Svedočimo o rođenju ili barem krštenju estetičkog snobizma, koji je uvek i samo prikriveni društveni snobizam. Iako nedirektan, snobizam je snažan užitak, a Burkeovo objašnjenje snobizma kao jedine kompenzacije koju dobijamo za gubitak neposrednosti i bezazlenog užitka koji naše kritičko prosuđivanje traži od nas
najbolji je prikaz koji sam ikada susreo o njenoj vrednosti za snobove (kategoriju koja povremeno uključuje sve nas). On zapravo znači prikaz i kritiku »dobroga ukusa« kome se teži, a koji se rađa usporedo s estetičkim snobizmom, najbitnije građanskim među svim snobizmima, pa bi ga se moglo i s njime izjednačiti.
Nije dakle ukus nego »dobar ukus« ono što združuje estetičke i moralne kvalitete i zajednički im prosuđuje. I stoga što je bastardno dete snobizma, »dobar
ukus« sve oštrije zahteva upotrebu negativnog prosuđivanja. Zaboravljajući ili pretvarajući se da odbacuje kantovski uslov da ukus nije svojstvo posmatranih predmeta nego kontemplirajućih subjekata, »dobar ukus« konstruiše sumnjive egzistencijalne kategorije kao što je »kič«, termin koji se pojavio tokom nastanka onoga za čime sada tragamo (a Google vam može reći kako ga se često pripisuje Lisztu).39 Kao zamena za snobizam, »dobar ukus« nije samo nešto čemu se teži nego je i sposoban da se takmiči. Daje poticaj da se proširi raspon predmeta koji se mogu poslati u vanjsku tamu tako da time maksimalno uvećaju nečiji »svesni ponos i nadmoć«, da se podsetimo na Burkeov elegantni jezik. Odatle i potiču, da skočimo malo unapred, takva impresivna dela pseudonauke kao što je ekstravagantni kompendij Gilla Dorfl esa Il Kitsch: Antologia del catt ivo gusto (objavljen u Milanu1968. i preveden na engleski kao Kitsch: The World of Bad Taste), koji uključuje zajedno s onim što bi svako mogao očekivati (nacističku i sovjetsku umetnost plakata, erotizovane verske sličice, Mona Lisu otisnutu na peškirima za kupanje i futrolama za naočale) i neke primere koji su bili proračunato uključeni samo da bi šokirali čitaoce, na primer Cloisters u New Yorku, muzej srednjovekovne umetnosti što ga je darovao 1938. John D. Rockefeller. Tekst pod slikom objašnjava:
»Struktura je potpuno moderna, ali uključuje i autentična arhitektonska obeležja iz
klaustara srednjovekovnih samostana. Autentični predmeti i umetnička dela izloženi
su u dvoranama koje su uvek pune turista.«40
To ostavlja malo sumnje u to šta – ili bolje koga – to ocrnjivanje namerava poniziti. Neizbežnu trku do kraja u izbirljivoj primeni »dobroga ukusa« dobro je uhvatio Joseph Wood Krchuc u recenziji knjige nekog naročito zahtevnog suca. »Njena je metoda jedna od najsigurnijih«, primetio je:
»Ako stalno poričete važnost svake nove knjige ili pozorišnog komada, vreme će vam dati za pravo u više nego devet od deset slučajeva. Ako osuđujete što drugi hvale uvek postoji mogućnost da su vaša inteligencija i ukus superiorni. No, ako sebi dopustite da nešto pohvalite, onda vas neka druga superiorna osoba uvek može poniziti govoreći ‘A to je dakle ona vrsta stvari koju vi volite’.«41
Ovaj strah pogađa izvođače isto tako kao i kritičare. Postoji duhovit odlomak o ukusu u raspravi O pevu (Du chant, 1920) Reynalda Hahna, pevača, tekstopisca i učitelja pevanja koji možda bolje od ijednog muzičara – i to ne samo jer je bio ljubavnik Marcela Prousta – otelotvoruje duh belle époque, doba istog značenja s elegancijom, jer se elegancija može smatrati sinonimnom s ukusom. No odlomak je prožet sarkazmom:
» Ako pevanjem ne ravna srce (a vi znate da se ne može lako upravljati uslugama srca),
ako pevanje nije vođeno osećajem, razumevanjem, direktnim izlivima srca, onda je ukus
taj koji preuzima kontrolu, ravnajući i nadzirući sve. Tada mora biti istovremeno
posvuda, delujući na stotinu različitih načina. Razmislite o tome! Svaka pojedinost
vokalnog darivanja mora biti podređena diktatima ukusa.
Dopustite mi da budem precizan. Pod ukusom ne podrazumevam onu nadmoćnu i transcendentalnu
sposobnost shvatanja onoga što je lepo i što vodi dobrom estetičkom prosuđivanju.
Ustvari, ne možemo zahtevati da svi pevači budu ljudi superiornog ukusa, jer
bi takav zahtev još više umanjio vrlo ograničen broj mogućih pevača. Pod ukusom podrazumevam
sveobuhvatan instinkt, sigurno i brzo zapažanje čak i najmanjih pojedinosti, naročitu
osetljivost duha koja nas navodi da spontano odbacimo sve što može izgledati kao mrlja u
danome kontekstu, što bi moglo promeniti ili oslabiti osećaj, iskriviti značenje, naglasiti
»Struktura je potpuno moderna, ali uključuje i autentična arhitektonska obeležja iz
klaustara srednjovekovnih samostana. Autentični predmeti i umetnička dela izloženi
su u dvoranama koje su uvek pune turista.«40
To ostavlja malo sumnje u to šta – ili bolje koga – to ocrnjivanje namerava poniziti. Neizbežnu trku do kraja u izbirljivoj primeni »dobroga ukusa« dobro je uhvatio Joseph Wood Krchuc u recenziji knjige nekog naročito zahtevnog suca. »Njena je metoda jedna od najsigurnijih«, primetio je:
»Ako stalno poričete važnost svake nove knjige ili pozorišnog komada, vreme će vam dati za pravo u više nego devet od deset slučajeva. Ako osuđujete što drugi hvale uvek postoji mogućnost da su vaša inteligencija i ukus superiorni. No, ako sebi dopustite da nešto pohvalite, onda vas neka druga superiorna osoba uvek može poniziti govoreći ‘A to je dakle ona vrsta stvari koju vi volite’.«41
Ovaj strah pogađa izvođače isto tako kao i kritičare. Postoji duhovit odlomak o ukusu u raspravi O pevu (Du chant, 1920) Reynalda Hahna, pevača, tekstopisca i učitelja pevanja koji možda bolje od ijednog muzičara – i to ne samo jer je bio ljubavnik Marcela Prousta – otelotvoruje duh belle époque, doba istog značenja s elegancijom, jer se elegancija može smatrati sinonimnom s ukusom. No odlomak je prožet sarkazmom:
» Ako pevanjem ne ravna srce (a vi znate da se ne može lako upravljati uslugama srca),
ako pevanje nije vođeno osećajem, razumevanjem, direktnim izlivima srca, onda je ukus
taj koji preuzima kontrolu, ravnajući i nadzirući sve. Tada mora biti istovremeno
posvuda, delujući na stotinu različitih načina. Razmislite o tome! Svaka pojedinost
vokalnog darivanja mora biti podređena diktatima ukusa.
Dopustite mi da budem precizan. Pod ukusom ne podrazumevam onu nadmoćnu i transcendentalnu
sposobnost shvatanja onoga što je lepo i što vodi dobrom estetičkom prosuđivanju.
Ustvari, ne možemo zahtevati da svi pevači budu ljudi superiornog ukusa, jer
bi takav zahtev još više umanjio vrlo ograničen broj mogućih pevača. Pod ukusom podrazumevam
sveobuhvatan instinkt, sigurno i brzo zapažanje čak i najmanjih pojedinosti, naročitu
osetljivost duha koja nas navodi da spontano odbacimo sve što može izgledati kao mrlja u
danome kontekstu, što bi moglo promeniti ili oslabiti osećaj, iskriviti značenje, naglasiti
pogrešku ili ići u protivnom smeru od smisla umetnosti.
I ponavljam: naročita osetljivost duha nužna je za ovu vrstu ukusa, jednako kao i
emocija i izvestan strah od podsmeha. Nema sumnje da je to razlog zbog kog žene
pokazuju bolji smisao za ukus u pevanju nego muškarci.«42
Izvestan strah od podsmeha. Očito je da Hahn ne govori o egzistencijalnom ukusu nego o onome koji teži; o ukusu koji se ograđuje od snobovskih pustošenja koja su prekritična prema posebnom kao i iskrenosti te koja prisiljavaju umetnike (i to posebno, prema Hahnovu zadrtom pogledu, one slabijega pola) da uzmaknu u ono što je Russell Lynes – socijalni istoričar umetnosti, u svom poznatom članku u kom proglašava novi društveni poredak koji se ne temelji na »bogatstvu ili porodici « nego na »visokom mišljenju« –ismejao kao »potpuno bezazlene i u biti beskarakterne« zone »dobroga ukusa«.43
Lynes je, naravno, pisao u vreme Rosena i Brendela te opisivao kasnu fazu u društveno-estetičkom procesu što ga je Burke zacrtao puno pre nego što se zahuktala protuslovna kategorija »dobroga ukusa«, premda bi se za njega moglo reći da ju je predvideo. Vratimo se sad u Burkeovo vreme kako bismo se približili Lisztu. Na kraju svoje rasprave o (univerzalnom) ukusu Burke optimistički primećuje »da se ukus … usavršava tačno onako kako unapređujemo naše prosuđivanje, proširenjem našega znanja, postojanom pažnjom na naš predmet i čestim vežbanjem« (str. 25). U želji da to svede na formulu, on predlaže da je ukus = prosuđivanje = znanje, pa da onaj ko zna najviše prosuđuje najbolje. Stoga obraćanje neznalicama potkopava ukus, jer oni kvare napredak znanja. Oni koji traže ili dobijaju aplauz neznalica pretnja su dozrevanju ukusa.
Tako je postavljena pozornica za našega heroja.
I ponavljam: naročita osetljivost duha nužna je za ovu vrstu ukusa, jednako kao i
emocija i izvestan strah od podsmeha. Nema sumnje da je to razlog zbog kog žene
pokazuju bolji smisao za ukus u pevanju nego muškarci.«42
Izvestan strah od podsmeha. Očito je da Hahn ne govori o egzistencijalnom ukusu nego o onome koji teži; o ukusu koji se ograđuje od snobovskih pustošenja koja su prekritična prema posebnom kao i iskrenosti te koja prisiljavaju umetnike (i to posebno, prema Hahnovu zadrtom pogledu, one slabijega pola) da uzmaknu u ono što je Russell Lynes – socijalni istoričar umetnosti, u svom poznatom članku u kom proglašava novi društveni poredak koji se ne temelji na »bogatstvu ili porodici « nego na »visokom mišljenju« –ismejao kao »potpuno bezazlene i u biti beskarakterne« zone »dobroga ukusa«.43
Lynes je, naravno, pisao u vreme Rosena i Brendela te opisivao kasnu fazu u društveno-estetičkom procesu što ga je Burke zacrtao puno pre nego što se zahuktala protuslovna kategorija »dobroga ukusa«, premda bi se za njega moglo reći da ju je predvideo. Vratimo se sad u Burkeovo vreme kako bismo se približili Lisztu. Na kraju svoje rasprave o (univerzalnom) ukusu Burke optimistički primećuje »da se ukus … usavršava tačno onako kako unapređujemo naše prosuđivanje, proširenjem našega znanja, postojanom pažnjom na naš predmet i čestim vežbanjem« (str. 25). U želji da to svede na formulu, on predlaže da je ukus = prosuđivanje = znanje, pa da onaj ko zna najviše prosuđuje najbolje. Stoga obraćanje neznalicama potkopava ukus, jer oni kvare napredak znanja. Oni koji traže ili dobijaju aplauz neznalica pretnja su dozrevanju ukusa.
Tako je postavljena pozornica za našega heroja.
VI
No, pre nego što se pojavi na njoj, valja ukratko načeti još nešto, naime, dvosmislen karakter virtuoznosti i ambivalentan stav prema njoj u Lisztovo doba i to, naravno, ne od strane publike nego od strane sveže profesionalizovane klase arbitara ukusa, koju je Liszt ogorčeno nazvao »aristokracijom osrednjosti«.44 Gillen D’Arcy Wood, društveni istoričar književnosti i muzike te njihovih međusobnih veza u vreme romantizma, identifikuje ovu iskrivljenu frazu s »rastuće uticajnim kulturnim režimom srednje klase koja je želela biti očišćena od virtuoznog razmetanja«, jedne težnje koju on otvoreno naziva virtuozofobijom. 45
Virtuozofobija je očito srodna onome što je književni istoričar Jonas Barish nazvao »antipozorišnom predrasudom« u knjizi koja od antičke Grčke do sredine 20. veka sledi trag neobičnog proturečja u kojem je »većina prideva koji dolaze iz umetnosti« – reči poput poetsko (poetic) ili epsko (epic) ili lirsko (lyric) ili muzikalno (musical) ili grafičko (graphic) ili kiparsko (sculptural) – »pohvalna kada ih se primenjuje na druge umetnosti ili na život«, s upadljivom izuzetkom kad se radi o terminima koji dolaze iz pozorišta, poput pozorišno (theatrical) ili operno (operatic) ili melodramatično (melodramatic) ili teatralno (stagey), i koje su, suprotno onome, »sklone biti neprijateljske ili podcenjivačke«.46 Jedan je od razloga za antipozorišnu predrasudu to što se pozorišno delovanje, koje je po definiciji čin pretvaranja, ogrešava o ideale iskrenosti. I virtuoze se često slično optužuje, a to je da snažan efekat njihovih izvedbi nema veze ili barem nije nužno povezan s pravim osećanjem.
To je bila primedba koja se stalno ponavljala o Lisztu za vreme njegovog života, ali ne uvek kao prekor. Njegova američka učenica Amy Fay, koja je 1873. pohađala njegove majstorske tečajeve u Weimaru, napisala je u svojim uspomenama Music Study in Germany da
»kad Liszt svira bilo šta patetično, to zvuči kao da je on sve doživeo
i da otvara svačije rane iznova. … [On] je svestan svog uticaja na ljude,
jer dok svira uvek upire svoje oči na nekog od nas, i čini mi se da
pokušava iscediti naša srca. … Ali sumnjam u to da on oseća ikakvu posebnu
emociju dok vas probada svojom izvedbom. On jednostavno čuje svaki ton i
tačno zna kakav efekat želi proizvesti i kako da to učini.«47
Lisztovom načinu Fay je kao suprotnost navela način Josepha Joachima (nekad Lisztovaog štićenika, a kasnije njegovaog najvatrenijeg klevetnika), koji je otelotvorio ponizan i antipozorišni stav koji se posle vezao s pojmom werktreue (vernost delu). Dok je prvi bio »kompletni glumac koji je nameravao zavesti publiku«, drugi je na to (to jest tako je glumio) »potpuno zaboravljao«. Pritom je prvi »ljude sebi podvrgavao već i samim načinom na koji je kročio pozornicom«, dok je drugi bio »tihi umetnik džentlmen, koji se kreće na najskromniji način, ali dok ugađa violinu nadgleda svoju publiku smirenim držanjem muzičkog vladara koji kao da kaže ‘ja se potpuno pouzdam u svoju umetnost i nemam potrebu ni za kakvim sredstvima ili manirama’«.48
To je takođe način zaposedanja nečije publike. Ono što je opisala Fay bile su dve vrste harizmatičkih (tj. histrionskih) »sredstava ili manira«, kao što je zasigurno i ona sama znala. (A Liszt je bio vrlo svestan alternativne vrste: opisujući harizmatično sviranje Johna Fielda, pokazao je istu finu ironiju kao i Fay dok je opisivala Joachima: »Nemoguće je zamisliti drskiju indiferentnost spram publike. … On je opčinio publiku ne znajući za to ili ne želeći to. … Njegov je mir bio sve pre nego pospan i nisu ga mogle omesti niti na njega uticati ikakve misli o tome kakav utisak njegovo sviranje izaziva u publici [jer je] za njega umetnost po sebi bila dovoljna nagrada.«)49 Pretvarati se tihom zaokupljenošću bio je istinski romantički (»nezainteresovani«) stav, isto kao i antipozorišna predrasuda po sebi i virtuozofobija, koja je bila njen muzički izdanak; jer, romanticizam je bio ono što je stvorilo fetiš iskrenosti. Još je 1855. u poznatom pismu Clari Schumann, objašnjavajući svoje napuštanje Lisztovaog orkestra u Weimaru, Joachim proširio svoju antipozorišnu i virtuozofobičnu retoriku tako da je obuhvatala i Lisztove kompozicije, stavljajući u središte sakralna dela kao posebno sramotne prekršaje ispravnosti. Do kraja odlomka postaje nemoguće odvojiti loš ukus Liszta kompozitora od onoga Liszta izvođača kao predmet Joachimova pravednog ogorčenja:
»Već dugo nisam video tako gorku prevaru kao u Lisztovim kompozicijama;
moram priznati da vulgarno zloupotrebljavanje sakralnih formi, da odvratno
koketiranje s najuzvišenijim osećajima u službi efekta nikad nije bilo predviđeno
– raspoloženje očaja i emociju tuge, s kojima se istinski pobožan čovek uzdiže do Boga,
Liszt meša sa saharinskom sentimentalnošću i izgledom mučenika na dirigentskom podiju,
tako da se čuje neiskrenost svake note i vidi lažnost svakog pokreta.«50
Najotvoreniji od sviju bio je Nietzsche. U svom delu Der Fall Wagner on se retorički upitao gde spada Wagner, a njegov je odgovor nadišao Wagnera kako bi optužio i Wagnerovog zeta. Gde spada Wagner:
»[N]e u istoriju muzike. Međutim, šta on znači u toj istoriji? Pojavu glumca u muzici
– ključni događaj koji potiče na razmišljanje, a možda čak i strah. U formuli: ‘Wagner i Liszt’.«51
No, Wagner je barem glumio u pozorištu. O Lisztu, koji je instrumentalnu izvedbu pretvorio u ogranak pozorišta, može se misliti samo još gore. Nietzscheov zaključak u tri kurzivirana »zahteva« na kraju upire prst na muzičara, a ne na glumca; jer kako se teatralno uzdiže, tako se muzika slabi. »Koja su to tri zahteva za koja su moj gnev, moja briga i moja ljubav za umetnošću ovaj put otvorila moja usta?«, grmi Nietzsche. To su:
»Da pozorište ne gospodari nad drugim umetnostima.
Da umetnik ne bi trebao zavoditi one koji su autentični.
Da muzika ne sme postati umetnost laganja.« 52
A ni virtuozi nikada ne mogu biti »nezainteresovani«, da prizovemo Kantovo primarno estetičko merilo. Kao i svi drugi pozorišni izvođači, oni nisu nikada bez cilja (Zweck), krajnje svrhe, odnosno da nas impresioniraju sve do tutnjećeg aplauza koji dira taštinu i prekomernih izdataka koji prazne džep; a naše je zanimanje za njihovo svladavanje prepreka ljudsko, a ne estetičko zanimanje – ona vrsta interesa koja obraća pažnju na izvedbe atleta i žonglera kao i muzičara. D’Arcy Wood tome je dao društveni zaokret, pišući o »antagonizmu« koji je bio tako očit u džordžijanskoj Engleskoj,posebno kada je Liszt pokušao jurišati na njene estetičke barikade s bitno manjim uspehom od onoga koji je postigao na Kontinentu, »između književne (i akademske) kulture i društvenih praksi muziciranja, između romantičkih građanskih ‘vrlina’ i aristokratske virtuoznosti«.53 Sada se vraćamo do markiza de Venoste i razlike između »porodice« i »dobre porodice«. Prvo je nezasluženi status, a drugo je ugled koji je zaslužen primenom vrline. Prema građanskom nazoru, virtuoznost je bila puki porok, nerazrešivo vezan uz sve druge poroke i to je ostao naš nepopravljivi romantički građanski nazor sve do danas. Autorica ozbiljne naučne knjige o Paganiniju, objavljene 2012. godine, želi znati [mogu li se] »pohlepa, požuda, ponos i taština, koji su se očitovali u višestrukim aspektima života jednog virtuoza, i dalje razmatrati odvojeno od estetike virtuozne izvedbe«.54
Stoga je jedan od paradoksa muzičkog primalaštva 19. veka, koji nas nastavlja progoniti i u 21..om, simultano ocrnjivanje virtuoznosti i fetišiziranje poteškoća. Da bi ga se rešili valja se vratiti Edmundu Burkeu i njegovoj poznatoj raspravi. Odlomak o uzvišenom sadrži kratki odsek, naoko primisao, o poteškoći kao »izvoru veličine«:
»Kad se za bilo koje delo čini da zahteva ogromnu snagu i napor da ga se izvede,
onda je ideja velika. Stonehenge nema ništa zadivljujuće ni po naravi ni po ukrasu; no
one ogromne grube mase kamena, postavljene s kraja i nagomilane jedna na drugu,
navode na pomisao o golemoj snazi potrebnoj za takvo delo. Štaviše, grubost dela
povećava taj utisak veličine jer isključuje ideju umetnosti i domišljatosti; jer, dovitljivost proizvodi drugu vrstu efekta koja se prilično razlikuje od ove.«55
Tako poteškoća koju je prelako svladati nije uzvišena; ili bolje, vešto prevladavanje poteškoće razara uzvišeni efekt i podriva strahopoštovanje koje izaziva. Zamenite »virtuoznost« za Burkeovu »spretnost« i postaće vidljiv razlog zbog kog su engleski kritičari koji su pisali o Lisztu 1840-ih tako podcenjivali ili čak žalili njegovu »transcendentalnu« virtuoznost, povezujući je više s trivijalnošću nego s veličinom.56 Sâm čin transcendencije bio je prekršaj – prekršaj protiv vrline poteškoće.
Beethovenova dela bila su u Burkeovu intencionalnom smislu Stoneheng glazbe. Čak i pre nego što su njegove knjižice sa skicama radoznalome oku pokazale njegove stvarne napore, njihovo komponovanje bila je poslovična borba per aspera ad astra. A njihovo je izvođenje bilo slično tome poslovična borba, pa je postalo svetogrđem ako je izgledalo kao da ih se transcenduje. Priznati stav prema Beethovenu – stav ukusa – bio je stav podvrgavanja, sažet u poznatoj napomeni Artura Schnabela: »Privlači me samo muzika za koju smatram da je bolja nego što se može izvesti. Stoga osećam (ispravno ili krivo) da me muzički komad previše ne zanima, osim ako mi ne predstavlja problem, problem bez konca i kraja.«57 (Naravno, Schnabelovo podvrgavanje bilo je podjednako hvalisanje kao i priznanje, kao što je bio i njegov odgovor novinaru koji ga je pitao kako se njegov program razlikuje od programa drugih pijanista: »I moji su programi dosadni nakon pauze.«)58 Iako Schnabelovo strahopoštovanje predstavlja sažetak, daleko je dalje otišao Sir Colin Davis koji je za Beethovenovu Missu solemnis rekao: »To je tako veliko delo da ga nikad ne bi trebalo izvesti.«59
Beethovenova jedinstvena društvena situacija bila je jednako tako usko povezana s novim stavom prema delima i poteškoći – ili, bolje, s novom procenom u starim stavovima spram njih – i s njegovim uklanjanjem iz društva kao rezultatom njegove gluvoće. To je Beethovena smestilo na suprotnu društvenu krajnost od virtuoza, koji je (kao i sâm Beethoven u ranijim etapama svoje karijere) bio otelotvorenje društvenosti. Beethovenovu hvaljenu teškoću podupirali su njegovi aristokratski pokrovitelji, dok se na virtuoza gledalo kao da svira za prostu svetinu.60 Nedavno konkretizovani pojam umetničkog dela, koji su poduprli Beethovenov talent i sudbina, još je uvek naš pojam. On je omogućio pojam »klasične muzike«, što će reći muzike konceptualizovanee kao stalnog i nepromenjivog predmeta na istom nivou konkretizacije, kao što su to proizvodi drugih umetničkih medija, poput slikarstva ili kiparstva: konkretnog bića koje zaslužuje ime »dela«.61 Muzika je tako od nečega što proiče u vremenu rekonceptualiovana u nešto što ontološki postoji u nekom »imaginarnom muzeju«, kako je to postavila Lydia Goehr u naslovu svoje poznate knjige – u neku vrstu pojmovnog prostora.62
Zamislimo sada konkretizovano muzičko delo na ovaj način – kao članak koji je nekako smešten u nadzirani prostor. Poniznost koju tako izrazito zagovaraju Schnabel i Davis (bez obzira prihvatamo li je ili ne po vrednosti izgleda) smeštena je ispod toga. Ona gleda prema gore. Ona je ono što teži za nečim. Stav virtuoza koji prevazilazi sve poteškoće, osvetljava ih i čini da sve izgleda lako (kako bi to bilo s običnom akoladom), smešten je iznad dela. On gleda odozgo prema dole. I stoga je to arogantni prelazak etičke linije, ohola uvreda onome što teži k nečemu; a fortiori, to je uvreda »dobrome ukusu«.63 Ocena londonskog kritičara Lisztovog tumačenja Carskoga koncerta (Emperor Concerto), koja mu dodeljuje ulogu lošega nadzornika, savršen je zbroj tih prigovora:
»Mnoge slobode koje je uzeo u tekstu bile su dokaz da nema smeran osećaj za kompozitora. Čitav koncert izgledao je više kao uzdizanje samoga sebe nego osećaj srca vernog sledbenika.«64
Pa ipak, kao i uvek, prekršaj jednoga čoveka transcendencija je za drugoga. Uvek postoji »duhovniji« način shvatanja virtuoznosti, tj. kao doslovni trijumf nad fi zičkim. Heine je napisao da gde drugi »sjaje veštinom s kojom barataju drvetom sa žicama, … s Lisztom čovek više ne misli o prevladanoj poteškoći – instrument nestaje i muzika se otkriva«. Ali tada se odjednom okreće i protureči sâm sebi u svojoj fasciniranosti, koju su uopšteno delili svi koji su doživeli Liszta uživo, u pijanistovoj fizičkoj prisutnosti, opsednuti njegovim načinom »zabacivanja njegove kose preko čela više puta«, pretvarajući svoje slušaoce u gledaoce, ili bolje rečeno voajere, koji su se osećali »istovremeno uznemireni i blagoslovljeni, ali ipak više uznemireni«.65 Potisnuta fobija se vraća.
VII, VIII deo
__________________________________
39 Što se porekla termina tiče, mišljenja se razlikuju o tome potiče li iz engleske reči »sketch« ili iz nemačkog verkitschen, što znači jeftino prodati ili rasprodati (premda, obratno, glagol može biti izvedenica iz imenice). Trag mu vodi do umetničkog sajma u Münchenu 1860-ih. Vidi: Matei CALINESCU: Five Faces of Modernity, Durham: Duke University Press, 1987, 232-37. Jedno eksperimentalno
guglanje iz 2017. izbacilo je 583.000 jedinica vezanih uz Liszta i kič.
40 Gillo DORFLES: Kitsch: The World of Bad Taste, New York: Universe Books, 1969, 24.
41 Joseph Wood KRUTCH: The Long Claw of Contempt (recenzija Mary McCarthy Sights and Spectacles), Saturday Review of Literature (26. maja 1956), 20.
42 Reynaldo HAHN: On Singers and Singing: Lectures and an Essay, prev. Leopold Simoneau, Bromley, Kent: Christopher Helm, 1990, 188.
43 Russel LYNES: Highbrow, Lowbrow, Middlebrow, Harper’s Magazine, veljača 1949; pretisak u: The Wilson Quarterly, I (jesen, 1976) 1, 146.
44 Prema časopisu The Musical World, CCXCII (od 28. februara 1841), str. 276: »Govori se da je gosp. Liszt rekao da ‘u Engleskoj postoji aristokracija osrednjosti na čelu koje je William Sterndale Bennett ’; mogao je s puno više istinitosti ustvrditi da u Parizu postoji jedna aristokracija hiperbola i gluposti koje su vrhunac on sâm i njegov prijatelj, filozofski Chopin« (nepotpisana kritika dela »Souvenir de Pologne«, sedma serija Chopinovih mazurka, verovatno iz pera stalnog kritičara i kasnijeg urednika časopisa, Johna Williama Davisona).
45 Gillen D’ARCY WOOD: Romanticism and Music Culture in Britain, 1770-1840: Virtue and Virtuosity, Cambridge: Cambridge University Press, 2010, osobito »Introduction: Virtuosophobia«, 1-19; citirana rečenica nalazi se na str. 8. Poglavlje 6 (»The Byron of the Piano«, 180-214) odnosi se na Lisztovu britansku turneju 1840-41.
46 Jonas BARISH: The Antitheatrical Prejudice, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1981, 1. Ja mogu ponuditi lično svedočanstvo kao potkrepljenje u za to u obliku reference Setha Brodskoga na moju »određenu opernu ‘suzdržanost’ u odnosu na [Benjamina] Britt ena i Elliott a Cartera« u petom svesku Oxford History of Western Music (Remembering, Repeating, Passacaglia: ‘WeakBritt en,’ Acta Musicologica, LXXXVIII (2016), 166.
47 Music Study in Germany from the Home Correspondence of Amy Fay, London: Macmillan, 1886, 207- 208; citirano u: Karen LEISTRA-JONES: Staging Authenticity: Joachim, Brahms, and the Politics of Werk treue Performance, JAMS, LXVI (2013), 397. Prisjetimo se drugog od »Deset zlatnih pravila za album mladog dirigenta« Richarda Straussa: »Ne biste se trebali znojiti dok dirigujete. Samo se publika treba zagrejati«.(Engl. izdanje: Richard STRAUSS: Recollections and Refl ections, Willi Schuh (ur.), prev. T. J. Lawrence, London: Boosey & Hawkes, 1953, 38).
49 L. Ramann (ur.): Gesammelte Schriften von Franz Liszt, IV, Leipzig, 1882, 265-66; trans. R. Taruskin u: Piero WEISS – Richard TARUSKIN: Music in the Western World: A History in Documents, 2. izd., Belmont, CA: Thomson/Schirmer, 2008, 312-13.
50 Pismo iz decembra 1855; citirano prema: K. LEISTRA-JONES: Staging Authenticity, 414.
51 Friedrich NIETZSCHE: The Birth of Tragedy i The Case of Wagner, engl. prijevod: Walter Kaufmann, New York: Vintage Books, 1967, 179.
52 Ibid., 180.
53 Romanticism and Music Culture in Britain, 270, bilj. 90.
54 Mia KAWABATA: Paganini: The Demonic Virtuoso, Woodbridge, Suff olk: The Boydell Press,
2012, 95
56 G. D’ARCY WOOD: Romanticism and Music Culture in Britain, 178.
57 Artur SCHNABEL: My Life and Music, Edward Crankshaw (ur.), New York: St. Martin’s Press,
1961, 121.
58 Gregor PIATIGORSKY: Cellist, Garden City, New York: Doubleday, 1965, 132.
59 Citirano u: John CANARINA: The New York Philharmonic: From Bernstein to Maazel, New York:
Amadeus Press, 2010, 294.
61 Za najrazrađeniji prikaz ovog aspekta muzičke ontologije vidi: Roman INGARDEN: The Work of Music and the Problem of Its Identity, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1986.
62 Lydia GOEHR, u: The Imaginary Museum of Musical Works, revidirano izd., New York: Oxford University Press, 2007.
63 Dana Gooley to lepo (i dobrohotno) formuliše na sâmom početku svoje studije The Virtuoso Liszt: »Kod virtuoznosti radi se o pomicanju granica. Muzičark, atleta i čarobnjak potencijalno su virtuozi čim pređu granicu – granicu onoga što izgleda moguće ili što gledalac može zamisliti. Jednom kad je taj čin prestupa dovršen, granica se pomiče i okviri mogućeg se ponovno iscrtavaju«. (Cambridge: Cambridge University Press, 2004, 1.)
64 Morris BARNETT u: Morning Post, 18.avgusta 1845; citirano u: Dana GOOLEY: The Batt le against Instrumental Virtuosity in the Early Nineteenth Century, u: Christopher H. Gibbs and Dana Gooley (ur.): Franz Liszt and His World, Princeton: Princeton University Press, 2006, 109, bilj. 51
Нема коментара:
Постави коментар