Osvežavamo sećanje na izvrstan esej o statusu scenarističke forme. Izvorno izdan 1996. godine u sklopu knjige Umeće filma u izdanju Hrvatskog filmskog saveza, objavljen prošle godine u sklopu scenarističkog temata drugog broja filmskog časopisa Filmonaut, sada ga napokon možete čitati i na Palunku.
Scenarij ima problematičan međuživot. Retko ima samodostatnu književnu vrednost; gotovo je nezamislivo da ga ko čita kao samostalno književno delo. Scenarije čitaju uglavnom oni koji prema njima nameravaju snimati filmove, ili oni koji su videli film snimljen po njemu, ili pak oni koji žele naučiti pisati scenarije… Dakle: filmaši, filmoljupci, proučavatelji filma i potencijalni scenaristi.
S druge strane, kad gledate film, teško je izdvojiti što film duguje scenariju, a što konačnoj filmskoj izvedbi. Kritičar se, doduše, može uvježbati u kakvom takvom razlučivanju jednog od drugog. Proučavalac filma može pročitati scenarij prema kojemu je određeni film napravljen pa ga usporediti s konačnim filmom. Ali sve je to specijalistički posao. Gledajući film, radije ćete govoriti o ukupnom dojmu filma, o likovima, o fabuli i pojedinim prizorima kako su predočeni u filmu, ne razlučujući što od toga zahvaljuje svoje postojanje scenariju, a što režijskoj izvedbi.
I tako se čini da scenarij nema samostalne vrednosti, da vredi samo sa stajališta filma koji može biti prema njemu napravljen ili koji je prema njemu već napravljen.
Ovakav položaj scenarija izazivao je pa i danas još uvek izaziva podcenjivačke predrasude. Retko se smatra nevažnim za film, ali je gotovo isto tako retko da se posao pisanja scenarija smatra kreativno ravnopravnim književničkom ili režijskom. Nema nekih važnih književnih osobina, a nema ni filmske konkretnosti. Nalazi se, proklet, na pola puta.
*
Štošta u ovom razmišljanju i procenjivanju jest i pogrešno i nepravedno.
Scenarij čini jednu fazu u planiranju filma. On je svojevrstan plan filma, poput arhitektonskog nacrta za zgradu. Vrednost scenarija stoga nije u tome koliko je on dobro konačno ostvarenje, nego koliko je on dobar plan za film. Nepravedno ga je stoga uspoređivati s konačnim književnim delom jer njemu nedostaju, ili su u njemu nevažne, sve one jezično stilske karakteristike koje su inače odlučujuće pri proceni književnog dela. Scenarij ne odgovara konačnom književnom delu, nego, recimo, nacrtu za roman ili priču, planu za pisanje romana. Osim toga, nije baš ni tako sigurno da je pisanje scenarija književni posao i da mu je opravdano prilaziti tako, no o tome kasnije.
S druge strane, budući da je scenarij samo plan za film, smešno je, takođe, od njega tražiti filmskostilske vrednosti konačnog filma, a one su često glavne u proceni određenog filma.
Ali ove nepravedne zahteve prati i daljnja nepravda. Ako scenarij i jest zavisna vrsta, usredotočena na konačan film, on nije zato ništa manje posebna pojava, poseban posao, nezavistan i od književnog i od filmsko-izvedbenog. Kao poseban posao, pisanje scenarija ima svoje vlastite probleme, svoje vlastite zahteve, pa traži i svojevrsnu veštinu i svojevrsnu maštovitost, nesvodivu na književno-stilsku maštovitost “čistog književnika”, odnosno nesvodivu na filmsko-stilsku maštovitost filmskih izvoditelja. Pisati scenarij stoga, nije sposoban svaki književnik, ali ni svaki režiser. Za to je potrebna posebna veština, posebna darovitost, specijalizacija. Pisanje scenarija je posebna profesija, i za to ima puno opravdanje.
*
U najvećem broju slučajeva filmske scenarije u svetu doista pišu književnici. Kad je rieč o profesionalnim scenaristima, i ti se neretko ogledaju u “čistom” književnom rodu. Kad scenarij piše sam režiser, i on često uzima za saradnike na scenariju književnike.
Jedan je razlog u tome što se scenarij piše, a pisanje je profesija književnika. Zato se čini da će i scenarije najlakše pisati književnici ili će oni biti najkorisniji pomoćnici u ispisivanju scenarija. Ovo kao da problem opet vraća na početak: zar onda nije jasno da je scenaristički posao nadasve književni posao?
Nije tako. Nije nužno da se scenarij piše. Scenarij se može držati i “u glavi”, i snimati prema tome što režiser “ima u glavi”. Verovatno bi bilo mnogo scenarija “u glavi” kad bi to dopuštale proizvodne okolnosti u kinematografiji. Ponekad, međutim, scenarij se izrađuje i u obliku stripa, u obliku tzv. story boarda, a to je gotovo pravilo u crtanom filmu. Znači li to da je scenarijski posao u tom slučaju grafički posao?
S te strane gledano, čini se da je samo konvencija, uz veliku sporazum-evateljsku gipkost jezične komunikacije te i činjenicu da se gotovo svi njime služimo aktivno, razlog zašto se baš jezik odomaćio kao medij u kojemu će se scenarijski planirati film.
No, ako se ipak scenarijem velikim delom bave književnici, očito je da između književničkog i scenarijstičkog posla mora postojati neka unutarnja veza. Koja je to veza?
Kad je posredi igrani film (a i veći dio animiranih filmova) unutarnju vezu između filma i književnosti čini fabula. Može se, naime, tvrditi da je scenarij književnost samo zato što se oslanja na fabulu, a fabula se tradicionalno javlja u književnim delima i često se iz njih preuzima. Književnici su vešti u smišljanju i razvijanju fabule, pa su zato potrebni i fabularnom filmu.
Kad je posredi dokumetarac, on često ima strukturu bilo argumentacije, bilo dnevničkog praćenja, bilo poetske sugestije, a to su strukture iskušane u književnom esejiziranju, pisanju dnevničke i memoarske literature i u pisanju poezije. Kako su u svemu tome književnici posebno vešti, čini se razumljivim da pišu scenarije i za dokumentarce.
No, jesu li fabuliranje, argumentiranje, dnevničko praćenje i poetiziranje zaista specifično književne pojave, te ih po tome možemo držati ponajpre književničkim poslom?
Ne bi se reklo. Kao što filmski puristi teže izbacivanju i omalovažavanju fabule kao importovnog “literarnog” sastojka u filmskome delu, smatrajući samo filmsko-stilske postupke “čisto filmskim”, tako i literarni čistunci isteruju fabulu iz književnosti kao “neliterarni” ili “izvanliterarni” sastojak i proglašavaju samo književno-stilske postupke “čistom književnošću”. S esejističkim argumentiranjem još je lakše jer ono je uzeto iz logike i filozofije, tako da očito nije specifičnost niti književnosti niti filma. A što se “poezije” tiče, ona je ponekad samo označnica za određen tip ugođaja koji se može stvoriti i u svakodnevnom životu, a ne nužno samo u umetničkim medijima.
U ovim tvrdnjama o “izvan-medijskom” statusu fabule ima nekog temelja. Čini se da su svi ovi oblici organizovanja filmskih, književnih, naučnih i drugih izlaganja zapravo opšti kulturalni oblici čovekovog intelektualnog sređivanja svog odnosa prema svetu i zato se manifestuju u najraznovrsnijim kulturnim delatnostima, važni su u svima, ali ni za koju delatnost nisu ekskluzivno rezervisani, niti su joj ekskluzivno svojstveni.
Ali, ako im nisu ekskluzivno svojstveni, ne znači da su im nesvojstveni. Ta kad god se bilo filmski, bilo književno, bilo kako drukčije izlaže, mora se izlagati prema nekom od ovih principa ili u njihovoj kombinaciji. Nema filma koji bi mogao biti “čist” od toga, kao što nema ni književnosti koja bi mogla biti “čista” od toga. Ne mogu biti “čisti” od nekog od tih načelnih oblika izlaganja upravo zato jer su to oblici vezani uz temeljna spoznajna iskustva čoveka u društvu i oni su ti koji omogućuju smislenu i orijentisanu komunikaciju među ljudima.
*
Ovime se, međutim, opet vraćamo pitanju: a zašto baš književnici najčešće surađuju u pisanju scenarija?
Pa, razlog je prilično jasan. Reč je o umesnom snalaženju kinematografije. Budući da je književnost razvila višehiljadito iskustvo u odelovljavanju ovih opšte-kulturalnih oblika tumačenja svieta i vođenja komunikacije, a svaki se književnik odgaja i uvežbava u tim tradicijama, nema razloga da se njihova veština i iskustvo ne iskoriste za film. To pre što su tradicije filma mnogo kraće, a pažnja filmaša mnogo usredotočenija na sam postupak snimanja i obrade filma nego na proces smišljanja.
Ali, i opet treba posebno naglasiti da za pisanje scenarija nije nikad dovoljno biti samo književnik. Budući da je scenarij faza u planiranju filma, mora se dobro poznavati film da bi se za njega moglo umesno i svrhovito planirati. Svi scenaristički priručnici obavezno sadržavaju bar jedno poglavlje posvećeno takozvanom filmskom jeziku ili “gramatici filma”. Kad scenarije i pišu književnici, podrazumeva se da poznaju film i posebne izvedbene zahteve filma i da tome prilagođuju svoj posao. Profesionalni scenaristi su zapravo u većoj meri filmski ljudi no što su književnici. Čest je slučaj da se scenaristi zastalno prebace u režisere kad im se za to ukaže prilika. Teško je zapravo i pronaći poznatije scenariste koji nisu snimili bar jedan film. Neki od najpoznatijih režisera bili su najprije scenaristi, na primwer Drayer, Huston, Wilder. Danas su mnogi noviji režiseri počeli karijeru kao scenaristi, a mnogi od njih i dalje usporedno uz režiju pišu i scenarije za druge režisere, kao Milius, Hill, Benton, Lucas.
Scenarij, dakle, nije književna vrsta, nego pripremni stepemn u izradi filma. Ali ima veze i s književnošću onoliko koliko barata nekim opšte-kulturnim oblicima organizacije izlaganja kojima barataju i druge umetnosti, a među njima i književnost, pa ih zato film (i književnost) može mirne savesti deliti s tim drugim umetnostima, posuđivati od njih i koristiti se njihovim stručnim ljudima, (književnicima npr., ali i arhitektima, slikarima, muzičarima, koreografima, pozorišnim ljudima… ). Ali to se čini samo pod uslovom da ovi znaju da je to što rade za film, i da znaju što to podrazumeva. Drugim rečima, film se koristi drugim stručnjacima dotle dok su ovi poznavatelji filma.
*
Ako je scenarij samo stepen u planiranju filma, postavlja se pitanje zašto njegova izrada ne bi ulazila potpuno u nadležnost režisera, dakle osobe odgovorne za konačnu izradu filma i najbolje upućene u zahteve izrade? Čemu da to radi neko drugi, recimo književnik?
Otprilike ovakvo pitanje demonstrativno je postavila tzv. autorska teorija. Prema njezinu shvaćtanju, film je nadasve delo režisera, iskaz njegovog odnosa prema svetu. Kako taj odnos ne uobličavaju samo filmsko-stilski postupci, nego i režisereve tematske sklonosti, ovaj bi, ako želi biti potpuni autor, morao sam smišljati film, od početka do kraja, tj. trebao bi pisati scenarij sam, prema vlastitoj ideji.
Stvar se, međutim, pokazuje mnogo složenijom nego što je to predviđala autorska teorija u svojim militantnim počecima.
Za autora nije uvek najpoželjnije da sam piše svoj scenarij, čak i onda kad je vešt scenarist i iskusan književnik. Odgovarajući na pitanje zašto većinu svojih filmova radi prema tuđim scenarijima, kad je i sam scenarist i književnik, Živojin Pavlović je odgovorio da mu pisanje scenarija oduzme toliko energije, invencije i pažnje, toliko ga kreativno angažuje , da mu malo šta ostane za samo snimanje, pa rizikuje da mu se sama izrada filma pretvori u više manje rutinirano usnimavanje scenarija. Kad, međutim, uzme tuđi scenarij, sva mu se pažnja usredotočava na konačnu filmsku izradu, pa su i moguće interevencije u scenarij strogo u funkciji snimanja filma. Naravno, Pavlović pritom ne bira bilo kakav scenarij, nego onaj koji je u skladu s njegovim ličnim sklonostima, koji mu je poticajan.
Premda ima podosta režisera koji sami pišu svoje scenarije, i to rade prilično dobro, velik je broj dobrih koji nisu vešti scenaristi i ne pokušavaju pisati scenarije. Za takve režisere kaže se da su “izvedbeni režiseri”, “režiseri reproduktivci”. Ali to nikako ne znači da nisu autori. Upravo je autorska kritika upozorila u koliko visokoj meri režiseri mogu biti autori u holivudskim prilikama u kojima rade film prema tuđem scenariju. Režiser može biti veliki stvaralac i izraziti autor a da pritom ne bude osobit, štoaviše nikakav scenarist.
Kako je to moguće?
*
Za smišljanje osnovnih ideja za film i za razradu tih ideja u konkretan scenarijski plan za film zahtevaju se posebne sposobnosti, posebna veština i odgoj, posebna praksa. Režiser koji sve to ima u odnosu na samu izvedbu filma, ne mora sve to imati u odnosu na smišljanje ideja i pisanje scenarija. Za njega je dovoljno da prepozna plodnu ideju, da uoči scenske potencijale scenarija i da utiče na njihovu razradu, ali sve to prepoznavanje još nije samo po sebi dovoljno da bi se samostalno dolazilo do ideja i da bi se samostalno smišljala fabula i razrađivali prizori. Zato se pisanje scenarija osamostalilo kao zaseban posao za koji se specijaliziraju ljudi koji imaju za njega sklonosti i specijalističkuo obrazovanje . Dobre filmove daje saradnja dobrih scenarista i dobrih režisera. Ako je dobar scenarist i dobar režiser ista osoba, to bolje. Ali, nije ništa manje dobro ako su to dvie osobe. Računa se vrednost filma, a ne ekskluzivnost zasluge za nju.
Нема коментара:
Постави коментар