среда, 1. април 2020.

Miodrag Sibinović, O operi Mocart i Salijeri






O operi Mocart i Salijeri uopšte.

N. A. Rimski-Korsakov operu Mocart i Salijeri komponuje prema libretu Puškinove "male tragedije" iz 1830. Mocart i Salijeri. Kompozitor je posvećuje A. S. Dargomižskom. Posveta ima višestruko značenje: predsavlja priznanje Dargomižskom zbog njegovih ogromnih zasluga u stvaranju žanra "kamerne opere", ali ta posveta može biti motivisana i time što je Dargomižski svojom kamernom operom Vitez tvrdica započeo "ozvučavanje" genijalnih Puškinovih "malih tragedija", koje su, može se slobodno reći, napisane kao idealna operska libreta.

Istoričar muzike O. B. Stepanov konstatuje: "Afirmišući svoje shvatanje opere kao dela, pre svega, muzičkog..., Rimski-Korsakov je, u isto vreme, postavljao visoke zahteve za njenu poetsku osnovu..." Libreto ove njegove opere je, tako, od reči do reči, sa skraćenjem od samo nekoliko stihova, zapravo tekst Puškinove "male tragedije" istog naslova.

Rimski-Korsakov tu svoju operu komponuje 1897. godine. Sredinom 90-ih godina XIX v. u Rusiji se, zapravo, kao književni pravac konstituiše simbolizam. Iz istorije književnosti je već poznato da je važnu ulogu u formiranju shvatanja umetnosti kod simbolista odigrao rani Ničeov rad Rođenje tragedije iz duha muzike. Naime, simbolisti su prihvatili mit o Dionisu kao simboličan izraz iracionalnog, disharmoničnog (ili muzičkog u prenosnom značenju reči) principa života i prirode umetnosti, koji je suprotstavljen harmoničnom apolonskom principu...

Krajem XIX i na početku XX veka za rusku umetnost i književnost u celini karakteristična je simbolistička težnja ka uzajamnom obogaćivanju dotle odvojenih vrsta umetnosti. Pesnik i teoretičar ruskog simbolizma Andrej Beli je, na primer, stvarajući svoja pesnička dela po uzoru na komponovanje simfonija, sanjao o sintezi lirske poezije i simfonizma. Pesnik Maksimilijan Vološin je težio da sintetiše slikarstvo i liriku. Čirlenisovo slikarstvo se uzima za primer sinteze muzičkih i slikarskih principa. Niz ruskih pesnika futurista, koji su istovremeno bili i slikari — formulisali su svoje programske manifeste u sintezi poezije i slikarstva.

Zapaženo je da su se pesnici Brjusov i Baljmont, u svojim iskazima o muzici, kao i u svojoj poetskoj praksi oslanjali na poglede Verlena, tj. da su muziku doživljvali kao najčistiju umetničku kategoriju. Za drugu generaciju ruskih simbolista muzika je značila nešto još više: pozajmili su od Šopenhauera shvatanje muzike kao oblika vrhunskog, intuitivnog poniranja u skrivenu suštinu pojava.

Pesnici ruskog simbolizma Vagnera su smatrali vesnikom obnove savremene umetnosti. On ih je privlačio stihijskom snagom svojih dela i podstakao na sintezu muzičke i vizuelne sadržine u umetničkoj slici.

Istoričari muzike ističu da je Vagner odigrao prevratničku ulogu i u razvoju opere. Iz ruske 32-tomne opšte enciklopedije pod odrednicom Vagner, možemo pročitati, pored ostalog, sledeće: "U teorijskim radovima 1849—51, posebno u radu Opera i drama, Vagner je podvrgao oštroj kritici staru operu, njenu izveštačenost, raskorak između dramske sadržine i muzike, i izneo ideju o stvaranju muzičke drame u kojoj muzika postaje jedno od najvažnijih sredstava za ovaploćenje sadržine ... Veliki značaj pri tom davan je i izražajnosti muzičke deklamacije, sa zahtevom od glumaca da sadržinu lika dublje prenose kako vokalnim tako i glumačkim sredstvima...
    Vagner igra značajnu ulogu u reformi operske umetnosti, koja je dovela do rešavanja novih složenih umetničkih zadataka. Najveći predstaviici nacionalnih operskih škola stvaralački su apsorbovali Vagnerova ostvarenja, istovremeno istupajući protiv krajnosti Vagnerove reforme (Ž. Bize, Đ. Verdi, P. I. Čajkovski, N. A. Rimski-Korsakov i dr.). Vagnerovo reformatorsko stvaralaštvo izvršilo je značajan uticaj na izvođenje opera. Posebna deklamacijska izražajnost vokalnih partija njegovih opera i složenost orkestarske pratnje stavljala je pevače pred nove zadatke."

        Dakle, okretanje Puškinovoj maloj tragediji Mocart i Salijeri, u kojoj je još 1830. ostvaren u jednom umetničkom delu funkcionalni spoj muzike i drame, moglo je biti motivisano i opštom atmosferom simbolističke obnove umetnosti, zasnovane na umetničkom sinkretizmu u kojem veliku ulogu ima muzika. S obzirom na to da se i simbolisti oslanjaju na filozofske koncepcije Šopenhauera i Ničea, da se pri tome oslanjaju i upravo na pojedine komponente Vagnerovog dela, a savremeni ruski kompozitori se takođe nadovezuju na pojedine komponente Vagnerove reforme operske umetnosti, ispostavlja se, okretanje Rimskog-Korsakova ovoj Puškinovoj maloj tragediji (kao i njeno posvećivanje upravo Dargomižskom) ne samo da objašnjava izbor libreta, već i njegovu muzičku konkretizaciju.

       Upravo ovaj Puškinov libreto za kompozitora je tada mogao biti zanimljiv i zbog toga što je Puškin u svojoj "maloj tragedij i" još 1830. godine na čudesan način već spojio muziku i umetnost reči: muzika u njoj nije nikako spoljašnji scenski efekat, već je zapravo živa sadržina, suštinska komponenta radnje drame (uz Mocartove i Salijerijeve verbalne iskaze, ne samo ekspresiju, već smisaonu i emocionalnu osnovu onoga što se događa u Puškinovom delu — donose muzički motivi iz Mocartovih opera Figarova ženidba, Don Žuan i 14 taktova iz Rekvnjema).




4.

     O temi Puškinove "male tragedije" i opere Mocart i Salijeri. U istoriji književnosti već je utvrđeno da se od Mocarta i Salnjernja Puškin usredsređuje, uglavnom, na unutrašnje probleme čovekovog sveta, na lirsko-psihološke i dramske likove — što će biti impuls za orijentaciju i pisaca prozne ruske klasične književnosti na čelu sa Gogoljem, Dostojevskim i Tolstojem. Ovde, ilustracije radi, za čitaoce "Buktinje" citiram prvu scenu Mocarta i Salnjernja u svom prevodu, prema kojem je opera Rimskog-Korsakova izvođena 2006. godine u beogradskom Narodnom pozorištu:


S C E N A I
(Soba)

Salijeri

Svi kažu: na zemlji pravde nema.
Al' nema nje ni gore. Meni je
To jasno, kao oveštala gama.
Rođen sam s ljubavlju za umetnosti;
Još od malena čak, orgulje kada
Visoko zvone u hramu našem,
Upijah pomno njihov bruj i suze
Same bi mi i sladosno potekle.
Odavno prazne zabave odbacih;
Tuđe mi beše sve što god se muzike
Ne tiče; ponosno, tvrdoglavo
Svega se odrekoh, i muzici se
Predadoh sav. Početak je jad,
Mučan je prvi krok. Prebrodih
Svoje početničke muke. Zanat sam
Ugradio u temelj umetnosti.
Zanatlija sam postao:
Dadoh
Prstima poslušnu i suvu brzinu,
U službi uhu. Zvuke umrtviv,
Muziku secirah, k'o leš. Algebrom
Proveravah harmoniju. I tek tad
Usudih se da, naukom zaštićen,
Odgovorim na stvaralački zov.
Da stvaram počeh; u tišini i tajno,
Ne maštajući još o svojoj slavi.
Neretko, sâm, u ćeliji što ćuti,
Tri dana provedem, bez sna, bez hrane,
Doživim žar i suze nadahnuća —
A spalim sve, sve hladno gledajuć'
Dok misli, zvuci, koje s mukom rodih,
Plamteći nestaju poput lakog dima.
Upornošću i doslednošću silnom
Ja na kraju, u umetnosti večnoj
Dosegoh najviše veštine. Slava
Mi se osmehnu. Srcima ljudi
Postaše dragi zvuci mojih dela.
I srećan beh: spokojno uživah
U svome radu, uspehu, slavi,
K'o i u uspesima prijatelja svih,
Saboraca mi s polja umetnosti.
Ne! Nikada zavidljiv ja ne beh.
Ko bi pre Salijerija kad nazvao
Mrskim zavidljivcem ogavnim, zmij om što,
Zgažena, na izdisaju, pesak i prah,
Iznemogla, još grize.
Ma, kud!... A sad ću sâm reći da postah
Surevnjiv. Ja zavidim sad duboko,
O, nesnosno zavidim sad. O, Bože!
Gde je tu pravda, kad najsvetiji dar,
Kada besmrtni genij poklon dâ
Ljubavi što plamsa, i za samopregor,
Za rad, nebesa ne poslaše ipak,
Već obasja, gle, glavu bezumnika,
Dangube isprazne?... Taj Mocart! Mocart!

Mocart

Aha! Ih, vide me! A baš sam hteo
Da te iznenadim prelepom šalom.

Salijeri

Ti — tu! Otkad?

Mocart

Tek što. Ja, zapravo, dođoh
Sa nečim što završih tek.
Al' prolazeći kraj kafane, čujem,
Violinu... Ne, Salijeri moj!
Smešnije što ti u životu nisi čuo još!
Slepi violinista izvodi tu voi che sapete.
Čudo! Ne izdržah, dovedoh svirača,
Da uživaš i ti u tom umeću.
'Ajd', — sad!

Ulazi slepi starac s violinom.

Od Mocarta nam nešto daj!

Starac svira ariju iz Don Žuana.
Mocart se grohotom smeje.

Mocart

Salijeri! Pa zar nije i tebi smešno?

Salijeri

Nije.
Zar je za smeh kad mi neuki moler
Po Rafaelovoj Madoni brlja,
Zar je za smeh kad cirkuzant prezreni
Parodijom mi Dantea sramoti.
'Ajd', starče, kuš!.

Mocart

Čekaj: uzmi, de,
Popij u moje zdravlje.

Starac odlazi.

Ti, Sal'jeri,
Danas ujedaš. Doći ću sutra,
Kad se razvedriš.

Salijeri

Šta si doneo?

Mocart

Ma, ništ', tek sitnicu. Onomad, na noć,
Nesanica me baš dobro namuči,
I dođoše mi dve-tri misli tako.
Danas ih tek uobličih. Pa pođoh
Da čujem šta ti veliš. Al' ti sad
Nije baš do mene.

Salijeri

Mocarte,
Mocarte! Kad tebi nisam bio rad? Sedi.
Daj, da čujem.

Mocart
(za klavirom)

Sad zamisli... a koga?
Hajd', mene bar, al' malo mlađeg no sad.
Zaljubljen sam, ne odveć, al' ipak.
S lepojkom, il' s drugarom, k'o s tobom,
Vedar sam... Al'... odjednom: preda mnom grob,
Nenadan mrak, il' nešto slično tome.
E, slušaj sad.

(Svira.)

Salijeri

To si mi nosio
I mogô si da staneš pred kafanom
Da slušaš kako slepac svira! Bože!
Ti nisi, Mocarte, vredan sebe.

Mocart

Je l'? Dobro, a?

Salijeri

O, te dubine!
I koja smelost, i koji je to sklad!
Pa ti si Bog, a ni sam nisi svestan toga.
Al' jesam ja...

Mocart

Ma, nemoj? Može bit'...
Al' je božanstvo sad već malo gladno.

Salijeri

Čuj, onda: hajdemo, iz ovih stopa,
Na ručak, tu je Zlatni lav.

Mocart

U redu,
Tu smo. Trknuću do kuće
Da javim ženi da ne dolazim
Na ručak, nek' jedu sami.

(Odlazi.)

Salijeri

Čekam te, pazi.
Ne! — Ne mogu da se odupirem više
Usudu: ja moram da ga zaustavim sad,
Inače, pogibosmo svi mi, žreci,
Sluge muzičkog sklada, ne samo ja
Sa svojom muklom slavom...
Šta vredi ako Mocart bude živ
I do još većih dostignuća dospe?
Hoće l' umetnostto podići? Ne!
Čim ode, opet će umetnost pasti:
Ne ostavlja nam naslednika on. Šta
Dade nam? K'o kakav heruvim nam
Donese tek pesmu rajsku koju,
Da pobudi obeskriljena htenja
U nama smrtnim, pa odleti tad!
E, onda leti! Što brže, to bolje!

Da, had: poslednji dar moje Izore.
Nosim se s njim već svih osamnaest leta
I život mi, često, izgledaše
K'o strašna rana. Ali oklevah.
Da umrem, šta? Ja mnih: možda će život
Da mi dâ očekivani dar,
Posetiće me možda zanos taj
U noći stvaralačkog nadahnuća.
Možda će novi Hajdn da sačini
Što veliko, i biću opijen.
Kad bih se s gostom omraženim našô,
A možda, pomišljah, goreg dušmana
Srešću, možda će teže uvrede još
S visine hole da mi grmne grom.
Tad će mi dobro doći dar Izore.
I, to se zbi! Na kraju ga nađoh ja,
Dušmanina tog, i novi Hajdn me
Lepotom čarnom, evo, upravo opi.
Kucnu sad čas!
Zavetni daru ljubavi, pređi danas
U pehar prijateljstva.


     Puškin je prvobitno ovoj drami dao naslov Zavist. U njegovoj rukopisnoj zaostavštini pronađena je sledeća beleška, koja zapravo predstavlja odgovor kritičarima na zamerke da za tezu o tome da je Salijeri otrovao Mocarta ne postoje materijalni dokazi:

"Na prvoj predstavi Don Žuana (reč je o bečkoj premijeri 1787), dok je pozorište, puno zadivljenih znalaca, ćutke uživalo u Mocartovoj harmonij i, začuo se zvižduk — svi su se okrenuli s negodovanjem, i znameniti Salijeri izišao je iz sale besan, pun zavisti. Salijeri je umro pre osam godina. Neki nemački časopisi pisali su da je na samrti priznao užasan zločin — da je otrovao Mocarta. Zavidljivac koji je mogao izviždati Don Žuana, mogao je otrovati njegovog tvorca."

Teza o Salijerijevom zločinu do danas nije dokazana, ali je i dalje aktuelna. Tako je, recimo, Miloš Forman ugrađuje u svoj slavni film Amadeus, ali je profesor matematike Univerziteta u Pitsburgu, ruski pesnik i esejista Boris Kušner, na osnovnu bogate činjeničke građe, u svojoj studiji, objavljenoj 1999. u Baltimoru, pobija.

Međutim, od ove biografsko-faktografske začkoljice mnogo j e značajnija tema Puškinove drame i opere Rimskog-Korsakova.

Dostojevski je govoreći o značaju Puškinovog dela u evropskim i svetskim okvirima, imajući u vidu i ciklus "malih tragedija", pored ostalog, istakao: "Mi možemo ukazati na Puškina, na sveopštost i svečovečnost njegovog genija. Jer on je mogao da primi u svoje srce tuđe genije kao i svoje rođene. U umetnosti, u svome umetničkom stvaralaštvu on je nedvosmisleno izrazio tu težnju ruskog duha ka univerzalnosti, i već u tome mi moramo videti veliki putokaz."

    Slavna ruska pesnikinja Ana Ahmatova, koja je i posebno proučavala Puškina, 1958. godine tvrdi: "Možda ni u jednom delu svetske poezije strašna moralna pitanja nisu postavljena tako oštro i kompleksno kao u Puškinovim malim tragedijama."

       Poznati ruski filozof hrišćanske orijentacije Sergej Bulgakov u prvom decenijama XX veka naglašava: "Ova Puškinova drama, koja spada u red najvrednijih ostvarenja svetske umetnosti, zahvaljujući svojoj dubini i besprimernoj kratkoći, uvek ostaje pomalo zagonetna. Pobuđuje potrebu da se stalno iznova uranja u te mučne i mračne bezdane iskonske ljudske prirode... Dok je pročitavamo i promišljamo o njoj, prožima nas novim uzbuđenjem i skoro sujevernim iznenađenjem pred čudom Puškinovog stvaralaštva čijem je nadahnuću tako mnogo otkriveno... Njemu se pripisuje i neobično važan, mada šaljiv, iskaz da je 'zavist — sestra nadmetanja, pa dakle, iz dobrog je roda'. Puškinu je, očito, bilo jasno da je zavist u nekom pozitivnom odnosu sa nadmetanjem, tj. zajedničkom ljubomorom ili ljubavlju, da nastaje iz nekog zajedništva i da je jedan od modaliteta tajanstvenog 'I'1 prijateljstva, koje spaja ljude na koban način, kako je to bilo s Mocartom i Salijerijem. Zavist je bolest upravo prijateljstva, isto kao što je Otelova ljubomora bolest ljubavi... Analitici i dijalektici prijateljstva posvećen je ovaj Puškinov dijalog: nehotmice bih ovaj komad hteo da nazovem dijalogom koji je po duhu blizak najmudrij im Platonovim dijalozima — Gozbi, Fedru, Fedonu. I mogao bi, u Platonovom maniru, da ima podnaslov: o zavisti i prijateljstvu."

Naš savremenik S. Voložin 1999. dolazi do zanimljive ideje za pokušaj novog tumačenja Puškinove "male tragedije" analizom iz perspektive njenog muzičkog sadržaja. Tako kreće od teze da Salijeri pripada klasicizmu u Glukovoj verziji (a klasicizam, zasnovan na racionalističkoj filozofiji, polazi od pretpostavke da se i estetička kategorija lepog može definisati, te se, kao umetnički pravac, odlikuje strogom normativnom poetikom), a da Mocart, pod uticajem predromantizma, nekim svojim delima, ide linijom osvežavanja klasicizma afirmacijom ekstremnog individualizma, koju začinje svojim sonatama Hajdn. To ga dovodi do zaključka da je Mocart u Puškinovom tumačenju — demon (ovaploćenje individualizma i slobode), a Salijeri je tiranin (ovaploćenje kolektivizma i reda). Puškin te dve krajnosti doživljava kao premise za novu sintezu: konsenzusom ka boljem, radi ostvarenja društvene harmonije, kao svojevrsna socijalna utopija.

Ovakvo tumačenje nas može povući ka, aktuelnom poslednjih decenija traganju, za Puškinovim masonstvom i tvrdnji jednoga od istraživača, Vsevoloda Saharova iz 2003 godine: "Oni koji sa strašću tragaju za 'masonskim tragom' u pesnikovoj biografiji zaboravljaju na strašno važno za Puškina filozofsko i književno nasleđe tajne organizacije koja je veoma plodotvorno radila u svim oblastima svetske duhovne kulture.
    Tragovi mnogogodišnje i osmišljene Puškinove aktivnosti na osnovama toga nasleđa osećaju se ne samo u Dami pik, Ukopniku i Mocartu i Salijeriju, već i u Ruslanu i Ljudmili... Osim direknog spominjanja 'zvezde zanosne sreće'..., 'čekića'..., 'vernog brata', 'zidara poštenog', 'suncasvetog'... kod pesnika postoji još niz tragova tajnog okretanja idejama masonskog reda, simbolici i šifrovanom jeziku, za čim treba još tragati i što treba objasniti...
   Pesnik je bolje od nas znao i shvatao rusko i svetsko masonstvo, njegovu kulturnu ulogu i značaj. Zato treba više pažnje posvetiti... složenoj sudbini masonskih ideja u stvaralačkoj svesti i delima velikog ruskog pesnika."
 
       Prema dostupnoj nam literaturi, jedna od polaznih teza masona s kraja XVII i početka XIX. veka je da se ljudsko društvo kao "carstvo zla" može izmeniti ne socijalnim reformama ili revolucijom, već jedino promenom zle prirode, disciplinovanim moralnim usavršavanjem čoveka kao jedinke. To odista liči na Puškinovu sintezu konsenzusom. Međutim, otvara se jedno novo pitanje: kako objasniti činjenicu da je u ovom slučaju "ekstremni" Mocart, zapravo, osvedočeni mason, a kod "pomiritelja ekstrema", Puškina, pripadnost masonstvu nije baš izvesna? Ali koje se veliko umetničko delo, pogotovu ako u tolikoj meri pripada i muzici, može do kraja objasniti diskurzivnim putem!

Miodrag Sibinović


1.Oznaka za hipostazu, jedinstvo, poput trojedinstva Boga (M. S.).

___________________

-  neobjavljena građa  koju sam, kao autor novog prevoda libreta i stručnjak za književno delo Aleksandra Puškina, pripremio mladoj rediteljki Anđeli Gregović (ona je kasnije postala i istaknuta filmska glumica u Austriji) za pripremu i najavu njene postavke opere Mocart i Salijeri na sceni "Raša Plaović" Narodnog pozorišta u Beogradu (premijera te postavke održana je 16. aprila 2006. godine).

2 коментара:

  1. Da li je dokazano da su ova dvojica bili smrtni neprijatelji?
    pesnik u prolazu

    ОдговориИзбриши
    Одговори
    1. Možda sam tekstu trebala dodati neko objašnjenje u vezi tog neprijateljstva?! Neizvesno je, kao i mnogo drugog u istoriji, usled nedostatka nedvosmislenih podataka. Kako god Puškin je u drami dao svoju verziju opisujući " čak" kako je Salieri otrovao genija, tada još uvek čudo (od “deteta”) Mocarta. To je bila središnja tema u filmu Amadeus ( rađena po Puškinovoj drami)nakon čijeg se prikazivanja u široj javnosti Mozart i Salieri smatraju velikim neprijateljima.Prema drami, tj. filmu, Mozartov stariji kolega i konkurent počinio je ubistvo iz ljubomore. Međutim, nakon otkrića u češkoj arhivi u Pragu kompozicije koju su komponovala tri kompozitora od kojih su dvojica upravo Salieri i Mocart (treći komp. je izvesni Cornetti) ubačena je dilema.
      Naime, tokom digitalizacije ove arhive arhivari su otkrili autorska imena na jednoj partituri. Još uvek ne postoji stopostotni dokaz autentičnosti, nalaz se i dalje istražuje ali je rezultat uvršten u arhivsku zbirku 1950-ih.
      Reč je o kantati Per la ricuperata salute di Ophelia, napisanu za pevačica Nancy Storace povodom njenog ponovnog nastupa nakon problema sa glasom. Tekst kompozicije, koja traje oko četiri minute, napisao je Lorenzo da Ponte. Ovaj je pesnik napisao i stihove opere Figaro, Don Giovanni i Cosi fan tutte. Mozart i Salieri su već poznavali kad je nastala poslednja od navedenih opera: Salieri je počeo obrađivati tekst, ali od toga je odustao. Mozart je tada preuzeo projekt.
      Storace je pevala ulogu Suzanne tokom prve izvedbe Mozartove opere Le nozze di Figaro, vratila se u Beč 1785.
      Postoji jedan podatak koji ukazuje na jednu konkurentsku situaciju između njih dvojice.Car Franz Josip II. organizovao je takmičenje kompozitora 7. februara 1786. godine. Mozartova opera Der Schauspieldirektor izvedena je u palati Orangerie Schönbrunn, a Salieri je predstavio delo Prima la musica e poi le parole. Izvodeći jedno delo na nemačkom jeziku a drugo na italijanskom jeziku, car se nadao da će promovisati nemački Singspiel. Međutim, to nije uspelo: publika je sa oduševljenjem prihvatila Salierijevu operu.
      ovo nije jedini pokušaj opovrgavanja ovakvog odnosa ali jeste poslednji ( 2016) koji je meni bio dostupan.

      Избриши