ruke od ogromne krvi koju je sa svojim mužem prolila, nikud ne idući bez svetlosti sveće iako joj nije potrebna za hod u snu– strah od pakla kao mračnog mesta logičan je kao strah od kazne. Kod Makbeta se ludilo javlja pre nego kod nje, u vidu halucinacija i napada koje ima, opet kao griža savesti i strah od povampirenih duhova ubijenih.
Kralj Lir je već na početku drame veoma star i slab. Fizička slabost i blizina smrti su i razlog što želi da podeli svoj imetak kćerima, ali mentalna slabost ogleda se u principu podele koji je odabrao. Tvrdoglavost i ponositost, koje su se u antičkim dramama uvek kažnjavale smrću, odvele su ga u niz fatalno pogrešnih odluka, u samoću i izgnanstvo u divljini, i, na kraju, u ludilo. Sve to je katarza koja nam na kraju daje rezigniranog starca, kome je spoznaja (anagnorisis) donela bes, kajanje, ali i vid koji je bio izgubio, poput Glostera kome se to i fizički dogodilo.
Otelo je poludeo od ljubomore, mada je legitimno reći da je njegov mentalni sklop i doveo do te ljubomore. Pažljivo pletena mreža oko njega, manipulacije i nesrećan splet okolnosti, doveli su do promene u ovom čoveku, poznatom po staloženosti i mudrosti. On svoje ludilo demonstrira u vidu epileptičnih napada, ljubomornih ispada i, kao kulminacija, ubija svoju nedužnu suprugu.
Zajedničko svim ovim junacima je da ni kod jednog ne postoji „klasično“ ludilo u medicinskom smislu. Ono je više devijacija u socijalnom smislu, sa psihološkim implikacijama, posledica emotivnog kraha, baš kao što su i Šekspirove drame porodične, psihološke i lične, iako na prvi pogled istorijske i političke. Tako su priče o ludilu Šekspirovih junaka mahom ljubavne i porodične istorije. To je zapazila Lili Kembl koja je još 1935. godine objavila knjigu Šekspirovi tragični junaci– robovi strasti (Shakespeare’s Tragic Heroes– Slaves of Passion), objašnjavajući pojavu koju sada nazivamo ludilom– strastima. Za polaznu tačku u tumačenju uzima elizabetansku teoriju ćudi (humours). Hamlet je bio predisponiran za ludilo zbog svog melanholičnog temperamenta, baš kao što je Lirovo ludilo zapravo ekscesivnost jednog kolerika.Svaki junak ima svoju strast, koja se negde stapa sa njegovom tragičnom greškom, a najčešće ona to i jeste. Hamletova greška se ogleda u previše kontemplacije i neodlučnoj akciji; Lirova kobna greška je podela kraljevstva i proterivanje Kordelije; Otelova greška je to što slepo veruje manipulatoru Jagu a ne svojoj supruzi koja je podnela mnoge žrtve da bi bila sa njim. Makbet i Ledi Makbet su jedini glavni, naslovni junaci u tragedijama, kod kojih se tragedija desi ne zbog greške, ne zbog zablude ili tuđeg destruktivnog uticaja, nego zbog sopstvenogog aktivnog činjenja i zločinačkih namera. No, i one potiču od strasti, kako ih je nazvala Lili Kembl– strasti prema moći, ambicije, želje za neograničenom vlašću koja čak i ne teži materijalnoj koristi od svega što može da ostvari. Dakle, od ove četiri tragedije, Makbetovi su najmanje pasivni. Osim uticaja veštica koji je diskutabilan i, kako se većina kritičara slaže, ipak u najveću ruku katalizator, a ne i uzrok, izvor zla i nesreće je u njima. Hamlet je, ipak, pretrpeo gubitak oca i šok od majčine preuranjene i kontroverzne preudaje; Lir je starac u devetoj deceniji i to mu se mora uzeti kao olakšavajuća okolnost, premda, ako je verovati njegovim kćerima, ni u najboljim godinama nije sasvim vladao sobom. Otelo je žrtva opasnog uma, makbetovski ambicioznog i veštičije zlog bez neposrednog povoda– Jago kao da je sluga Hekate, ili njen alter ego. Potpuno je u funkciji mraka i uništenja, čak i kada njemu lično to ničim ne ide u prilog. Ono što je najinteresantnije je to kako su se svi ovi junaci prepustili dejstvu tih sila, kako su poverovali u, nama tako očigledne, iskrivljene percepcije, distorzije svesti. Odgovori na ta pitanja leže u analizi njihove psihe, karaktera, mentalne snage i celokupnog životnog iskustva– detinjstva, odgoja, obrazovanja, interakcije sa spoljnim svetom. U zavisnosti od konstelacije svih tih faktora, nekoga će skrhati isti udarac kakav drugoga razjari i da mu snage, neko će da besni i preti u svojoj nemoći i ogoljenosti, dok će drugi da ubijaju.
Ya razliku od moralnih zakona, koji jasno definišu šta je dobro a šta zlo, kategorije „normalnog“ i „bolesnog“ se sve više relativizuju. To posebno važi za fiktivne likove Šekspirovih drama, ako ih ne posmatramo romantičarski, kao stvarne ljude, pojedince, nego kao reprezente pojava i eksponente sila koje vladaju ovim svetom, oko nas i u nama. Tim pre što upoznajemo različita lica, odnosno, mentalna stanja junaka od kojih niko nije „trajno poremećen“, osim Toma iz Bedlama, Edgarove maske koju on stavlja u svojoj „drami u drami“, a koji bi, da je zaista Šekspirov junak a ne simulacija jednog od junaka, bio i jedini pravi primer kliničkog ludila. Ostale smo upoznali i kao zdrave, smirene i uravnotežene osobe, neki se u to stanje i vrate, a kod nekih se stapa i meša više stanja. Manje je važno da li su takvi obrti zaista mogući i naučno opravdani– u pozorišnoj umetnosti prenaglašenost, apstrakcija i kolridžovska fantastika sastavni su deo stvaranja. Upravo ludilo nas dovodi do horizonta odakle se sve drugačije vidi, proživljavajući takva stanja junaka sa kojima se identifikujemo i mi doživljavamo njihove epifanije, mirenje sa sudbinom ili pak pad u ambis. Ludilo je u toj borbi završni udarac duši i od tada više nije ni važno šta će biti sa telom, da li će se „istopiti to prečvrsto meso“ o kome govori Hamlet u svom prvom solilokvijumu (I.2.131). Gubitak razuma gotovo da je i gubitak života i zato je toliko čest motiv u tragičnim pričama. Osećanje tuge, gubitka, žaljenja, to je nešto što nas obuzme dok gledamo nekada moćne vladare, čedne i krotke devojke, velike vojskovođe ili uzvišene umove u koje se nadala cela nacija, kako padaju na dno, govore vulgarne i nepovezane rečenice, histerično urlaju ili nemoćno prete. Oni koji uspeju da pobede ludilo, vraćaju se osnaženi tim strašnim iskustvom i obogaćeni mudrošću, kao posle kliničke smrti. Oni koji to ne uspeju, jedini spas pronađu u smrti. Toga je svesna bila Ledi Makbet koja je shvatila da se počinjeno delo ne može izbrisati (undo). Lir neće dobiti drugu šansu, reprizu prve scene Prvog čina; Otelo neće moći da oživi Dezdemonu niti da se čuva Jaga sada kad je sve shvatio; Hamlet neće moći da kazni očevog ubicu ili barem da sačuva svoj život.
Ako tragedija treba da bude uverljiva kao dokumentacija, ludilo se mora javiti u likovima koji joj izgledaju podložni. Budući da je Šekspir vrhunski posmatrač ljudske prirode, ne iznenađuje što je video klicu potencijalnog ludila u Hamletovom obožavanju oca i stalnom razmišljanju o majčinoj seksualnosti, u Ofelijinoj tajanstvenosti i krutoj uzdržanosti, u namernom slepilu Ledi Makbet prema prirodi njenog zločina, u Lirovoj morbidnoj sebičnosti, tvrdoglavosti i posesivnosti, u Otelovom slepom poverenju u čudnom nepoznavanju samoga sebe. Pošto je u svim ovim slučajevima mentalni poremećaj u skladu sa karakterom, drama znatno dobija na snazi svoje uverljivosti.
Sama reč „ludilo“ kod Šekspira je veoma česta i bogatog je semantičkog spektra, te označava mentalni poremećaj, ekstazu, budalasto ponašanje, gnev i veselost. Nije slučajno što Šekspir to ludilo u Hamletovom slučaju naziva „antic disposition“, jer u antičkim tragedijama ovaj motiv je veoma prisutan: Ajaks, Kasandra, Filoktet, Orest, Fedra, Edip; svi oni imaju napade ludila, bilo da drama predviđa njihovo izvođenje na sceni, bilo da ih glasnik prepričava. Kod starih Grka je ludilo bilo osećaj unutrašnjeg mraka, a stara je izreka da koga bogovi žele da kazne, prvo ga oteraju u ludilo. Zatim imamo renesansno „crno sunce“, romantičarsku melanholiju, hrišćanski pogled na ludost i shvatanje da ludi mogu više da „vide“ nego li zdravi (R.D. Leng). Ludilo je lutanje u sebi samom i van, zagađenje duše, znak božjeg nezadovoljstva. Ludilo se povezuje sa više božanstava starogrčkog sveta, a Dionis je bog tragedije. I kod starih Grka, i kod Rasina, Šekspira, Ničea, ludilo potiče od stvari koje je „tužno znati“.
Britanski filozof Kolin Megin analizira Šekspirov psihologizam i pita se do koje mere je Šekspirov naturalizam, dakle posmatranje i opisivanje pojava koje vidi– protopsihologija. Njegovo zanimanje za ljudsku dušu i um njegove drame čini „psihodramama“.5 On ljudski um posmatra celovito, u svim stanjima: ne samo na javi, već i u snu, u ludilu, razočaranju, napadima ili krajnostima osećanja. Abnormalna psihologija ga zanima koliko i svakodnevna, razni prelazi iz jednog stanja u drugo, a pozorišni aspekti ličnosti samo su deo ovog šireg interesovanja za funkcionisanje ljudskog uma. Često se kaže da je Šekspir bio briljantan psiholog, a njegov uvid u ljudsku prirodu i, posebno, postojeće tipove, nema premca. On ljudskom umu pristupa i kao naučnik– interesuje ga kako funkcioniše, koje su mu komponente i kakva je njihova interakcija. Kao i kod Montenja, njegova psihologija je naturalistička, daje sliku ljudske prirode, otvorena prema svim pojavama u svoj njihovoj raskoši i složenosti, bez uslovljenosti dogmom ili ideologijom, verskom ili naučnom. Naravno, u to vreme se malo šta znalo i o nauci uopšte, a kamo li o psihologiji, pa je pitanje kakav je to doprinos psihologiji Šekspir mogao da pruži, kad ga smatraju pretečom Frojda? Megin misli da je to primitivno stanje nauke i psihologije zapravo pomoglo Šekspiru da razume um. Mogao je da bude naturalista, a da ne bude naučnik.
Dok Frojd izvodi zakone koji regulišu ljudski um i po kojima su muškarci podložni Edipovom kompleksu i potiskivanju seksualne želje, što dovodi do kasnije manifestacije te represije, za Šekspira je svako ljudsko biće posebno, original a ne varijacija na prototip. Hamlet ne bi dozvolio Jagu da ga onako „pomuti“; Makbet nikada ne bi bio toliko spor u delovanju kao Hamlet; Porcija sebe nikada ne bi dovela u situaciju u kakvoj su se našle Kordelija i Dezdemona. Njegov doprinos ljudskoj psihologiji je zaključak da je ona beskrajno raznovrsna6.
On je psiholog morala, jer uz svaki psihološki portret idu i etičke vrednosti koje određuju karakter.
I, još jednom, zašto je Šekspir toliko važan za psihologiju i zašto ima toliko psihologije u čitanju i kritici njegovih dela? Profesor Lori Megvajer nazvala ga je guruom samopomoći7. Razumevanje interakcije između junaka i situacije u kojoj se našao čini ga psihologom pre psihologije, tvrdi ona. Možda je u tome tajna Šekspirove neodoljive privlačnosti za psihologe, ali i neprikosnovenog primata kod čitalaca koji traže uzbudljivo putovanje kroz „dubine ljudskog srca“, duše i uma, odgonetanje vekovnih tajni i univerzalnih ljudskih vrednosti. Prikazujući ekstremna stanja poput ludila, histerije, neutažive ambicije, kada padaju brane i kad je ljudski um ogoljen poput gologlavog Lira u olujnoj pustari, bez kraljevskog ruha i zaštitnog prstena vernih vitezova, Šekspir je vršio vivisekciju emocija i razuma, polažući pred nama sav taj složeni mozaik koji, opet, vidimo svojim očima i čitamo svojim pismom, uz neprestanu fascinaciju tim „remek-delom“– čovekom.
U ranom modernom periodu, diskurs ludila je postao istaknut zbog implikacija u medicinskoj, pravnoj, teološkoj, političkoj i društvenoj rekonceptualizaciji čoveka. Postepeno je ludilo, a time i normalnost, počelo da se sekularizuje, medikalizuje, psihologizuje i, na kraju, barem po predstavljanju, definiše na rodnoj osnovi. Na izražajnom području književnosti i filosofije, doživljaj ludila, u petnaestom stoleću, poprima pre svega pravac moralne satire. Ludilo više nije prisna neobičnost sveta; ono je tek jedan prizor dobro poznat neobičnom posmatraču; ne više figura kosmosa, već crta karaktera oevuma1. Najvažniji oblik ludila, koji će se javljati još i u osamnaestom veku, jeste ludilo usled nekog romantičarskog poistovećenja. Njegove odlike je, jednom za svagda, utvrdio Servantes. Varke se prenose sa pisca na čitaoca, ali ono što je s jedne strane bilo mašta, postaje opsena; piščevo lukavstvo se, u svoj bezazlenosti, prihvata kao istinski lik.
Tik uz to prvo je – ludilo tašte uobraženosti. Ali ludak se ne poistovećuje sa nekim uzorom iz književnosti; on se poistovećuje sa sobom samim, i to putem zamišljenog odobravanja koje mu omogućuje da prida sebi sve vrline ili moći kojih je lišen. On je naslednik stare Filautije Erazmove2.
Svetu morala pripada i ludilo pravedne kazne3. Ono nemirima duha kažnjava nemire srca. Pravda ovog ludila jeste to da je istinoljubivo. Tako bunilo Ledi Makbet otkriva „onima koji to ne bi trebalo da znaju“ reči što su se dugo šaputale samo „gluvim ušima“.
Konačno, i poslednja vrsta ludila: ludilo očajničke strasti4. Ljubav koja se izjalovila u svojoj prekomernosti, pre svega ljubav koja je obmanula neumitnost smrti, nema drugog izlaza do ludila. Dokle god je postojao predmet, luda ljubav bila je više ljubav no ludilo; prepuštena sebi, ona se produžuje u prazninu sumanutosti. Kazna za strast odveć predatu svojoj silovitosti? Ali, to kažnjavanje izaziva i sažaljenje. Ako i vodi smrti, to je smrt u kojoj oni koji se vole nikada više neće biti rastavljeni. To je poslednja pesma Ofelijina; to je bunilo Aristovo u Ludosti mudraca. Ali to je iznad svega, gorko i blago ludilo Kralja Lira. U Šekspirovom delu, ludila se orođuju sa smrću i sa ubistvom. Kod Servantesa i Šekspira ludilo uvek zauzima izuzetno mesto, u tom smislu što je bez pribežišta. Nikada ga ništa ne privodi ni istini ni razumu. Ono vodi jedino rascepu i, odatle, smrti. Ludilo, u zaludnim svojim rečima, nije taština; praznina koja ga ispunjava jeste „zlo koje prevazilazi moju praksu“, što reče lekar povodom Ledi Makbet. Blaga radost, kakvu je Ofelija na kraju našla, ne usklađuje se ni sa kakvom srećom; njena beslovesna pesma isto je toliko bliska suštini koliko i krik žene koji duž hodnika Makbetovog zamka objavljuje da je „Kraljica umrla“. Rastrojeno ludilo može da bude jedino pretnja svršetka. Ali sama smrt ne donosi mir: ludilo će ponovo likovati– bedno večna istina s onu stranu jednog života, koji se, ipak, izbavio ludila samim tim svršetkom. Njegov bezumni život ga prati i čini besmrtnim samo zbog njegovog ludila; ludilo je, još i neprolazan život posle smrti.
Neki Šekspirovi tragični junaci bili su prave studije slučaja i materijal za dokazivanje teorija u dvadesetom veku. Psihologija i, posebno, psihoanaliza, s druge strane, mogu da pomognu proučavaocima Šekspirovih dela u holističkom pristupu, u sveobuhvatnoj analizi i dekonstrukciji mnogih aspekata i delova koje je bard naizgled stihijski, a verovatno brižljivo gradio i postavljao baš tu gde jesu. Podsvest je bitan faktor i izvor mnogih postupaka, problema ili nerazrešenih konflikata, i zato nam psihoanalitičari daju moćno „ultrazvučno“ pomagalo da objasnimo ono što nije vidljivo „golim okom“, odnosno posmatranjem površine. Poput svog junaka Hamleta, i Šekspir je bio čovek Renesanse, čovek na ušću dve epohe, vršnjak Galilea Galileja i savremenik Montenja, Đordana Bruna i jakobinskog dvorskog lekara Harvija koji je otkrio krvotok, ali i crkvenih previranja, ekskomunikacija, egzorcista, inkvizitora i krstaša. Zato će i pojave kojima se on bavi, kao i reči koje njegovi junaci izgovaraju, biti odraz i starih tumačenja i verovanja, i ranog modernog doba.
Ludilo u Šekspirovom opusu nikada nije tema samo po sebi, ali jeste veoma čest motiv. Slika ludila data je kroz ponašanje aktera, autentično ili odglumljeno, i kroz komentare ostalih junaka, očevidaca i tumača. Postoje, uslovno rečeno, tri vida u kojima se ono prikazuje: ludilo junaka koji pretrpe teške udarce, gubitke i razočaranja; simulirano ludilo koje ima svrhu mimikrije, privlačenje pažnje upravo da bi se ona odvratila od suštine, ili da se zavara trag i, na kraju, ono što posmatrači vide i dožive kao ludilo, a što možda i ne zaslužuje takvu nominaciju. Ovo treće se često naziva neprirodnim ponašanjem, ekstazom ili zanosom, a posmatrač ga izjednačuje sa ludilom najčešće zbog nedostatka informacija koje mi kao gledaoci ili čitaoci dobijamo putem solilokvijuma ili dijaloga junaka sa drugima. Jer, da li je poremećaj u ponašanju to što je Hamlet povučen i tužan nakon očeve smrti, pa makar to trajalo mesecima? Da li je lud ako je upao u Ofelijinu sobu sa bolnim izrazom na nemom, ispijenom licu (sve i da je to bila gluma u funkciji ubeđivanja drugih u ono što je želeo da poveruju)? Da li je Lir lud ako u devetoj deceniji želi da podeli kraljevstvo i da ono pripadne zahvalnoj deci koja iskažu ljubav i poštovanje? A, zatim, koji od ta tri vida je najuverljiviji za gledaoca ili čitaoca? Šekspir je malo toga sugerisao, još manje nametao. Prikazivao je prirodu, „držao ogledalo pred njom“, a zaključke ostavio nama. Kao i mnogobrojna pitanja i odgovore na njih. Neke scene ludila su poetski veoma efektne, dirljive slike: Ofelijina tuga za ubijenim ocem i izgubljenom ljubavlju, cveće i voda koja je odnese; Ledi Makbet, koja na kraju izazove saosećanje uprkos svemu, kad usamljena i omrznuta vapi za svetlom i bezuspešno pokušava da spere mrlje sa ruku i sa savesti; Lir koji se izloži šibanju vetra i kiše u olujnoj noći, gotovo patetično potencirajući svoju titulu kralja, ostavši bez ičega; Otelo u epileptičnom ropcu i Jago koji nema milosti nad njim. Ako je i Šekspir držao do katarze kao važnog razloga zbog kojeg ljudi odlaze u pozorište, pored zabave, smeha i dobre borbe, onda je zasigurno uspeo da stvori katarzične scene. Pored pesničke, ludilo ima i bitnu dramaturšku funkciju, a posebnu „kategoriju“ čine one forme ludila, ili ludosti, u kojima se saopštavaju životne mudrosti i istine. Šekspirov savremenik Armin skovao je izraz foolosopher, a Erazmo Roterdamski je ludosti posvetio svoju Pohvalu. Mudra luda je više svojstvena komediji, te često prisutna u tom žanru Šekspirovih drama, a u tragedijama, pored filozofije koju „prosipa“, ona unosi i malo vedrine u sumorni ton koji preovladava, istovremeno dajući snažan kontrast i time naglašavajući tragične elemente, ali i nudeći predah od napetosti i zločina, čuveni „comic relief “. Luda u Kralju Liru čini i jedno i drugo, a pored toga što deli te mudrosti i istine sa publikom, ona „otvara oči“ svom gospodaru, na šarmantno drzak način koji ponekad koristi Hamlet dok simulira ludilo, jer ludu ne možete teretiti za izgovorene reči, a ni naljutiti se na nju. To pruža slobodu od auto-cenzure i čak od dužnog poštovanja prema autoritetu starijeg, uključujući i samog monarha.
Maska ludaka, tj. glumljeno ludilo, sredstvo je iz antičkih vremena. Setimo se Odiseja (Uliksa) koji nije hteo u Trojanski rat, pa je glumio ludilo orući njivu i sejući so umesto žita, razobličivši svoju neuračunljivost tek pred rizikom da „uzore“ i sopstvenog sina. Hamlet svoje ludilo glumi, a ponekad granica između privida i stvarnosti nije jasna, tj. pomerena je. To su trenuci kada se, usamljen i dobrovoljno izolovan, junak bori sa teškim spoznajama i pomešanim osećanjima, sa nametnutim zadatkom i moralnim kodeksom koji je direktno protivan tom zadatku, sa metafizičkim i arhetipskim pitanjima. Tada se njegova maska „čudaka“ („antic disposition“) stapa sa onim ko je nosi. Ofelija je, pak, u svoje ludilo oterana dugogodišnjim potiskivanjem sopstvenog identiteta, gušenjem u muškom svetu oca, brata i kraljevića koga je volela, što na kraju kulminira usled tuge za ubijenim ocem. Dok u Hamletovom ludilu ima „metoda“, njeno ruši dotadašnju branu i dugo zabranjivano sopstveno „ja“ progovara iz nje, uz zaboravljene pesme iz detinjstva i seksualne aluzije.
Zatim, u Makbetu razum izgube i kralj i kraljica, mada je po mnogima veoma važno pitanje da li su oni sasvim zdravi na samom početku radnje, ili je sve upravo i uzrokovala nezajažljiva ambicija, dakle poremećaj kao uzrok, a ne kao posledica. Ledi Makbet u svom ludilu ritualno pere ruke od ogromne krvi koju je sa svojim mužem prolila, nikud ne idući bez svetlosti sveće iako joj nije potrebna za hod u snu– strah od pakla kao mračnog mesta logičan je kao strah od kazne. Kod Makbeta se ludilo javlja pre nego kod nje, u vidu halucinacija i napada koje ima, opet kao griža savesti i strah od povampirenih duhova ubijenih.
Kralj Lir je već na početku drame veoma star i slab. Fizička slabost i blizina smrti su i razlog što želi da podeli svoj imetak kćerima, ali mentalna slabost ogleda se u principu podele koji je odabrao. Tvrdoglavost i ponositost, koje su se u antičkim dramama uvek kažnjavale smrću, odvele su ga u niz fatalno pogrešnih odluka, u samoću i izgnanstvo u divljini, i, na kraju, u ludilo. Sve to je katarza koja nam na kraju daje rezigniranog starca, kome je spoznaja (anagnorisis) donela bes, kajanje, ali i vid koji je bio izgubio, poput Glostera kome se to i fizički dogodilo.
Otelo je poludeo od ljubomore, mada je legitimno reći da je njegov mentalni sklop i doveo do te ljubomore. Pažljivo pletena mreža oko njega, manipulacije i nesrećan splet okolnosti, doveli su do promene u ovom čoveku, poznatom po staloženosti i mudrosti. On svoje ludilo demonstrira u vidu epileptičnih napada, ljubomornih ispada i, kao kulminacija, ubija svoju nedužnu suprugu.
Zajedničko svim ovim junacima je da ni kod jednog ne postoji „klasično“ ludilo u medicinskom smislu. Ono je više devijacija u socijalnom smislu, sa psihološkim implikacijama, posledica emotivnog kraha, baš kao što su i Šekspirove drame porodične, psihološke i lične, iako na prvi pogled istorijske i političke. Tako su priče o ludilu Šekspirovih junaka mahom ljubavne i porodične istorije. To je zapazila Lili Kembl koja je još 1935. godine objavila knjigu Šekspirovi tragični junaci– robovi strasti (Shakespeare’s Tragic Heroes– Slaves of Passion), objašnjavajući pojavu koju sada nazivamo ludilom– strastima. Za polaznu tačku u tumačenju uzima elizabetansku teoriju ćudi (humours). Hamlet je bio predisponiran za ludilo zbog svog melanholičnog temperamenta, baš kao što je Lirovo ludilo zapravo ekscesivnost jednog kolerika.Svaki junak ima svoju strast, koja se negde stapa sa njegovom tragičnom greškom, a najčešće ona to i jeste. Hamletova greška se ogleda u previše kontemplacije i neodlučnoj akciji; Lirova kobna greška je podela kraljevstva i proterivanje Kordelije; Otelova greška je to što slepo veruje manipulatoru Jagu a ne svojoj supruzi koja je podnela mnoge žrtve da bi bila sa njim. Makbet i Ledi Makbet su jedini glavni, naslovni junaci u tragedijama, kod kojih se tragedija desi ne zbog greške, ne zbog zablude ili tuđeg destruktivnog uticaja, nego zbog sopstvenogog aktivnog činjenja i zločinačkih namera. No, i one potiču od strasti, kako ih je nazvala Lili Kembl– strasti prema moći, ambicije, želje za neograničenom vlašću koja čak i ne teži materijalnoj koristi od svega što može da ostvari. Dakle, od ove četiri tragedije, Makbetovi su najmanje pasivni. Osim uticaja veštica koji je diskutabilan i, kako se većina kritičara slaže, ipak u najveću ruku katalizator, a ne i uzrok, izvor zla i nesreće je u njima. Hamlet je, ipak, pretrpeo gubitak oca i šok od majčine preuranjene i kontroverzne preudaje; Lir je starac u devetoj deceniji i to mu se mora uzeti kao olakšavajuća okolnost, premda, ako je verovati njegovim kćerima, ni u najboljim godinama nije sasvim vladao sobom. Otelo je žrtva opasnog uma, makbetovski ambicioznog i veštičije zlog bez neposrednog povoda– Jago kao da je sluga Hekate, ili njen alter ego. Potpuno je u funkciji mraka i uništenja, čak i kada njemu lično to ničim ne ide u prilog. Ono što je najinteresantnije je to kako su se svi ovi junaci prepustili dejstvu tih sila, kako su poverovali u, nama tako očigledne, iskrivljene percepcije, distorzije svesti. Odgovori na ta pitanja leže u analizi njihove psihe, karaktera, mentalne snage i celokupnog životnog iskustva– detinjstva, odgoja, obrazovanja, interakcije sa spoljnim svetom. U zavisnosti od konstelacije svih tih faktora, nekoga će skrhati isti udarac kakav drugoga razjari i da mu snage, neko će da besni i preti u svojoj nemoći i ogoljenosti, dok će drugi da ubijaju.
Ya razliku od moralnih zakona, koji jasno definišu šta je dobro a šta zlo, kategorije „normalnog“ i „bolesnog“ se sve više relativizuju. To posebno važi za fiktivne likove Šekspirovih drama, ako ih ne posmatramo romantičarski, kao stvarne ljude, pojedince, nego kao reprezente pojava i eksponente sila koje vladaju ovim svetom, oko nas i u nama. Tim pre što upoznajemo različita lica, odnosno, mentalna stanja junaka od kojih niko nije „trajno poremećen“, osim Toma iz Bedlama, Edgarove maske koju on stavlja u svojoj „drami u drami“, a koji bi, da je zaista Šekspirov junak a ne simulacija jednog od junaka, bio i jedini pravi primer kliničkog ludila. Ostale smo upoznali i kao zdrave, smirene i uravnotežene osobe, neki se u to stanje i vrate, a kod nekih se stapa i meša više stanja. Manje je važno da li su takvi obrti zaista mogući i naučno opravdani– u pozorišnoj umetnosti prenaglašenost, apstrakcija i kolridžovska fantastika sastavni su deo stvaranja. Upravo ludilo nas dovodi do horizonta odakle se sve drugačije vidi, proživljavajući takva stanja junaka sa kojima se identifikujemo i mi doživljavamo njihove epifanije, mirenje sa sudbinom ili pak pad u ambis. Ludilo je u toj borbi završni udarac duši i od tada više nije ni važno šta će biti sa telom, da li će se „istopiti to prečvrsto meso“ o kome govori Hamlet u svom prvom solilokvijumu (I.2.131). Gubitak razuma gotovo da je i gubitak života i zato je toliko čest motiv u tragičnim pričama. Osećanje tuge, gubitka, žaljenja, to je nešto što nas obuzme dok gledamo nekada moćne vladare, čedne i krotke devojke, velike vojskovođe ili uzvišene umove u koje se nadala cela nacija, kako padaju na dno, govore vulgarne i nepovezane rečenice, histerično urlaju ili nemoćno prete. Oni koji uspeju da pobede ludilo, vraćaju se osnaženi tim strašnim iskustvom i obogaćeni mudrošću, kao posle kliničke smrti. Oni koji to ne uspeju, jedini spas pronađu u smrti. Toga je svesna bila Ledi Makbet koja je shvatila da se počinjeno delo ne može izbrisati (undo). Lir neće dobiti drugu šansu, reprizu prve scene Prvog čina; Otelo neće moći da oživi Dezdemonu niti da se čuva Jaga sada kad je sve shvatio; Hamlet neće moći da kazni očevog ubicu ili barem da sačuva svoj život.
Ako tragedija treba da bude uverljiva kao dokumentacija, ludilo se mora javiti u likovima koji joj izgledaju podložni. Budući da je Šekspir vrhunski posmatrač ljudske prirode, ne iznenađuje što je video klicu potencijalnog ludila u Hamletovom obožavanju oca i stalnom razmišljanju o majčinoj seksualnosti, u Ofelijinoj tajanstvenosti i krutoj uzdržanosti, u namernom slepilu Ledi Makbet prema prirodi njenog zločina, u Lirovoj morbidnoj sebičnosti, tvrdoglavosti i posesivnosti, u Otelovom slepom poverenju u čudnom nepoznavanju samoga sebe. Pošto je u svim ovim slučajevima mentalni poremećaj u skladu sa karakterom, drama znatno dobija na snazi svoje uverljivosti.
Sama reč „ludilo“ kod Šekspira je veoma česta i bogatog je semantičkog spektra, te označava mentalni poremećaj, ekstazu, budalasto ponašanje, gnev i veselost. Nije slučajno što Šekspir to ludilo u Hamletovom slučaju naziva „antic disposition“, jer u antičkim tragedijama ovaj motiv je veoma prisutan: Ajaks, Kasandra, Filoktet, Orest, Fedra, Edip; svi oni imaju napade ludila, bilo da drama predviđa njihovo izvođenje na sceni, bilo da ih glasnik prepričava. Kod starih Grka je ludilo bilo osećaj unutrašnjeg mraka, a stara je izreka da koga bogovi žele da kazne, prvo ga oteraju u ludilo. Zatim imamo renesansno „crno sunce“, romantičarsku melanholiju, hrišćanski pogled na ludost i shvatanje da ludi mogu više da „vide“ nego li zdravi (R.D. Leng). Ludilo je lutanje u sebi samom i van, zagađenje duše, znak božjeg nezadovoljstva. Ludilo se povezuje sa više božanstava starogrčkog sveta, a Dionis je bog tragedije. I kod starih Grka, i kod Rasina, Šekspira, Ničea, ludilo potiče od stvari koje je „tužno znati“.
Britanski filozof Kolin Megin analizira Šekspirov psihologizam i pita se do koje mere je Šekspirov naturalizam, dakle posmatranje i opisivanje pojava koje vidi– protopsihologija. Njegovo zanimanje za ljudsku dušu i um njegove drame čini „psihodramama“.5 On ljudski um posmatra celovito, u svim stanjima: ne samo na javi, već i u snu, u ludilu, razočaranju, napadima ili krajnostima osećanja. Abnormalna psihologija ga zanima koliko i svakodnevna, razni prelazi iz jednog stanja u drugo, a pozorišni aspekti ličnosti samo su deo ovog šireg interesovanja za funkcionisanje ljudskog uma. Često se kaže da je Šekspir bio briljantan psiholog, a njegov uvid u ljudsku prirodu i, posebno, postojeće tipove, nema premca. On ljudskom umu pristupa i kao naučnik– interesuje ga kako funkcioniše, koje su mu komponente i kakva je njihova interakcija. Kao i kod Montenja, njegova psihologija je naturalistička, daje sliku ljudske prirode, otvorena prema svim pojavama u svoj njihovoj raskoši i složenosti, bez uslovljenosti dogmom ili ideologijom, verskom ili naučnom. Naravno, u to vreme se malo šta znalo i o nauci uopšte, a kamo li o psihologiji, pa je pitanje kakav je to doprinos psihologiji Šekspir mogao da pruži, kad ga smatraju pretečom Frojda? Megin misli da je to primitivno stanje nauke i psihologije zapravo pomoglo Šekspiru da razume um. Mogao je da bude naturalista, a da ne bude naučnik.
Dok Frojd izvodi zakone koji regulišu ljudski um i po kojima su muškarci podložni Edipovom kompleksu i potiskivanju seksualne želje, što dovodi do kasnije manifestacije te represije, za Šekspira je svako ljudsko biće posebno, original a ne varijacija na prototip. Hamlet ne bi dozvolio Jagu da ga onako „pomuti“; Makbet nikada ne bi bio toliko spor u delovanju kao Hamlet; Porcija sebe nikada ne bi dovela u situaciju u kakvoj su se našle Kordelija i Dezdemona. Njegov doprinos ljudskoj psihologiji je zaključak da je ona beskrajno raznovrsna6.
On je psiholog morala, jer uz svaki psihološki portret idu i etičke vrednosti koje određuju karakter.
I, još jednom, zašto je Šekspir toliko važan za psihologiju i zašto ima toliko psihologije u čitanju i kritici njegovih dela? Profesor Lori Megvajer nazvala ga je guruom samopomoći7. Razumevanje interakcije između junaka i situacije u kojoj se našao čini ga psihologom pre psihologije, tvrdi ona. Možda je u tome tajna Šekspirove neodoljive privlačnosti za psihologe, ali i neprikosnovenog primata kod čitalaca koji traže uzbudljivo putovanje kroz „dubine ljudskog srca“, duše i uma, odgonetanje vekovnih tajni i univerzalnih ljudskih vrednosti. Prikazujući ekstremna stanja poput ludila, histerije, neutažive ambicije, kada padaju brane i kad je ljudski um ogoljen poput gologlavog Lira u olujnoj pustari, bez kraljevskog ruha i zaštitnog prstena vernih vitezova, Šekspir je vršio vivisekciju emocija i razuma, polažući pred nama sav taj složeni mozaik koji, opet, vidimo svojim očima i čitamo svojim pismom, uz neprestanu fascinaciju tim „remek-delom“– čovekom.
__________________________
1 Fuko, M. (1980). Ludilo i civilizacija. Beograd: NOLIT, str. 39
2 Fuko, M. (1980). Ludilo i civilizacija. Beograd: NOLIT , str. 40
2 Fuko, M. (1980). Ludilo i civilizacija. Beograd: NOLIT , str. 40
3 Ibid, str. 41
4 Ibid, str. 42
5 McGinn,C. (2007). Shakespeare’s Philosophy. New York: HarperCollins Publishers, str. 164
6 McGinn,C. (2007). Shakespeare’s Philosophy. New York: HarperCollins Publishers, str. 173
7 Maguire, L. (2007). Where There’s a Will, There’s a Way or, All I Need to Know I Learned from Shakespeare.
London: Nicholas Brealey Publishing, str. 2
Habitus, Vol 1, br.1 , 2013
Нема коментара:
Постави коментар