Tōru Takemitsu je prvi japanski kompozitor koji je postigao međunarodno priznanje.Njegov kompozicioni stil je bio izuzetno raznolik, ali ga uobičajeno porede s uticajima stila Claudea Debussyja, Erika Satiea, Oliviera Messaiena i Johna Cagea; noviji kritičari uočavaju važnost Druge bečke škole.Premda je u kasnijoj fazi koristio elemente japanske tradicionalne muzike on nikada nije bio “nacionalni” kompozitor u smislu Wagnera, Dvořáka, Smetane, Bartóka. Jednostavno, on nikada nije skliznuo u prostu orijentalizaciju.
Bio je najpoznatiji po kombinaciji tišine sa zvukom, kroz suptilnu inovaciju i delikatnu manipulaciju orkestralnim i instrumentalnim tembrom. Otuda je često komponovao za filmove. Komponovao je filmsku muziku za 100 filmova, uključujući mnoge od najboljih filmova većine velikih japanskih reditelja tog vremena, posebno Masahira Šinode, Hirošija Tešigahare, Masakija Kobajašija, Nagise Ošime i Hidea Ončija.U mnogim slučajevima suočavao se sa zadatkom da pruži prisutnost nevidljivoj, nadljudskoj sili ili biću. Takemitsu je generalno insistirao na ranom uključivanju u proces izrade filma. Redovno je posećivao setove i sa rediteljem razgovarao ne samo o muzici već i o mnogim drugim elementima: izgledu, konceptu, scenariju. Njegov stav je bio aktivan, kreativan.
Godine 1966. Njujorška filharmonija naručila je nova muzuička dela od 18 savremenih kompozitora u sklopu proslave povodom svoje 125. godišnjice. Zahvaljujući toj narudžbi pojavilo se jednog remek-delo savremene muzike o kom se i danas raspravlja i koje se izvodi:Takemitsu Tōru’s November Steps, for biwa, shakuhachi, and orchestra. Bio je to revolucionarni komad koji je spojio tradicionalne japanske instrumente i zapadnu avangardu. Komad je doživeo izuzetan uspeh, a kasnija izvođenja su sa oduševljenjem primljena u Nemačkoj, Holandiji i drugim zemljama. Novembarski koraci su postavili Takemitsua Tōrua kao jednog od najtraženijih kompozitora na svetu, što je potaknulo niz međunarodnih komisija koje će se nastaviti do kraja njegovog života.
" Evropska muzika je uvezena neobičnom brzinom, prvo u obliku muzike vojnih bendova i protestantskih himni. Vlada je aktivno podsticala široku difuziju zapadne muzike, a novi školski sistem (1872.) usvojio je evropski stil pevanja u svom nastavnom planu i programu.” iz.
Do 1900. godine, koncerti zapadnjačke muzike – posebno klavirske muzike – postali su popularni. Godine 1915. Muzički konzervatorijum u Osaki je otvorio svoja vrata, a do 1930. Japan je postao redovna stanica za tako vrhunske turneje muzičara kao što su Jascha Heifetz, Sergei Prokofiev, Fritz Kreisler i gitarista Andres Segovia.
Moderna japanska muzika je u početku bila pod jakim uticajem nemačke muzike. Ali Takemitsu je smatrao da mu nemačka muzika ne odgovara. Zapravo, Takemitsu je u dobi od šesnaest godina, (1946.) odlučio da “postane kompozitor”. Kada je u pitanju muzika, njegovo neznanje je bilo gotovo potpuno. Ali to ga nije sprečilo, da uz Richarda Wagnera, postane najveći samouki kompozitor koji je ikada živeo. Istina "studirao" je neko vreme kod Kiyose Yasujia i Hayasaka Fumija, koji su bili usmereni na "japanski način izražavanja". Takemitsu ni ovo nije odgovaralo. Nije verovao u čisti japanski oblik izražavanja, a njegovo neslaganje izazvalo je burne rasprave. Govorio je da u „ umetnosti ne postoji nešto poput istoka i zapada“.
Moderna japanska muzika je u početku bila pod jakim uticajem nemačke muzike. Ali Takemitsu je smatrao da mu nemačka muzika ne odgovara. Zapravo, Takemitsu je u dobi od šesnaest godina, (1946.) odlučio da “postane kompozitor”. Kada je u pitanju muzika, njegovo neznanje je bilo gotovo potpuno. Ali to ga nije sprečilo, da uz Richarda Wagnera, postane najveći samouki kompozitor koji je ikada živeo. Istina "studirao" je neko vreme kod Kiyose Yasujia i Hayasaka Fumija, koji su bili usmereni na "japanski način izražavanja". Takemitsu ni ovo nije odgovaralo. Nije verovao u čisti japanski oblik izražavanja, a njegovo neslaganje izazvalo je burne rasprave. Govorio je da u „ umetnosti ne postoji nešto poput istoka i zapada“.
1953. se teško razbpoleo od tuberkuloze. Zahvaljujući novim efikasnim lekovima poboljšalo se njegovo zdravstveno stanje. 1959. tokom posete Japanu Igor Stravinski je slučajno čuo njegov rekvijem i Bbio je duboko impresioniran. U vreme kada su mnogi ljudi u japanskim muzičkim krugovima još uvek tražili inspiraciju u evropskoj muzici, na samom Zapadu pažnja se usmerila i na istočnu Aziju. 1965. Takemitsu je osvojio nagradu za vrhunsku izvrsnost na prestižnom Međunarodnom susretu kompozitora za teksture, komad za klavir i orkestar. Bio je prvi kompozitor iz Azije koji je osvojio nagradu. Dve godine kasnije, 1967., premijerno su izvedeni Novembarski koraci, komad opisan na početku i tako kreće njegova svetska karijera.
Takemitsuovo kompozitorsko putovanje je fascinantno jer njegov odnos sa zapadnjačkom muzikom i njegovim domaćim muzičkim tradicijama pokazuje koliko su kategorije istoka i zapada ( o čemu je sam govorio) ograničavajuće kada je u pitanju razmišljanje o razvoju muzike u 20. veku.
Već u ranim ranim dvadesetim počinje da se bavi elektronskom muzikom (to je bilo otprilike u isto vreme kada je Pierre Schaeffer radio sličnu stvar u Parizu). Bio je lud za kompozitorima Bečke škole u to vreme.
Još jedan od Takemitsuovih uticaja bila je muzika Džona Kejdža ranih 60-ih. Takemitsu je počeo da istražuje aspekte neodređenosti u svom radu (improvizovani delovi Od mene teče ono što zovete vreme, na primer, svode se na ovaj pristup – čak i ako Takemitsuov kontrolisani aleatorizam ima više zajedničkog s Witoldom Lutosławskim nego Cageom). Ali i zahvaljujući Kejdžovim zen-inspirisanim idejama o muzici i svetu, objasnio je Takemitsu, „uspeo sam da prepoznam vrednost sopstvene tradicije“.
Drugi seizmički trenutak za Takemitsua je gledanje predstave pozorišta lutaka Bunraku i, nekoliko decenija nakon rata, konačno otvaranje srca za lepotu muzičke tradicije svoje domovine. "Doživeo sam šok... Odjednom sam prepoznao da sam Japanac."
Vrt hrama u Saihōji, Kjoto. Takemitsu je posebno voleo ovaj vrt, a mnoge njegove kompozicije bile su inspirisane strogom estetikom zen vrtova.
Od 60-ih, Takemitsuov muzički projekat će biti kombinovanje elemenata japanske muzike sa zapadnjačkim modernizmom koji je toliko voleo. Kombinacija je očigledna u komadima poput pomenutih Novembarskih koraka, komponovanih za bivu (japansku lutnju koju je intenzivno proučavao), šakuhači i orkestar. Efekat je dublji od nejasne fuzije stilova; Takemitsu koristi tembar i teksturu dva japanska instrumenta kako bi celi orkestar disao i sijao pahuljastom lakoćom, nešto što nastavlja u kasnijem radu za iste instrumente pod nazivom Jesen .
Ali prava supstanca Takemitsuovog japanskog nasleđa ne može se svesti na instrument, boju ili čak harmoniju. Postoji nešto fundamentalnije u njegovom razumevanju muzike; nešto što informiše njegov rad da li piše za solo klavir, muziku za Akiru Kurosavu (napisao je muziku za više od 100 filmova), gudački kvartet ili koncert. To je nešto što se izražava japanskom rečju "ma" , što sugeriše koncept praznine koja nije prazna, odsutnosti koja je zapravo prisutnost, prostora između stvari koje je puno energije. To je princip koji je u osnovi japanskih vrtova, sa kojim je Takemitsu često upoređivao svoju muziku. "Moja muzika je poput bašte, a ja sam baštovan. Slušanje moje muzike može se uporediti sa šetnjom kroz baštu i doživljavanjem promena u svetlosti, šari i teksturi." A ipak, to je i način razmišljanja koji nikako nije isključiv za Takemitsua u savremenoj muzici; sugeriše isti kružni, nehijerarhijski osećaj strukture i vremena koji su istraživali kompozitori od Antona Weberna do Pierrea Bouleza, Györgya Ligetija do Stevea Reicha .
Ideju o smislenoj praznini vredi imati na umu kada slušate muziku koju je Takemitsu napisao u poslednje dve decenije svog života. Njegovi komadi su retko dugi ( Od mene teče ono što zoveš vreme je među najdužim, oko pola sata), retko su brzi i retko otvoreno demonstrativni – ali s vremenom rade čudne stvari. Poslušajte njegov klavirski koncert, Riverrun (naslov dolazi iz Finnegan's Wake), ili Quatrain (partitura za klarinet, violončelo, violinu, klavir i orkestar) ili njegov violinski koncert Far Calls. Dolazim, daleko! (još jedan naslov inspiriran Džojsom), da doživim ono što mislim. Ima dosta toga da se uhvati u koštac u njegovom stvaralaštvu: kao i katalog koncertnih komada, tu su i one filmske partiture (počnite s Kurosawinim Ran), kao i muziku za radio, pozorište i televiziju.
Njegovi naslovi su poetični i aluzivni,ritmičke podele njegove muzike takođe često mogu biti dvosmislene, a njegove teme imaju tendenciju da se ponavljaju i kruže, a ne da se razvijaju u jasnim, ravnim linijama. Takemitsu je bio koristan – zapravo suštinski – kompozitor. Bio je i ostao inspiracija japanskim kompozitorima koji su došli nakon njega, a svoju muzičku estetiku učinio je i delom šire kulture. Upravo sada slušam njegove Visions for orchestra: u svom istovremenom osećaju skale i intimnosti, pojačanim, ali nikad zamornim bojama i senzualnoj objektivnosti, zvuči kao muzika koja bi trebala biti u središtu orkestarskih programa i mašte slušatelja, svuda.
izvori: Quardian, Nippon, The Univerzity of Chicago press journals , Wondfrium Daily
Noh pozorište- ili plesna drama se može pratiti do 14. veka, a osnovali su ga dramaturzi Kan'ami i Zeami. Predstave se obično sastoje od tri predstave, sa plesom i pokretom koji rade u skladu s govorom i muzikom kako bi se izrazila priča.
Noh se često zasniva na pričama iz tradicionalne književnosti s natprirodnim bićem pretvorenim u ljudski oblik kao junak koji pripovijeda priču. Noh integriše maske, kostime i razne rekvizite u plesnu predstavu, za koju su potrebni visoko obučeni glumci i muzičari. Emocije se prvenstveno prenose stilizovanim konvencionalnim pokretima, dok ikonske maske predstavljaju uloge poput duhova, žena, božanstava i demona.
Iako je Noh duboko tradicionalna forma, ona se organski menjala kroz vekove. Zapadni umetnici sj znali koristiti snimljeni zvuka tradicionalne japanske muzike. Japanski kompozitori su koristeci originale želeli prikazati originalnost svoje kulture. U elektronskoj mutici je zapravo stati zvuk transkribovan u elektriku.
Umesto da koristi zvukove snimljene u Noh izvedbi, za Water Music Takemitsu je koristio gotovo samo snimljene zvukove kapljica vode. Neki zvuci u komadu zadržavaju identitet kapljica vode, zbog manjeg stepena modifikacije, odnosno „sirove“ upotrebe snimljenih zvukova. Nasuprot tome, drugi zvuci sa većim stepenom modifikovani i imaju izrazite zvučne karakteristike slične onima kod Tsuzumija, tradicionalnog japanskog udarackog instrumenta koji se koristi u izvedbi Noh.
Zvučna struktura u celini stvara utisak nemetričke, kvazi-pointilističke forme. Nepravilne pojave tišine s nepravilnim trajanjem zajedno s oscilacijom Klangfarbena između konkretnog i apstraktnog zvuka stvaraju jedinstvene muzičke tenzije. Za Takemitsu zvučni pejzaž Kanze je komponovao originalnu Noh koreografiju. Isključujući literarnost i emotivne elemente koji su bili tipični za tradicionalnu predstavu Noh, njegov nastup na premijeri 1960. pokazao je visok stepen jasnoće i čistoće, što je rezultat njegovog pridrzavanja muzici.
Istovremena smirenosti muzike sa magnetofonske trake i različitih pokreta Noh koreografije stvorile su poseban vizuelno-zvučni prostor, nastao iz sudara dve različite umetnosti ali i dva savremena estetska principa, peincipa Takemitsua i Kanzea.
Pitanje je šta je suštinski bila estetika dvojice umetnika i zašto je bio neophodan novi pristup teatralizaciji elektroakustične muzike? Izgleda da se elektroakustična muzika, kao specifično područje posleratne nove muzike, delom opredelila za koncepciju kulturnog identiteta kompozitora i izvođača Noh u kontekstu sve masovnijeg gubljenja identiteta Jaoanaca.
U prilog tome ide podatak da su jedno vreme Takemitsuove preokupacije bile kompozicije sa snimljenim konkretnim zvukovovima. Prvo je u svoju muziku hteo da unese buku svakodnevnog života. Ta se ideja kod njega oblikovala pre nego što se upoznao s izvornom pariškom musique concrète. Iako je Takemitsu stvarao takva instrumentalna dela u svojoj ranoj karijeri, kasnije ih je opisao kao previše vestacke, odnosno fiktivne. On je osetio da nedostatak originalnosti proizlazi iz činjenice da je njegova mutika ipak bila samo imitacija zapadnjačkih stilova. Kao rezultat toga, mladi Takemitsu je osetio potrebu da istraži alternativne neinstrumentalne izvorw zvuka koje je čuo u svom okruženju.
"U Evropi postoje temelji, zidovi, podele podele i okvir, a unutar njih se stvara prostor. U Japanu, nasuprot tome, prostor je središnja polazna točka; postoji vrt i krajolik izvan njega, koji imaju neku vrstu odnosa jedan s drugim. Mislim da je nasa musique concrète pozicionirana na ovaj način i to je ono što je čini različitom od evropskih. "(Izvor)
Pa ipak i uz ovu estetiku, nije dolazilo u obzir korištenje snimljenih zvučnih materijala tradicionalne mutike, jer on se ipak smatrao kompozitorom zapadne moderne muzike . Nametno je zanemario tradicionalnu muziku. No, u drugoj polovini 1950-te on je doživeo “kulturni šok” kada se susreo s posebnim tonskim bojama, nemetričkim protokom vremena i estetskim konceptima tradicionalnih japanskih izvedbenih umetnostu. Taj je kontakt ali i okruzenje ga je navelo da razmotri značenja kulturnog identiteta i tradicije, i to je postala njegova preokupacija. otada on trazi vezu izmedju elektronskog zvuka i tradicionalnog.
Muzika vode je prvotno zamišljena kao kompozicija za izvođenje Noha na pozornici. Ovaj projekt započeo je licnim dogovorom između Takemitsua i Kanzea, a ne idejom bilo koje koncertne agencije ili televizijske kuće. S druge strane Kanze je smatrao potrebnim povezati Noha ne samo s drugim scenskim žanrovima , već i s novom mutikom, kako u Japanu tako i izvan njega. U suprotnom, brinuo se da će i Noh teatar i njegovi izvođači ostati izolovani, bez perspektive razvoja. Iako je rec o zajedničkom projektu, kompozitor i koreograf i izvođačica Noha stvarali su samostalno ne raspravljajući o svojim idejama, konceptima i planovima. Takemitsu je možda posedobao zvučnu sliku izvedbi Noha, ali je nije hteo verno reprodukovati. Umesto toga, kako je sam izjavio, “pokušao je stvoriti deo koje eksplicitno ne evocira Noh teatar.” Ipak, neporecivo je da je Noh uticao na kompoziciju Muzike na vodi. Zvučne karakteristike japanskih udaraljki i nepravilno pojavljivanje i trajanje tišine to jasno pokazuju.
Takemitsuovo kompozitorsko putovanje je fascinantno jer njegov odnos sa zapadnjačkom muzikom i njegovim domaćim muzičkim tradicijama pokazuje koliko su kategorije istoka i zapada ( o čemu je sam govorio) ograničavajuće kada je u pitanju razmišljanje o razvoju muzike u 20. veku.
Već u ranim ranim dvadesetim počinje da se bavi elektronskom muzikom (to je bilo otprilike u isto vreme kada je Pierre Schaeffer radio sličnu stvar u Parizu). Bio je lud za kompozitorima Bečke škole u to vreme.
Još jedan od Takemitsuovih uticaja bila je muzika Džona Kejdža ranih 60-ih. Takemitsu je počeo da istražuje aspekte neodređenosti u svom radu (improvizovani delovi Od mene teče ono što zovete vreme, na primer, svode se na ovaj pristup – čak i ako Takemitsuov kontrolisani aleatorizam ima više zajedničkog s Witoldom Lutosławskim nego Cageom). Ali i zahvaljujući Kejdžovim zen-inspirisanim idejama o muzici i svetu, objasnio je Takemitsu, „uspeo sam da prepoznam vrednost sopstvene tradicije“.
Drugi seizmički trenutak za Takemitsua je gledanje predstave pozorišta lutaka Bunraku i, nekoliko decenija nakon rata, konačno otvaranje srca za lepotu muzičke tradicije svoje domovine. "Doživeo sam šok... Odjednom sam prepoznao da sam Japanac."
Vrt hrama u Saihōji, Kjoto. Takemitsu je posebno voleo ovaj vrt, a mnoge njegove kompozicije bile su inspirisane strogom estetikom zen vrtova.
Od 60-ih, Takemitsuov muzički projekat će biti kombinovanje elemenata japanske muzike sa zapadnjačkim modernizmom koji je toliko voleo. Kombinacija je očigledna u komadima poput pomenutih Novembarskih koraka, komponovanih za bivu (japansku lutnju koju je intenzivno proučavao), šakuhači i orkestar. Efekat je dublji od nejasne fuzije stilova; Takemitsu koristi tembar i teksturu dva japanska instrumenta kako bi celi orkestar disao i sijao pahuljastom lakoćom, nešto što nastavlja u kasnijem radu za iste instrumente pod nazivom Jesen .
Ali prava supstanca Takemitsuovog japanskog nasleđa ne može se svesti na instrument, boju ili čak harmoniju. Postoji nešto fundamentalnije u njegovom razumevanju muzike; nešto što informiše njegov rad da li piše za solo klavir, muziku za Akiru Kurosavu (napisao je muziku za više od 100 filmova), gudački kvartet ili koncert. To je nešto što se izražava japanskom rečju "ma" , što sugeriše koncept praznine koja nije prazna, odsutnosti koja je zapravo prisutnost, prostora između stvari koje je puno energije. To je princip koji je u osnovi japanskih vrtova, sa kojim je Takemitsu često upoređivao svoju muziku. "Moja muzika je poput bašte, a ja sam baštovan. Slušanje moje muzike može se uporediti sa šetnjom kroz baštu i doživljavanjem promena u svetlosti, šari i teksturi." A ipak, to je i način razmišljanja koji nikako nije isključiv za Takemitsua u savremenoj muzici; sugeriše isti kružni, nehijerarhijski osećaj strukture i vremena koji su istraživali kompozitori od Antona Weberna do Pierrea Bouleza, Györgya Ligetija do Stevea Reicha .
Ideju o smislenoj praznini vredi imati na umu kada slušate muziku koju je Takemitsu napisao u poslednje dve decenije svog života. Njegovi komadi su retko dugi ( Od mene teče ono što zoveš vreme je među najdužim, oko pola sata), retko su brzi i retko otvoreno demonstrativni – ali s vremenom rade čudne stvari. Poslušajte njegov klavirski koncert, Riverrun (naslov dolazi iz Finnegan's Wake), ili Quatrain (partitura za klarinet, violončelo, violinu, klavir i orkestar) ili njegov violinski koncert Far Calls. Dolazim, daleko! (još jedan naslov inspiriran Džojsom), da doživim ono što mislim. Ima dosta toga da se uhvati u koštac u njegovom stvaralaštvu: kao i katalog koncertnih komada, tu su i one filmske partiture (počnite s Kurosawinim Ran), kao i muziku za radio, pozorište i televiziju.
Njegovi naslovi su poetični i aluzivni,ritmičke podele njegove muzike takođe često mogu biti dvosmislene, a njegove teme imaju tendenciju da se ponavljaju i kruže, a ne da se razvijaju u jasnim, ravnim linijama. Takemitsu je bio koristan – zapravo suštinski – kompozitor. Bio je i ostao inspiracija japanskim kompozitorima koji su došli nakon njega, a svoju muzičku estetiku učinio je i delom šire kulture. Upravo sada slušam njegove Visions for orchestra: u svom istovremenom osećaju skale i intimnosti, pojačanim, ali nikad zamornim bojama i senzualnoj objektivnosti, zvuči kao muzika koja bi trebala biti u središtu orkestarskih programa i mašte slušatelja, svuda.
izvori: Quardian, Nippon, The Univerzity of Chicago press journals , Wondfrium Daily
MUZIKA KAPLJICA VODE ili Vodena muizka
Od sredine dvadesetog veka elektroakustična je muzika igrala važnu ulogu u modernoj muzici. J edan od najranijih primera ove vrste muzike pojavio se pre otprilike pola veka u Japanu, u vreme kada su se pojmovi "mešoviti mediji" i "interkulturalizam" retko koristili. Japanski kompozitor Toru Takemitsu (1930-1996) i izvanredni Noh izvođač i teoretičar Hisao Kanze (1925-1996) 1978) pokrenuli su zajednički projekat koji je imao za cilj stvaranje originalnog muzičkog pozorišnog stila kombinovanjem elektroakustične muzike i Noh koreografije. Ovaj mešoviti medijski i interkulturalni komad bila je Water Music (1960), prva elektroakustična kompozicija za Noh performans ili, drugim rečima, prva Noh-teatralizacija elektroakustične muzike.Noh se često zasniva na pričama iz tradicionalne književnosti s natprirodnim bićem pretvorenim u ljudski oblik kao junak koji pripovijeda priču. Noh integriše maske, kostime i razne rekvizite u plesnu predstavu, za koju su potrebni visoko obučeni glumci i muzičari. Emocije se prvenstveno prenose stilizovanim konvencionalnim pokretima, dok ikonske maske predstavljaju uloge poput duhova, žena, božanstava i demona.
Iako je Noh duboko tradicionalna forma, ona se organski menjala kroz vekove. Zapadni umetnici sj znali koristiti snimljeni zvuka tradicionalne japanske muzike. Japanski kompozitori su koristeci originale želeli prikazati originalnost svoje kulture. U elektronskoj mutici je zapravo stati zvuk transkribovan u elektriku.
Umesto da koristi zvukove snimljene u Noh izvedbi, za Water Music Takemitsu je koristio gotovo samo snimljene zvukove kapljica vode. Neki zvuci u komadu zadržavaju identitet kapljica vode, zbog manjeg stepena modifikacije, odnosno „sirove“ upotrebe snimljenih zvukova. Nasuprot tome, drugi zvuci sa većim stepenom modifikovani i imaju izrazite zvučne karakteristike slične onima kod Tsuzumija, tradicionalnog japanskog udarackog instrumenta koji se koristi u izvedbi Noh.
Zvučna struktura u celini stvara utisak nemetričke, kvazi-pointilističke forme. Nepravilne pojave tišine s nepravilnim trajanjem zajedno s oscilacijom Klangfarbena između konkretnog i apstraktnog zvuka stvaraju jedinstvene muzičke tenzije. Za Takemitsu zvučni pejzaž Kanze je komponovao originalnu Noh koreografiju. Isključujući literarnost i emotivne elemente koji su bili tipični za tradicionalnu predstavu Noh, njegov nastup na premijeri 1960. pokazao je visok stepen jasnoće i čistoće, što je rezultat njegovog pridrzavanja muzici.
Istovremena smirenosti muzike sa magnetofonske trake i različitih pokreta Noh koreografije stvorile su poseban vizuelno-zvučni prostor, nastao iz sudara dve različite umetnosti ali i dva savremena estetska principa, peincipa Takemitsua i Kanzea.
Pitanje je šta je suštinski bila estetika dvojice umetnika i zašto je bio neophodan novi pristup teatralizaciji elektroakustične muzike? Izgleda da se elektroakustična muzika, kao specifično područje posleratne nove muzike, delom opredelila za koncepciju kulturnog identiteta kompozitora i izvođača Noh u kontekstu sve masovnijeg gubljenja identiteta Jaoanaca.
U prilog tome ide podatak da su jedno vreme Takemitsuove preokupacije bile kompozicije sa snimljenim konkretnim zvukovovima. Prvo je u svoju muziku hteo da unese buku svakodnevnog života. Ta se ideja kod njega oblikovala pre nego što se upoznao s izvornom pariškom musique concrète. Iako je Takemitsu stvarao takva instrumentalna dela u svojoj ranoj karijeri, kasnije ih je opisao kao previše vestacke, odnosno fiktivne. On je osetio da nedostatak originalnosti proizlazi iz činjenice da je njegova mutika ipak bila samo imitacija zapadnjačkih stilova. Kao rezultat toga, mladi Takemitsu je osetio potrebu da istraži alternativne neinstrumentalne izvorw zvuka koje je čuo u svom okruženju.
"U Evropi postoje temelji, zidovi, podele podele i okvir, a unutar njih se stvara prostor. U Japanu, nasuprot tome, prostor je središnja polazna točka; postoji vrt i krajolik izvan njega, koji imaju neku vrstu odnosa jedan s drugim. Mislim da je nasa musique concrète pozicionirana na ovaj način i to je ono što je čini različitom od evropskih. "(Izvor)
Pa ipak i uz ovu estetiku, nije dolazilo u obzir korištenje snimljenih zvučnih materijala tradicionalne mutike, jer on se ipak smatrao kompozitorom zapadne moderne muzike . Nametno je zanemario tradicionalnu muziku. No, u drugoj polovini 1950-te on je doživeo “kulturni šok” kada se susreo s posebnim tonskim bojama, nemetričkim protokom vremena i estetskim konceptima tradicionalnih japanskih izvedbenih umetnostu. Taj je kontakt ali i okruzenje ga je navelo da razmotri značenja kulturnog identiteta i tradicije, i to je postala njegova preokupacija. otada on trazi vezu izmedju elektronskog zvuka i tradicionalnog.
Muzika vode je prvotno zamišljena kao kompozicija za izvođenje Noha na pozornici. Ovaj projekt započeo je licnim dogovorom između Takemitsua i Kanzea, a ne idejom bilo koje koncertne agencije ili televizijske kuće. S druge strane Kanze je smatrao potrebnim povezati Noha ne samo s drugim scenskim žanrovima , već i s novom mutikom, kako u Japanu tako i izvan njega. U suprotnom, brinuo se da će i Noh teatar i njegovi izvođači ostati izolovani, bez perspektive razvoja. Iako je rec o zajedničkom projektu, kompozitor i koreograf i izvođačica Noha stvarali su samostalno ne raspravljajući o svojim idejama, konceptima i planovima. Takemitsu je možda posedobao zvučnu sliku izvedbi Noha, ali je nije hteo verno reprodukovati. Umesto toga, kako je sam izjavio, “pokušao je stvoriti deo koje eksplicitno ne evocira Noh teatar.” Ipak, neporecivo je da je Noh uticao na kompoziciju Muzike na vodi. Zvučne karakteristike japanskih udaraljki i nepravilno pojavljivanje i trajanje tišine to jasno pokazuju.
Vodena muzika, za magnetnu traku (1960.)
1 коментар:
Nikada čuo! Čak i ljudi koji nisu muzičari, ili ljudi koji čak i ne vole klasičnu muziku, verovatno su čuli za Baha, Betovena, Debisija..Što se više približavamo današnjem vremenu, savremeni kompozitori su sve manje poznati i niko ko nije uključen u profesionalne krugove ili na neki drugi način vezan za klasičnu muzike verovatno kao ja nikada nije čuo za njih. Postoji mnogo nas koji imamo omiljena dela i umetnike i ne odričemo se njih ni za kakvo novo delo.
Pasnik u prolazu
Постави коментар