Franz Liszt. oil canvas, Henri Lehmann, Carnavale, 1840
foto: Britanica
Treba iskusiti i dobro i loše, gotovo isto tako
»Premda pokatkad uživam u nekima od Mađarskih rapsodija i opernih parafraza, bolno
»Ako je iskustvo igde u umetnosti i nauci potrebno, onda je to sigurno u muzici
bezuslovno kao i smrtnu presudu.
Terry Eagleton,
The Ideology of the Aesthetic
I.
Moj naslov možda izgleda kao provokativan, no sumnjam da postoji iko ko se ne bi složio s tim da je, prvo, među svim velikim kompozitorima Liszt najčešće optuživan za loš ukus; i drugo, da na neki način te optužbe nisu nikada ugrozile
njegov status među velikima. Ustvari, kao što je nekad sugerisao Charles Rosen, optužbe u neku ruku i do određenog stepena zapravo legitimišu Lisztov poseban položaj u Panteonu.
Rosen je to formulisao kao smišljeni paradoks, rekavši o Lisztu da su njegova »rana dela vulgarna i velika, a kasna dela dostojna divljenja i minorna«.3 Vrlo lukavo reč je o ovome: Lisztova najcenjenija dela poput Simfonije Faust ili Sonate u h-molu, nastala su između njih. No izuzmemo li poređenje puno zavisti i izostavimo li izvrtanje, poenta ipak ima odjeka. U recenziji za prvi svezak Lisztove biografije Alana Walkera u New York Review of Books, Rosen je otišao čak i dalje, tvrdeći da želimo li »shvatiti Lisztovu veličinu treba se suspregnuti od neukusa i trenutno odreći muzičkih skrupula«. I onda, dobro odmereno, lansirao je posebnu bombu: »Već sam pogled koji Lisztovu Drugu mađarsku rapsodiju stavlja u središte autorovog opusa postupa s njim pravedno«.4 Nije to bila nikakva podrška Rapsodiji koju je Rosen smatrao, poput mnogih pisaca, uključujući i Hanslicka i Bartóka, nekim (da citiramo Danu Gooleyja), »trivijalnim i drugorazrednim delom«.5
Ono što je provokaciju učinilo dvostruko efektnijom bila je štetna rasna aluzija koja nije samo bacila ljagu na Liszta i Rapsodiju nego i na sve one koji s njima dolaze u kontakt. Nije li Pierre Boulez rekao za Bartóka da su njegova »dela kojima se ljudi najviše dive ona najmanje dobra, a da su ona koja se najviše približavaju sumnjivom ukusu u lisztovsko-ciganskoj tradiciji?«.6 I ne smera li to zaobilazno prema razjašnjenju Bartókova otvorenog neprijateljstva spram tradicije, i to one tz v. verbun kosa, o kojoj je potajno ostao zavisan? 7 Ljaga kalja čak i onoga koji je baca, a sve je to bilo i previše za Alfreda Brendela koji je ovako odgovorio Rosenu
»Premda pokatkad uživam u nekima od Mađarskih rapsodija i opernih parafraza, bolno
sam dirnut tvrdnjama Charlesa Rosena… U stvarima ukusa nijedan kompozitor ne može
biti ranjiviji od Liszta… Za razliku od Charlesa Rosena… ja smatram glavnim zadatkom
Lisztovog interpretatora da kultiviše takve skrupule [za kakve nam Rosen nalaže da ih
se odreknemo] i da izvuče srž Lisztove plemenitosti. Ova je obaveza vezana uz povlasticu
izbora iz Lisztova ogromnog opusa onih dela koja nude podjednako originalnost
i doteranost, velikodušnost i kontrolu, dostojanstvo i vatrenost.«8
No dok imam simpatije za njegovu reakciju na Rosenove namerno iritirajuće formulacije, nalazim da je Brendelova pedantnost nedovoljno velikodušna prema Lisztu i impulsima koje njegovo delo utelovljuje i koji su, iako ne uvek plemeniti, neosporno veliki. Rosen se više od Brendela približio isticanju fascinacije koju je Liszt izazivao u svoje doba i koja se nastavlja sve do nas. Posebno je vredno slediti Rosenov najiritantniji iskaz: »Dobar ukus«, bocnuo nas je, »prepreka je razumevanju i uvažavanju devetnaestog veka«.9
Ako nas ova primedba vređa, to je stoga što se čini da ocrnjuje vek koji nam se retrospektivno čini od velike važnosti kao najveći vek za muziku od svih – ili barem kao vek u kome se muzici pripisivala najveća vrednost. Ali, pretpostavimo da se to ocrnjivanje protumači na drugi način – kao kritiku dobroga ukusa? Odonda kada sam pre četvrt veka pročitao razmenu mišljenja između Rosena i Brendela, golicalo me da upotrebim Liszta i njegovu recepciju kao kritičko oruđe za smeštanje dobroga ukusa (kao i veličine) u društvenu i intelektualnu istoriju i da proniknem u duboku ambivalentnost s kojom se uvek gledalo na Lisztov virtuozitet.
No dok imam simpatije za njegovu reakciju na Rosenove namerno iritirajuće formulacije, nalazim da je Brendelova pedantnost nedovoljno velikodušna prema Lisztu i impulsima koje njegovo delo utelovljuje i koji su, iako ne uvek plemeniti, neosporno veliki. Rosen se više od Brendela približio isticanju fascinacije koju je Liszt izazivao u svoje doba i koja se nastavlja sve do nas. Posebno je vredno slediti Rosenov najiritantniji iskaz: »Dobar ukus«, bocnuo nas je, »prepreka je razumevanju i uvažavanju devetnaestog veka«.9
Ako nas ova primedba vređa, to je stoga što se čini da ocrnjuje vek koji nam se retrospektivno čini od velike važnosti kao najveći vek za muziku od svih – ili barem kao vek u kome se muzici pripisivala najveća vrednost. Ali, pretpostavimo da se to ocrnjivanje protumači na drugi način – kao kritiku dobroga ukusa? Odonda kada sam pre četvrt veka pročitao razmenu mišljenja između Rosena i Brendela, golicalo me da upotrebim Liszta i njegovu recepciju kao kritičko oruđe za smeštanje dobroga ukusa (kao i veličine) u društvenu i intelektualnu istoriju i da proniknem u duboku ambivalentnost s kojom se uvek gledalo na Lisztov virtuozitet.
Franz Liszt, lithograph, Joseph Kriehuber, 1846
foto: Britanica
II.
Započeću još jednom, s drugim citatom – što me uznemiruje još i duže – već više od pedeset godina, još odonda kada sam kao student dodiplomskog studija pročitao poslednji roman Thomasa Manna, Die Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull. U jednom trenutku glavni lik u društvenom usponu dobiva upute plemića Marquisa de Venoste čiji svet želi srušiti. Među mnogim uvidima koje mu nudi Marquis jest i ova:
»Vi dolazite, kao što se ne vidi tek ovde i sada, nego oduvek, iz dobre porodice – među
Ukus kao aksiomatski lični prioritet čini se da je bedem lične autonomije, demokratski i egalitarni pojam. Kao što je jednom rekao Liszt, »stvar je ukusa je li šarmantnije staro ili novo. Ukus je sasvim sigurno lična stvar«.21 No, razmotrimo ovu priču koja će nas vratiti muzici. Potiče iz poznatog pamfeta Poređenje italijanske i francuske muzike (Comparaison de la musique italienne et de la musique française), koju je 1704. objavio Jean Laurent Lecerf de la Viéville, Gospodar Freneusea, kao odgovor na pamflet sličnoga naslova Poređenje Italijana i Francuza (Paralèle des Italiens et des Français), koji je 1702. objavio drugi francuski aristokrata, Abbé François Raguenet. Kao što izveštava Lecerf, dvoranin naklonjen briljantnosti i uznositosti italijanske muzike doveo je pred Louisa XIV. mladog violinistu koji je nekoliko godina učio kod najboljih italijanskih majstora i naložio mu da odsvira najblistaviji komad koji je poznavao. Kad je završio, kralj je poslao po jednog od njegovih vlastitih violinista i zamolio ga da odsvira jednostavnu ariju iz opere Cadmus et Hermione njegova dvorskog kompozitora Jean-Baptistea Lullyja. Violinista je bio osrednji, arija je bila skromna, a Cadmus nipošto nije bilo Lullyjevo najdojmljivije delo. Ali kad je arija završila, kralj se okrenuo dvoraninu i rekao: »Sve što mogu reći, Sir, jeste da je to moj ukus.«22
Započeću još jednom, s drugim citatom – što me uznemiruje još i duže – već više od pedeset godina, još odonda kada sam kao student dodiplomskog studija pročitao poslednji roman Thomasa Manna, Die Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull. U jednom trenutku glavni lik u društvenom usponu dobiva upute plemića Marquisa de Venoste čiji svet želi srušiti. Među mnogim uvidima koje mu nudi Marquis jest i ova:
»Vi dolazite, kao što se ne vidi tek ovde i sada, nego oduvek, iz dobre porodice – među
nama plemićima, ispričavam se zbog grube reči, naprosto se kaže ‘iz porodice’; iz dobre
»Poštovanja vredna opomena da se ne prepiremo o ukusima
porodice može doći samo građanin.«10
Šta to znači? Kakva je razlika između »porodice« i »dobre porodice«? Ono što je, čini se, doprlo do nas jeste da je »porodica« egzistencijalna kategorija, a »dobra porodica« kategorija težnje. Građanstvo je klasa koja teži. Aristokracija naprosto jeste. A tako stvari stoje i s »ukusom« i »dobrim ukusom«. »Ukus« je nešto što poseduje nekolicina sretnih i što se bez računice ili nužne samosvesti. »Dobar ukus« više se pokazuje nego primenjuje: to je nešto što se pripisuje onome ko pravi namerne i proračunate izbore u prepoznavanju njihovih ispravnosti kao znak društvenog odobravanja. »Ukus« je stvar sklonosti, a »dobar ukus« profesije. Izlaganje dobrog ukusa znak je težnje k društvenom odobravanju, a standard kojemu izlagaoci dobroga ukusa moraju težiti nikada nije njihov. Pokazati dobar ukus je tražiti ulaz na jedan elitni položaj koji vlasnik »ukusa« zauzima pravom rođenja. Pokazivanje dobroga ukusa tako označava nekoga kao ‘autsajdera’ koji želi ući. To pokazivanje jeste i podvrgavanje kao i težnja, s time da težnja društvenom statusu podrazumeva podvrgavanje njegovim normama. Ljudi poput Felixa Krulla, koji pokazuju dobar ukus (što ih nužno ne označava kao hohštaplere), pokušavaju srušiti društveni svet.
Prisetimo se sada poznatih reči koje je Haydn izrekao Leopoldu Mozartu u februaru 1785. godine:
»Pred Bogom i kao pošten čovek kažem Vam da je Vaš sin
Šta to znači? Kakva je razlika između »porodice« i »dobre porodice«? Ono što je, čini se, doprlo do nas jeste da je »porodica« egzistencijalna kategorija, a »dobra porodica« kategorija težnje. Građanstvo je klasa koja teži. Aristokracija naprosto jeste. A tako stvari stoje i s »ukusom« i »dobrim ukusom«. »Ukus« je nešto što poseduje nekolicina sretnih i što se bez računice ili nužne samosvesti. »Dobar ukus« više se pokazuje nego primenjuje: to je nešto što se pripisuje onome ko pravi namerne i proračunate izbore u prepoznavanju njihovih ispravnosti kao znak društvenog odobravanja. »Ukus« je stvar sklonosti, a »dobar ukus« profesije. Izlaganje dobrog ukusa znak je težnje k društvenom odobravanju, a standard kojemu izlagaoci dobroga ukusa moraju težiti nikada nije njihov. Pokazati dobar ukus je tražiti ulaz na jedan elitni položaj koji vlasnik »ukusa« zauzima pravom rođenja. Pokazivanje dobroga ukusa tako označava nekoga kao ‘autsajdera’ koji želi ući. To pokazivanje jeste i podvrgavanje kao i težnja, s time da težnja društvenom statusu podrazumeva podvrgavanje njegovim normama. Ljudi poput Felixa Krulla, koji pokazuju dobar ukus (što ih nužno ne označava kao hohštaplere), pokušavaju srušiti društveni svet.
Prisetimo se sada poznatih reči koje je Haydn izrekao Leopoldu Mozartu u februaru 1785. godine:
»Pred Bogom i kao pošten čovek kažem Vam da je Vaš sin
najveći kompozitor što ga poznajem lično ili po imenu.
On ima ukusa i, što je još važnije, najdublje poznaje komponovanje.«11
Zamislimo nakratko da Haydn nije rekao Leopoldu da Wolfgang »ima ukusa« nego da »ima dobar ukus«. Ceo kompliment bio bi obezvređen. »Ukus«(Geschmack), u značenju kako je tu reč upotrebio Haydn, bila je egzistencijalna kategorija. Ili ga imate ili ga nemate; i ako ga nemate ne možete ga dobiti, čak i ako »najdublje poznajete zakonitosti komponovanja«. Bio je to znak odabira, dar.
No, u čemu se on sastoji? Jasno je da je u ovome kontekstu »ukus« bio nepogrešiv osećaj za ono što je prikladno. I u tom smislu uporediv je s pouzdano ucepljenim ishodištem što ga je Marquis de Venosta imao na umu kada je napravio razliku između »porodice« i »dobre porodice«. Čim je reč »ukus« bila u 17. veku uzdignuta s onu stranu njezina čisto osetilnog značenja zadobila je istovremeno aristokratsku oznaku. Sociolog Stephen Menell locirao je njezino poreklo na francuskom dvoru, gde su članovi staroga »plemstva po maču« (noblesse d’épée), ugroženi ambicioznim građanstvom u stalnom usponu, osiguravali svoje mesto na dvoru kao »specijalisti u umetnosti potrošnje« (isprva hrane), razvijajući hijerarhije ukusa i kodova ponašanja koji su naglašavali obuzdavanje nezasitnosti i profinjenost manira za stolom.12 Ukus je postao metaforom za diskriminaciju. Zaokret od hrane u umetnost kao poprište vežbanja ukusa može se isprva pronaći u Italiji. Giulio Mancini, lični lekar pape Urbana VIII. i poznati sakupljač lepih slika u svom je tekstu Considerazioni sulla pitt ura, objavljenom 1623, izjednačio gusto i giudizio (ukus i prosudbu).13 Pola veka kasnije pokušaj da se zadobije ukus bez odgoja doživeo je svevremensku satiru u Molièreovuom Građaninu plemiću (Bourgeois gentilhomme; 1670). Oštrica satire mogla bi se opisati, znatno pre vremena, kao »dobar ukus«, odnosno kvalitet ili postignuće kojem je težio Monsieur Jourdain. Ustvari, dobar je ukus bio imitacija ukusa, a ne istinska stvar.
Pojam ukusa kao apsolutnog standarda – odobrenog konsenzusom sposobnih (»ljudi s osećajem«) i vezan u prvome redu s najpoznatijim esejom Davida Humea 14 – ustrajao je nakon 18. veka uprkos usponu popustljivijih definicija. Njegovu postojanost može se pripisati uverenju među političkim konzervativcima da je (citirajući Wyea J. Allanbrooka) »sporazum kultivisanih ljudi o tome šta jeste dobro i lepo bila snaga političke kohezije jedne zajednice«.15 Kao što je Schiller naglasio u svojem delu Über die ästhetische Erziehung des Menschen (O estetičkom odgoju čoveka; 1794): »Nikakva privilegija, nikakva autokracija bilo koje vrste ne može se tolerisati tamo gde vlada ukus.«16 Ukus nudi alternativu nasilnoj hijerarhiji, jer je autonoman, univerzalan i tamo gde ima vlast vladaju drugarstvo i nezainteresovano bratstvo. No, treba ga kultivisati ili bolje rečeno usađivati. Više od veka nakon Schillera, T. S. Eliot ponovio je njegove osećaje kada je definisao »funkciju kritike« kao »grubo rečeno … razjašnjenje umetničkih dela i ispravljanje ukusa«.17 To je bila formulacija čoveka koji će se uskoro deklarisati kao »klasičar u književnosti, rojalista u politici i anglo-katolik po veri«.18
A gdegod ide Eliot, Stravinski puno ne zaostaje. U svojoj Poetici muzike (Poétique musicale), vrhuncu vlastite nepopustljivosti, koju je predavao 1939-40, Stravinski je prividno posvetio poslednju od šest lekcija (leçons) muzičkoj izvedbi, ali je ustvari od početka jasno dao do znanja da je tema predavanja – koja je izvana poprimila oblik žučljive kritike virtuozâ, izrekom namenjene ispravljanju ukusa – bila zapravo »etičkog a ne estetskog reda«.19 Na vrhuncu svoga negodovanja Stravinski je izjavio: »Iako su sve društvene aktivnosti uređene pravilima doličnosti i dobrog odgoja, izvođači su i dalje najčešće posve nesvesni osnovnih propisa muzičke pristojnosti, što će reći muzičkog dobrog odgoja – stvar osnovne pristojnosti koju može naučiti i dete« (str. 126-27). Pa ipak, kada priziva »veliko načelo poslušnosti« koje se poput niti provlači kroz svih šest predavanja, Stravinski protureči sâm sebi kada umesto toga proglašava da »ta podređenost zahteva fleksibilnost koja pak, osim tehničkog majstorstva, traži i smisao za tradiciju te, kao najvažnije, aristokratsku kulturu koja nije samo pitanje stečenog znanja« (str. 125). Postoji vaš egzistencijalni ukus: nešto što se poseduje kao pravo stečeno rođenjem, kao što aristokrata poseduje »porodicu« (i kao što porodica poseduje njega).
Zamislimo nakratko da Haydn nije rekao Leopoldu da Wolfgang »ima ukusa« nego da »ima dobar ukus«. Ceo kompliment bio bi obezvređen. »Ukus«(Geschmack), u značenju kako je tu reč upotrebio Haydn, bila je egzistencijalna kategorija. Ili ga imate ili ga nemate; i ako ga nemate ne možete ga dobiti, čak i ako »najdublje poznajete zakonitosti komponovanja«. Bio je to znak odabira, dar.
No, u čemu se on sastoji? Jasno je da je u ovome kontekstu »ukus« bio nepogrešiv osećaj za ono što je prikladno. I u tom smislu uporediv je s pouzdano ucepljenim ishodištem što ga je Marquis de Venosta imao na umu kada je napravio razliku između »porodice« i »dobre porodice«. Čim je reč »ukus« bila u 17. veku uzdignuta s onu stranu njezina čisto osetilnog značenja zadobila je istovremeno aristokratsku oznaku. Sociolog Stephen Menell locirao je njezino poreklo na francuskom dvoru, gde su članovi staroga »plemstva po maču« (noblesse d’épée), ugroženi ambicioznim građanstvom u stalnom usponu, osiguravali svoje mesto na dvoru kao »specijalisti u umetnosti potrošnje« (isprva hrane), razvijajući hijerarhije ukusa i kodova ponašanja koji su naglašavali obuzdavanje nezasitnosti i profinjenost manira za stolom.12 Ukus je postao metaforom za diskriminaciju. Zaokret od hrane u umetnost kao poprište vežbanja ukusa može se isprva pronaći u Italiji. Giulio Mancini, lični lekar pape Urbana VIII. i poznati sakupljač lepih slika u svom je tekstu Considerazioni sulla pitt ura, objavljenom 1623, izjednačio gusto i giudizio (ukus i prosudbu).13 Pola veka kasnije pokušaj da se zadobije ukus bez odgoja doživeo je svevremensku satiru u Molièreovuom Građaninu plemiću (Bourgeois gentilhomme; 1670). Oštrica satire mogla bi se opisati, znatno pre vremena, kao »dobar ukus«, odnosno kvalitet ili postignuće kojem je težio Monsieur Jourdain. Ustvari, dobar je ukus bio imitacija ukusa, a ne istinska stvar.
Pojam ukusa kao apsolutnog standarda – odobrenog konsenzusom sposobnih (»ljudi s osećajem«) i vezan u prvome redu s najpoznatijim esejom Davida Humea 14 – ustrajao je nakon 18. veka uprkos usponu popustljivijih definicija. Njegovu postojanost može se pripisati uverenju među političkim konzervativcima da je (citirajući Wyea J. Allanbrooka) »sporazum kultivisanih ljudi o tome šta jeste dobro i lepo bila snaga političke kohezije jedne zajednice«.15 Kao što je Schiller naglasio u svojem delu Über die ästhetische Erziehung des Menschen (O estetičkom odgoju čoveka; 1794): »Nikakva privilegija, nikakva autokracija bilo koje vrste ne može se tolerisati tamo gde vlada ukus.«16 Ukus nudi alternativu nasilnoj hijerarhiji, jer je autonoman, univerzalan i tamo gde ima vlast vladaju drugarstvo i nezainteresovano bratstvo. No, treba ga kultivisati ili bolje rečeno usađivati. Više od veka nakon Schillera, T. S. Eliot ponovio je njegove osećaje kada je definisao »funkciju kritike« kao »grubo rečeno … razjašnjenje umetničkih dela i ispravljanje ukusa«.17 To je bila formulacija čoveka koji će se uskoro deklarisati kao »klasičar u književnosti, rojalista u politici i anglo-katolik po veri«.18
A gdegod ide Eliot, Stravinski puno ne zaostaje. U svojoj Poetici muzike (Poétique musicale), vrhuncu vlastite nepopustljivosti, koju je predavao 1939-40, Stravinski je prividno posvetio poslednju od šest lekcija (leçons) muzičkoj izvedbi, ali je ustvari od početka jasno dao do znanja da je tema predavanja – koja je izvana poprimila oblik žučljive kritike virtuozâ, izrekom namenjene ispravljanju ukusa – bila zapravo »etičkog a ne estetskog reda«.19 Na vrhuncu svoga negodovanja Stravinski je izjavio: »Iako su sve društvene aktivnosti uređene pravilima doličnosti i dobrog odgoja, izvođači su i dalje najčešće posve nesvesni osnovnih propisa muzičke pristojnosti, što će reći muzičkog dobrog odgoja – stvar osnovne pristojnosti koju može naučiti i dete« (str. 126-27). Pa ipak, kada priziva »veliko načelo poslušnosti« koje se poput niti provlači kroz svih šest predavanja, Stravinski protureči sâm sebi kada umesto toga proglašava da »ta podređenost zahteva fleksibilnost koja pak, osim tehničkog majstorstva, traži i smisao za tradiciju te, kao najvažnije, aristokratsku kulturu koja nije samo pitanje stečenog znanja« (str. 125). Postoji vaš egzistencijalni ukus: nešto što se poseduje kao pravo stečeno rođenjem, kao što aristokrata poseduje »porodicu« (i kao što porodica poseduje njega).
Skloni smo misliti kako je to daleko od našega svakodnevnog pojma o ukusu kao pukom osobnom prioritetu, stvari koja je poslovično s onu stranu rasprave. I ova definicija ima dugu povijest koja seže do latinske izreke (De gustibus non est disputandum) na koju sam upravo aludirao i koju svatko poznaje. Ova izreka ne
potječe ni od kojeg klasičnog autora. Pretpostavlja se da joj je podrijetlo srednjovjekovno i skolastičko zbog brige da napravi razliku između predmeta otvorenih za razum i mišljenje te onih koje su fi lozofi , ili barem skolastičari, radije ostavljali
postrance. Kao što su to ekonomisti George J. Stigler i Gary S. Becker izrazili na početku znamenitog članka u kojem su slomili stari tabu i krenuli stazom koja je jednoga od njih dovela do Nobelove nagrade:
uopšte se tumači kao savet da se završi rasprava koja se već
razrešila u različitosti ukusâ, verovatno zbog toga što više
nema prostora za racionalno uveravanje. Ukusi su neosporivi
aksiomi čovekovog ponašanja.«20
Ukus kao aksiomatski lični prioritet čini se da je bedem lične autonomije, demokratski i egalitarni pojam. Kao što je jednom rekao Liszt, »stvar je ukusa je li šarmantnije staro ili novo. Ukus je sasvim sigurno lična stvar«.21 No, razmotrimo ovu priču koja će nas vratiti muzici. Potiče iz poznatog pamfeta Poređenje italijanske i francuske muzike (Comparaison de la musique italienne et de la musique française), koju je 1704. objavio Jean Laurent Lecerf de la Viéville, Gospodar Freneusea, kao odgovor na pamflet sličnoga naslova Poređenje Italijana i Francuza (Paralèle des Italiens et des Français), koji je 1702. objavio drugi francuski aristokrata, Abbé François Raguenet. Kao što izveštava Lecerf, dvoranin naklonjen briljantnosti i uznositosti italijanske muzike doveo je pred Louisa XIV. mladog violinistu koji je nekoliko godina učio kod najboljih italijanskih majstora i naložio mu da odsvira najblistaviji komad koji je poznavao. Kad je završio, kralj je poslao po jednog od njegovih vlastitih violinista i zamolio ga da odsvira jednostavnu ariju iz opere Cadmus et Hermione njegova dvorskog kompozitora Jean-Baptistea Lullyja. Violinista je bio osrednji, arija je bila skromna, a Cadmus nipošto nije bilo Lullyjevo najdojmljivije delo. Ali kad je arija završila, kralj se okrenuo dvoraninu i rekao: »Sve što mogu reći, Sir, jeste da je to moj ukus.«22
Kralj je efektno završio raspravu prizvavši svoj vlastiti ukus, ali je li to bilo stoga jer nema rasprave o ukusima ili zato što nema priziva kralju? Lecerfova debata s Raguenetom, koja se žestoko razvila oko glasova kastrata, nije zapravo bila zbog ukusa nego radi autoriteta. U prepirkama ili tvrdnjama oko ukusa autoritet ima mnogo zamena. Među profesionalcima, uključujući i muzičke profesionalce, glavna je zamena iskustvo. Sećate li se ove poznate beleške iz traktata o generalbasu Johanna Davida Heinichena iz 1725:
. …
Ali zašto se moramo uteći iskustvu? Daću vam jednu malu reč koja obuhvata
tri
temeljna zahteva u muzici (talent, znanje i iskustvo), te u njezinoj srži i
vanjskim granicama, a sve u četiri slova: ukus (Goût). Putem primene, talenta i
iskustva kompozitor mora primiti nadasve izuzetan osećaj ukusa u muzici.
Karakteristično svojstvo kompozitora s dobro razvijenim ukusom jednostavno
je veština s kojom on čini da se njegova muzika sviđa i postaje draga širokoj
obrazovanoj publici; drugim rečima, to su veštine
pomoću kojih on ugađa našim
ušima i dira našu osećajnost… izuzetan osećaj ukusa je filozofovu dragi kamen i
glavni muzički misterij s pomoću koga se razotkrivaju emocije i osvajaju osetila.«23
To je vrsta ukusa – nešto što se postiže radom i primenom (pod uslovom da se ima dobro obrazovanje), dakle ono što je dostupno ne samo aristokratiji po rođenju nego i aristokraciji talenta i školovanja – na koji se pozivao Francesco Geminiani u naslovu svog dela Rasprava o dobrom ukusu u umetnosti muzike(A Treatise of Good Taste in the Art of Musick) iz oko 1749, naslovu koji površno može izgledati kao da nudi protivprimer razlikovanju koje smo razvili ovde između »ukusa« i »dobroga ukusa«. Međutim, Geminiani (koji je živeo u Londonu od 1714. i koji je pisao na idiomatskom engleskom) u tekst rasprave pre sintagme »dobar ukus« obično ubacuje neodređeni član. Tako na početku Predgovora kaže: »Zavist koja uopšte prati svako novo otkriće u umetnosti i naukama, dosad je odgađala da objavim ova pravila pevanja i sviranja u dobrome ukusu (in a good Taste)«, a na kraju kaže: »Tako sam sakupio i objasnio sve sastojke dobroga ukusa (of a good Taste).«24
Neodređeni član (u engleskom, op. prev.) zadaje dosta posla: nespojiv je s
obema kategorijama ukusa kojima se ovde bavimo, i s »ukusom« kao vrhovnom
egzistencijalnom nadarbinom koju je Haydn pripisao Mozartu, i s »dobrim ukusom« za koji su Rosen i Brendel smatrali da manjka u Liszta. Spojimo li Geminianijev čudni postupak s naslovom njegovog prethodnog traktata kome je Rasprava
o dobrome ukusu bila dodatak i o kojoj je bila zavisna – naime, njegova Pravila za
sviranje s pravim ukusom na violini, nemačkoj flauti, violončelu i čembalu (Rules for
Playing in a True Taste on the Violin, German Flute, Violoncello and Harpsichord), objavljena u Londonu oko 1745, onda je jasno da su ta dva izraza, »dobar ukus« i »pravi
ukus«, međusobno zamenjivi ekvivalenti za »ispravan (ili elegantan) stil«. I doista, ispostavilo se da je Rasprava o dobrome ukusu tek priručnik za ukrašavanje koji
se sastoji od tablice ukrasa za kojom slede modeli primene, uglavnom poznate
škotske arije snabdevene generalbasom. Robert Donington daje ovakav komentar u
Predgovoru faksimilnom izdanju:
»‘Dobar ukus’ bio je gotovo tehnički termin onoga razdoblja.
Nije ga se upotrebljavalo
samo za rafiniran i kultisiran stav
prema muzici uopšte ; koristio se i za rafiniranu i
kultivisanu
sposobnost izmišljanja manje ili više improvizovanih ukrasa
za melodije
koje su često bile notirane u jednostavnim obrisima,
ali koje su zahtevale takvo ukrašavanje kako bi se pružila
potpuna izvedba.«25
Ukratko, Geminianijev znak »dobroga ukusa«, utoliko što je uključivao dodavanje impromptu pasaža ispisanim kompozicijama, praktički se poklapa s »lošim ukusom« za koji će Liszt i njegovi savremenici biti optuženi nakon Geminianijevoga doba pa sve do danas.
VII, VIII deo
____________________________
22 Jacques BONNET: Histoire de la musique, sv. III, Amsterdam, 1725, 322; parafrazirano u: R. TARUSKIN: The Oxford History of Western Music, rev. izd., New York: Oxford University Press, 2010, sv. II (Music in the Seventeenth and Eighteenth Centuries), 85.
23 Johann David HEINICHEN: Der General-Bass in der Composition (1728), prev. na engl. George Buelow, u: G. BUELOW: Thorough-Bass Accompaniment according to Johann David Heinichen, Berkeley: University of California Press, 1966, 273-74.
3 Charles ROSEN: The Romantic Generation, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995, 474.
4 Charles ROSEN: The New Sound of Liszt, The New York Review of Books (12. aprila 1984).
5 Dana GOOLEY: Review of Liszt’s Transcendental Modernism and the Hungarian Gypsy Tradition by Shay Loya, JAMS, LXVI (2013), 570. Gooley je sažeo stavove Hanslicka, Bartóka i Rosena, a ne vlastite.
6 Pierre BOULEZ: Bartók, Béla (izvorno prilog u: Encyclopédie Fasquelle de la musique; 1958; pretisak u: Pierre BOULEZ: Stocktakings from an Apprenticeship, prev. na engleski Stephen Walsh, Oxford: Clarendon Press, 1991, 241.
7 Vidi David E. SCHNEIDER: Bartók, Hungary, and the Renewal of Tradition, Berkeley i Los Angeles: University of California Press, 2006, osobito poglavlja 1, 2 i 6; također IDEM: Peasant Music or Gypsy Music: the Implications of Dűvő for Bartók’s Polemics, International Journal of Musicology, IX (2000), 141-68.
8 Alfred BRENDEL: The Noble Liszt (New York Review of Books [20. studenog 1986]); pretisak u: A. BRENDEL, Music Sounded Out, New York: Farrar Straus Giroux, 1990, 158-59.
9 Ch. ROSEN: The New Sound of Liszt.
10 Thomas MANN: Confessions of Felix Krull, Confi dence Man (1954), prev. na engleski Denver Lindley, New York: New American Library of World Literature [Signet Books], 1957, 192 [»Sie sind also, wie man nicht erst hier und heute sieht, sondern schon immer sah, aus guter Familie – bei uns Adligen, verzeihen Sie das harte Wort, sagt man einfach ‘von Familie’; aus guter Familie kann nur der Bürgerliche sein.« Thomas MANN: Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Frankfurt: Fischer Bücherei, 1965, 182
11 Haydn Leopoldu Mozartu o Wolfgangu, kako je Leopold naveo u pismu upućenom Nannerl 16. februara 1785; engl. prevod u: Ott o Erich DEUTSCH: Mozart: A Documentary Biography, Stanford, CA: Stanford University Press, 1965, 236 [»Ich sage ihnen vor Gott , als ein ehrlicher Mann, ihr Sohn ist der größte Componist, den ich von Person und den Namen nach kenne: er hat Geschmack, und über das die größte Compositionswissenschaft.«]
12 Stephen MENNELL: On the Civilizing of Appetite, u: Theory, Culture and Society, IV (1987), 390; citirano u: Jukka GRONOW: The Sociology of Taste, London i New York: Routledge, 1997, 19.
13 Mancinijevo zaključivanje sažeto je u: Andrew DELL’ANTONIO: Listening as Spiritual Practice in Early Modern Italy, Berkeley: University of California Press, 2011, 50.
14 David HUME: Of the Standard of Taste (1757), u: Selected Essays, Stephen Copley i Andrew Edgar (ur.), Oxford: Oxford University Press, 1996, 13-54.
15 Wye J. ALLANBROOK: The Secular Commedia Comic Mimesis in Late Eighteenth-Century Music, Mary Ann Smart i Richard Taruskin (ur.), Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2014, 78.
16 Engl. prevod: Friedrich SCHILLER: On the Aesthetic Education of Man, prev. i uredili Elizabeth M. Wilkinson i L. A. Willoughby, Oxford: Clarendon Press, 1967, 217.
17 T. S. ELIOT: The Function of Criticism [1923], u: Selected Prose of T. S. Eliot, Frank Kermode (ur.), New York: Harcourt Braće Jovanović/Farrar, Straus and Giroux, 1975, 69.
18 T. S. ELIOT: For Lancelot Andrewes: Essays on Style and Order, London: Faber and Gwyer, 1928, ix.
19 Igor STRAVINSKI: Poetika glazbe u obliku šest predavanja, prev. Tomislav Brlek, Zagreb: Algoritam, 2009, 122. Druge reference na stranice dane su u glavnom tekstu.
20 George J. STIGLER i Gary S. BECKER: De Gustibus Non Est Disputandum, American Economic Review, LXVII/2 (ožujak 1977), 76-90, ovdje na str. 76.
21 Richard ZIMDARS (prev. i ur.): The Piano Masterclasses of Franz Liszt, 1884-1886. Diary Notes of August Göllerich, Bloomington: Indiana University Press, 1996, 71 (Weimar, subota 27. juna 1885)
Нема коментара:
Постави коментар