So wenig achtest du ewige Wonne? Alles wär’ dir das arme Weib, das müd und harmvoll matt von dem Schooße dir hängt? Nichts sonst hieltest du hehr?
(Tako malo ceniš večnu slast? Sve bi ti bila ova sirota žena, koja ti umorna i turobna trudna leži u naručju? Zar ništa drugo ne smatraš uzvišenim?)
To je srž Wagnerove kritike religije: treba se rešiti starog platonskog toposa ljubavi kao Erosa koji se postupno izdiže iz ljubavi prema određenom pojedincu preko ljubavi prema lepoti ljudskog tela uopste i ljubavi lepog oblika kao takvog, do ljubavi prema vrhovnom Bogu koji nadilazi sve oblike: prava je ljubav, upravo suprotno, pomak odricanja od obećanja Večnosti same zbog nesavršenog pojedinca. Što ako je ta gest odabira vremenski ograničenog bivstvovanja, odustajanja od večnosti zbog ljubavi, najviši mogući etički čin? Ernst Bloch ispravno je primetio da je ono što nedostaje nemačkoj istoriji više gestova poput Siegmundove.
Prsten Jürgena Flimma,3 koji je u Bayreuthu izvođen do 2006., snažan je upravo na tom nivou intenzivne intimne međuigre; njegova je režija puna pronicljivih ideja koje, naravno, ponekad funkcionisu, a ponekad ne. Fricka je u Rajninom zlatu brižna i štedljiva Hausfrau, a ne uobičajena veličanstvena matrona; Albericha u drugom činu Siegfrieda prati dečak, mladi Hagen, koga već tada obučava za njegovu buduću bitku sa Siegfriedom (dečak Hagen igra se malim modelom zmaja), itd. A Hagen je, zajedno s Wotanom i Alberichom, ključna osoba Flimmove režije, koja predstavlja Prsten kao dramu korumpirane državne moći (Udo Bermbach bio je Flimmov službeni ideolog).
Suspenzija morala u korist vernosti
Mračni lik Hagena duboko je višeznačan: iako je isprva prikazan kao mračan spletkar, kako u Pesmi o Nibelunzima, tako i u filmu Fritza Langa,4 on se pojavljuje kao krajnji junak čitavog dela, te je na kraju iskupljen kako krajnji slučaj Nebilengentreue, vernosti smrti za određeni cilj (ili, bolje rečeno, za Gospodara koji predstavlja taj cilj), što je potvrđeno u završnom klanju na Atilinom dvoru. Konflikt je ovde između vernosti Gospodaru i naših svakodnevnih moralnih obaveza: Hagen predstavlja svojevrsnu teleološku suspenziju morala u korist vernosti, on je krajnji Gefolgsmann.5
Interesantno, samo Wagner opisuje Hagena kao lik Zla – nije li to pokazatelj kako Wagner ipak pripada modernom prostoru slobode? I nije li Langov povratak pozitivnom Hagenu pokazatelj kako je 20. stoleće obeležilo ponovnu pojavu novog barbarizma? Wagnerov je genij intuitivno ispred svog vremena osmislio taj uspinjući lik nemilosrdnog fašističkog izvršitelja, koji je istovremeno i demagog koji oduševljava svetinu (setimo se Hagenova zastrašujućeg Männerrufa) – vredan dodatak njegovoj drugoj velikoj intuiciji, onoj histerične žene (Kundry), podosta pre nego što je taj lik preokupirao evropsku svest (u Charcotovoj klinici, u umetnosti od Ibsena do Schönberga). Ono što Hagena čini protofašistom jest njegova uloga bezuslovne podrške slabom vladaru (kralj Gunther): on za Gunthera obavlja prljave poslove koji, premda su nužni, moraju ostati skriveni od pogleda javnosti – “Unsere Ehre heißt Treue” (“Naša se čast zove vernost”). Taj stav, u svojevrsnom odrazu u ogledalu Lepe duše koja odbija uprljati svoje ruke, nalazimo u najčišćem obliku u desničarskom poštovanju junaka koji su spremni odraditi nužan prljavi posao: lako je činiti plemenita dela za svoju domovinu, čak i žrtvovati vlastiti život za nju – mnogo je teže počiniti zločin za vlastitu zemlju kad je to potrebno... Hitler je jako dobro znao kako igrati takvu dvostruku igru oko holokausta, koristeći Himmlera kao Hagena. U govoru vođama SS-a u Posenu 1943., Himmler je prilično otvoreno govorio o masovnom ubijanju Židova kao o “slavnoj stranici naše istorije, onoj koja nikad nije napisana, niti može biti napisana”, eksplicitno uključujući i ubijanje žena i dece: “Nisam smatrao da imam pravo istrebiti muškarce – to jest, ubiti ih ili ih dati ubiti – a dopustiti osvetnicima u obliku dece da izrastu za naše sinove i unuke. Ta je teška odluka morala biti donesena kako bi taj narod nestao s lica Zemlje”.
Historijska opšta mesta
To je Hagenova Treue dovedena do krajnosti – međutim, nije li paradoksalna cena Wagnerovog negativnog portreta Hagena bila njegova judifikacija? Mnogo je historijskog rada u poslednje vreme uloženo u pokušaj pronalaženja kontekstualnog “pravog značenja” Wagnerovih likova i tema: bledi je Hagen zapravo Židov koji masturbira; Amfortasova je rana zapravo sifilis... Ideja je da je Wagner mobilizovao istoeijske kodove poznate svima u njegovo vreme: kad se osoba spotiče, peva kreštave visoke tonove, nervozno gestikulise, itd., svako zna da je to Židov, pa je Mime iz Siegfrieda karikatura Židova; strah od sifilisa kao bolesti u slabinama koja se dobiva odnosom s nečistom ženom bio je opsesija druge polovine 19. stoleća, tako da je svakom bilo jasno da je Amfortas zapravo dobio sifilis od Kundry... Marc S. Weiner razvio najrazumljiviju verziju tog dekodiranja usredotočivši se na mikroteksturu Wagnerovih muzickih drama – način pevanja, geste, mirise – na tom je nivou onoga što bi Deleuze nazvao predsubjektivnim afektima antisemitizam delatan u Wagnerovim operama, čak i ako Židovi nisu eksplicitno spomenuti: u načinu na koji Beckmesser peva, u načinu na koji Mime prigovara...
Međutim, prvi je problem ovde da, čak i ako su tačni, takvi pogledi ne pridonose mnogo primerenom razumevanju dela o kojem je reč. Često se čuje kako je, da bi se razumelo umetničko delo, potrebno poznavati njegov istorijski kontekst. Nasuprot tom historijskom opštem mestu, treba utvrditi kako previše istorijskog konteksta može zamutiti pravi kontakt s umetničkim delom – kako bi se ispravno pojmilo, recimo, Parsifala, treba apstrahobati takve istorijske trivijalnosti, treba dekonstruirats delo, otrgnuti ga iz konteksta u koji je izvorno bilo uklopljeno. Štaviše, pre treba reći da je samo umetničko delo ono koje daje kontekst, omogućavajući nam da ispravno pojmimo danu istorijsku situaciju. Ako bi danas neko posetio Srbiju, direktan bi ga kontakt s tamošnjim sirovim podacima ostavio zbunjenim. Ako bi, međutim, pročitao nekoliko književnih dela i reprezentativnih filmova, oni bi definitivno dali kontekst koji bi mu omogućio locirati sirove podatke svog iskustva. Stoga ima neočekivane istine u staroj ciničnoj mudrosti iz staljinističkog Sovjetskog Saveza: “Laže kao očevidac!”
Slom prirodne ravnoteže
Ono što dodatno komplikuje ovo pitanje jeste višeznačnost Wagnerovog opisivanja. Vratimo se najočitijem slučaju: Mimeu ( patuljku - prim autora bloga ) kao karikaturi Židova iz geta – no, nije li Wagner kritičan i prema Siegfriedovom okrutnom odnosu prema Mimeu? U Wagnerovom Siegfriedu stvarno postoji nesputana “nevina” agresivnost, poriv da direktno pređe na dela i jednostavno smrska sve što mu ide na živce – kao u Siegfriedovim rečima upućenima Mimeu u prvom činu Siegfrieda:
Seh’ ich dich steh’n, gangeln und geh’n, knicken und nicken, mit den Augen zwicken: beim Genick’ möcht’ ich den Nicker packen, den Garaus geben dem garst’gen Zwicker!
(Vidim te kako stojiš, gegaš se i hodaš, previjaš kolena i kimaš glavom, očima žmirkaš: za vrat bih hteo zgrabiti gegavca, ubiti odvratnog žmirkavca!)
Nije li to ono najelementarnije gađenje, gnušanje koje ego oseća suočen s prodorom stranog tela? Lako možemo zamisliti neonacističkog skinheada kako izgovara iste reči u lice turskom gastarbajteru...
I, konačno, ne smemo zaboraviti da u Prstenu izvor svega zla nije Alberichov koban izbor u prvom prizoru Rajninog zlata: dugo pre nego li se zbio taj događaj, Wotan je slomio prirodnu ravnotežu, pokleknuvši pred zovom moći, birajući radije moć umesto ljubavi – iščupao je i uništio Stablo sveta, izradivši od njega koplje na koje je urezao rune koje fiksiraju zakone njegove vladavine, a uz to je i iskopao jedno svoje oko kako bi dobio uvid u unutarnju istinu. Zlo tako ne dolazi izvana – uvid Wotanovog tragičnog monologa s Brünhilde u drugom činu Valkire jest uvid Alberichove moći, a nadolazeći je kraj sveta krajnja Wotanova krivica, rezultat njegovog etičkog fijaska – u Hegelese, vanjska je suprotnost učinak unutarnjeg proturečja. Ne čudi stoga da Wotana zovu “belim demonom”, u suprotnosti s “crnim demonom” Alberichom – ako ništa drugo, Wotanov je izbor bio etički gori od Alberichovog: Alberich je žudeo za ljubavlju i okrenuo se moći tek nakon što su ga okrutno ismejale i odbile Rajnine kćeri, dok se Wotan okrenuo moći nakon što se u potpunosti nauživao plodova ljubavi i umorio se od njih. Takođe trebamo biti svesni da, nakon svog moralnog fijaska u Valkiri, Wotan postaje “Wanderer” – lik Večnog Židova, sličan već i prvom velikom Wagnerovom junaku, Ukletom Holandezu, tom “Ahasveru oceana”.
Potkopana antisemitska perspektiva
A isto vredi i za Parsifala, u kojem nije reč o elitističkom krugu čistokrvnih kojima preti vanjska kontaminacija (odnos sa Židovkom Kundry). Postoje dve komplikacije u toj slici: prvo, Klingsor, zli čarobnjak i Kundryn Gospodar, i sâm je bivši vitez Grala, on dolazi iznutra; drugo, ako zaista izbliza čitamo tekst, ne možemo izbeći zaključak da pravi izvor zla, primordijalna neravnoteža koja zajednicu Grala izbacuje s koloseka, počiva u njezinom samom središtu – Titurelova prekomerna fiksacija na uživanju u Gralu ishodište je sve nesreće. Pravi je lik Zla Titurel, taj opsceni p?re-jouisseur. (Možda uporediv s crvolikim članovima Svemirskog ceha iz Dine Franka Herberta 6 čija su tela odvratno izobličena zbog njihovog prekomernog konzumiranja “začina”.)
To, dakle, potkopava antisemitsku perspektivu prema kojoj poremećaj u konačnici uvek dolazi izvana, u liku stranog tela koje remeti ravnotežu društvenog organizma: za Wagnera je vanjski uljez (Alberich) tek sporedno ponavljanje, eksternalizacija, apsolutno imanentne nedoslednosti /suprotstavljenosti (Wotana). Referirajući se na čuvenu Brechtovu rečenicu: “Što je pljačka banke u usporedbi s osnivanjem nove banke?”, dolazimo u napast reći: “Šta je siromašni Židov koji krade zlato u usporedbi s Arijevcem (Wotanom) koji nasilno dokida vladavinu prava?” Flimm je bio u pravu kad je svoju režiju usredotočio na političku dramu moći: to je ono što Wagnera čini stalno aktuelnim.
Dakle, kako stojimo s tom aktuelnošću? Prilazimo li Festspielhausu tokom pauue, prvi je utisak, naravno, onaj prizora iz Fellinijeva filma: beskrvni starci u tamnim odelima šutke se šetaju uokolo, praćeni damama s previše šminke – pravi bal vampira, ponovni susret živih mrtvaca koji se igraju visokog društva... Je li to, međutim, cela istina? Ili je Boulez7 bio u pravu kada je, još šezdesetih godina 20. stoleća, u jednom od svojih nezaboravnih anarho-avangardnih ispada, rekao kako bi sve operne kuće trebalo bombardovati – osim Bayreutha.
Tradicionalizam-modernizam-postmodernizam
Ostaje činjenica da bajrojtske režije (ili, bolje, Wagnerove režije uopsteno) donose najprecizniji registar naših globalnih duhovnih i političkih preokupacija. Setimo se Parsifala poslednjih decenija: bilo je tamo svega, od ekoloških problema do duhovnosti New Agea, od svemirske tehnologije do političkih revolucija i pobuna mladih... Uopste gledano, ne kondenzuju li veliki preokreti u režijama Wagnera trijadu tradicionalizam-modernizam-postmodernizam? Pre Drugog svetskog rata, dominirale su tradicionalne režije Prstena: naturalistička scenografija oštrih stena i drveća, vikinški junaci... Potom se, pedesetih, pojavila nova bajrojtska eksplozija radikalnog modernizma: asketske, pseudoantičke grčke tunike, prazna pozornica s jakim svetlima i tu i tamo pokoji minimalistički jednostavan objekt s runama. Tokom šezdesetih, Wagnerove su režije bile na prvoj crti bojišnice postmodernizma u svim njegovim verzijama: nedosledna mešavina heterogenih stilova i scenografija (Rajnine kćeri kao prostitutke, sukob Siegfrieda i Hagena kao sukob SA i SS-a, korporacijske kancelarije Valhale...) i promene u sižeu (Izolda ostaje kod kuće, a Tristan umire sam; Holandez je Sentina histerična halucinacija...).
Na taj se način Bayreuth – i samo Wagnerovo delo – sve više nameće kao nezaobilazan kanon, usporediv samo s grčkim tragedijama i Shakespeareom: ne temelj s fiksnim značenjem, nego stalan referentni okvir koji poziva na nova i nova uprizorenja, kojima se mora hraniti kako bi ostao živim. Kroz nova uprizorenja Wagnera sami sebi razjašnjavamo gde se nalazimo, u najradikalnijem egzistencijalističkom smislu, a snaga je Wagnerova opusa upravo u tome što preživljava uvek nove i nove interpretacije.
Meka evropskih kulturnih fundamentalista
Zamislite – moj privatni san – Parsifala koji se odvija u modernom megalopolisu, s Klingsorom kao impotentnim svodnikom koji vodi javnu kuću; on koristi Kundry kako bi zaveo članove Gralovog kruga, konkurentske skupine narkomana. Gral vodi ranjeni Amfortas, čiji je otac Titurel u stalnom deliriju uzrokovanom prekomernim drogiranjem; Amfortas je pod strašnim pritiskom članova svoje skupine da izvede obred, to jest, dostavi im dnevnu porciju droge. Parsifal je mlad neiskusan sin samohrane majke beskućnice koji traži drogu, “oseća bol” i odbija Kundry dok mu izvodi fellatio... Takvi su eksperimenti, naravno, riskantni i često su ridikulozno promašeni – međutim, ne uvek, a nema načina da se to utvrdi unapred, pa se mora rizikovati.
Bayreuth, koji je proglašen mrtvim, odbačen kao zastareo, u samoj je svoj koncepciji življi od većine onih koji su organizovali njegov pokop. Iznova se pojavljuje kao Meka evropskih kulturnih fundamentalista – mesto njihovog hadža, posvećenog hodočašća – morate to učiniti barem jednom u životu ako želite da vam duša bude spašena. A u srži toga te fundamentaliste ne čine više hardcore konzervativci: kao što je nedavno primetio jedan američki kritičar, Wagnerov su Prsten poslednjih godina gotovo kidnapovali levičarski židovski režiseri – u začudnom slučaju poetske pravde, morate ići na američki Zapad (u Seattle) kako biste uživali u “autentičnom” germanskom Prstenu.
U poslednje se vreme, nakon otvorenih pisama Jürgena Habermasa, Jacquesa Derride, Richarda Rortyja i drugih filozofa mnogo govorilo o ponovnom oživljavanju temeljnih evropskih vrednosti kao protuotrovu amerikaniziranom Novom svetskom poretku. Ako postoji kulturni događaj u kojem se danas ta evropska tradicija sažima i utelovljuje, onda je to Bayreuth – stoga, da parafraziramo Maxa Horkheimera, oni koji ne žele govoriti o Bayreuth trebali bi cutati i o Evropi.
S engleskoga preveo Trpimir Matasović.
___________________
1. Prsten Nibelunga je ciklus od četiri opere nemačkog kompozitora Richarda Wagnera,( Rajnino zlato (prolog), Valkira (prvi dan), Siegfried (drugi dan) Sumrak bogova (treći dan) - Ovaj ciklus dramatizuje večni sukob između političke moći i ljudske ljubavi.( prim.autora bloga)
2. Valhala – „dvorac ubijenih“ u vazduhu. Svi Vikinzi koji su poginuli u bitci pripadali su bogu rata i mrtvih. Skupljale su ih njegove sluškinje, valkirije.(prim.autora bloga)
3. nemački pozorišni i operski režiser ( prim.autora bloga)
4. crno-beli nemi film epa iz 1924. Film je snimljen u dva dela; prvi, “Siegfried”, drugi “Kriemhilds Rache" Obadva filma snimljena su po sagi o Nibelunzima i sve skupa traju preko 4 sata. To je jedan od klasika kinematografije koji je u Nemačkoj doživeo velik uspeh. ( Fritz Lang, biografija) ( prim.autora bloga)
5. sledbenici koji se okupljaju oko vođe/ Okruženje vladara, princa ili visokog plemića, odnosi se na članove njegovog dvora koji mogu obavljati i civilne i vojne zadaće.
6. Dina, američki roman iz 1965. jedan od najslavnijih naucmo-fantastičnih romana svih vremena, često spominjan kao najbolje prodavan ZF roman u istoriji pošto je prodan u preko 12 miliona primeraka u svetu.
7. Pierre, francuski kompozitor, dirigent i pisac,
Interesantno, samo Wagner opisuje Hagena kao lik Zla – nije li to pokazatelj kako Wagner ipak pripada modernom prostoru slobode? I nije li Langov povratak pozitivnom Hagenu pokazatelj kako je 20. stoleće obeležilo ponovnu pojavu novog barbarizma? Wagnerov je genij intuitivno ispred svog vremena osmislio taj uspinjući lik nemilosrdnog fašističkog izvršitelja, koji je istovremeno i demagog koji oduševljava svetinu (setimo se Hagenova zastrašujućeg Männerrufa) – vredan dodatak njegovoj drugoj velikoj intuiciji, onoj histerične žene (Kundry), podosta pre nego što je taj lik preokupirao evropsku svest (u Charcotovoj klinici, u umetnosti od Ibsena do Schönberga). Ono što Hagena čini protofašistom jest njegova uloga bezuslovne podrške slabom vladaru (kralj Gunther): on za Gunthera obavlja prljave poslove koji, premda su nužni, moraju ostati skriveni od pogleda javnosti – “Unsere Ehre heißt Treue” (“Naša se čast zove vernost”). Taj stav, u svojevrsnom odrazu u ogledalu Lepe duše koja odbija uprljati svoje ruke, nalazimo u najčišćem obliku u desničarskom poštovanju junaka koji su spremni odraditi nužan prljavi posao: lako je činiti plemenita dela za svoju domovinu, čak i žrtvovati vlastiti život za nju – mnogo je teže počiniti zločin za vlastitu zemlju kad je to potrebno... Hitler je jako dobro znao kako igrati takvu dvostruku igru oko holokausta, koristeći Himmlera kao Hagena. U govoru vođama SS-a u Posenu 1943., Himmler je prilično otvoreno govorio o masovnom ubijanju Židova kao o “slavnoj stranici naše istorije, onoj koja nikad nije napisana, niti može biti napisana”, eksplicitno uključujući i ubijanje žena i dece: “Nisam smatrao da imam pravo istrebiti muškarce – to jest, ubiti ih ili ih dati ubiti – a dopustiti osvetnicima u obliku dece da izrastu za naše sinove i unuke. Ta je teška odluka morala biti donesena kako bi taj narod nestao s lica Zemlje”.
Historijska opšta mesta
To je Hagenova Treue dovedena do krajnosti – međutim, nije li paradoksalna cena Wagnerovog negativnog portreta Hagena bila njegova judifikacija? Mnogo je historijskog rada u poslednje vreme uloženo u pokušaj pronalaženja kontekstualnog “pravog značenja” Wagnerovih likova i tema: bledi je Hagen zapravo Židov koji masturbira; Amfortasova je rana zapravo sifilis... Ideja je da je Wagner mobilizovao istoeijske kodove poznate svima u njegovo vreme: kad se osoba spotiče, peva kreštave visoke tonove, nervozno gestikulise, itd., svako zna da je to Židov, pa je Mime iz Siegfrieda karikatura Židova; strah od sifilisa kao bolesti u slabinama koja se dobiva odnosom s nečistom ženom bio je opsesija druge polovine 19. stoleća, tako da je svakom bilo jasno da je Amfortas zapravo dobio sifilis od Kundry... Marc S. Weiner razvio najrazumljiviju verziju tog dekodiranja usredotočivši se na mikroteksturu Wagnerovih muzickih drama – način pevanja, geste, mirise – na tom je nivou onoga što bi Deleuze nazvao predsubjektivnim afektima antisemitizam delatan u Wagnerovim operama, čak i ako Židovi nisu eksplicitno spomenuti: u načinu na koji Beckmesser peva, u načinu na koji Mime prigovara...
Međutim, prvi je problem ovde da, čak i ako su tačni, takvi pogledi ne pridonose mnogo primerenom razumevanju dela o kojem je reč. Često se čuje kako je, da bi se razumelo umetničko delo, potrebno poznavati njegov istorijski kontekst. Nasuprot tom historijskom opštem mestu, treba utvrditi kako previše istorijskog konteksta može zamutiti pravi kontakt s umetničkim delom – kako bi se ispravno pojmilo, recimo, Parsifala, treba apstrahobati takve istorijske trivijalnosti, treba dekonstruirats delo, otrgnuti ga iz konteksta u koji je izvorno bilo uklopljeno. Štaviše, pre treba reći da je samo umetničko delo ono koje daje kontekst, omogućavajući nam da ispravno pojmimo danu istorijsku situaciju. Ako bi danas neko posetio Srbiju, direktan bi ga kontakt s tamošnjim sirovim podacima ostavio zbunjenim. Ako bi, međutim, pročitao nekoliko književnih dela i reprezentativnih filmova, oni bi definitivno dali kontekst koji bi mu omogućio locirati sirove podatke svog iskustva. Stoga ima neočekivane istine u staroj ciničnoj mudrosti iz staljinističkog Sovjetskog Saveza: “Laže kao očevidac!”
Slom prirodne ravnoteže
Ono što dodatno komplikuje ovo pitanje jeste višeznačnost Wagnerovog opisivanja. Vratimo se najočitijem slučaju: Mimeu ( patuljku - prim autora bloga ) kao karikaturi Židova iz geta – no, nije li Wagner kritičan i prema Siegfriedovom okrutnom odnosu prema Mimeu? U Wagnerovom Siegfriedu stvarno postoji nesputana “nevina” agresivnost, poriv da direktno pređe na dela i jednostavno smrska sve što mu ide na živce – kao u Siegfriedovim rečima upućenima Mimeu u prvom činu Siegfrieda:
Seh’ ich dich steh’n, gangeln und geh’n, knicken und nicken, mit den Augen zwicken: beim Genick’ möcht’ ich den Nicker packen, den Garaus geben dem garst’gen Zwicker!
(Vidim te kako stojiš, gegaš se i hodaš, previjaš kolena i kimaš glavom, očima žmirkaš: za vrat bih hteo zgrabiti gegavca, ubiti odvratnog žmirkavca!)
Nije li to ono najelementarnije gađenje, gnušanje koje ego oseća suočen s prodorom stranog tela? Lako možemo zamisliti neonacističkog skinheada kako izgovara iste reči u lice turskom gastarbajteru...
I, konačno, ne smemo zaboraviti da u Prstenu izvor svega zla nije Alberichov koban izbor u prvom prizoru Rajninog zlata: dugo pre nego li se zbio taj događaj, Wotan je slomio prirodnu ravnotežu, pokleknuvši pred zovom moći, birajući radije moć umesto ljubavi – iščupao je i uništio Stablo sveta, izradivši od njega koplje na koje je urezao rune koje fiksiraju zakone njegove vladavine, a uz to je i iskopao jedno svoje oko kako bi dobio uvid u unutarnju istinu. Zlo tako ne dolazi izvana – uvid Wotanovog tragičnog monologa s Brünhilde u drugom činu Valkire jest uvid Alberichove moći, a nadolazeći je kraj sveta krajnja Wotanova krivica, rezultat njegovog etičkog fijaska – u Hegelese, vanjska je suprotnost učinak unutarnjeg proturečja. Ne čudi stoga da Wotana zovu “belim demonom”, u suprotnosti s “crnim demonom” Alberichom – ako ništa drugo, Wotanov je izbor bio etički gori od Alberichovog: Alberich je žudeo za ljubavlju i okrenuo se moći tek nakon što su ga okrutno ismejale i odbile Rajnine kćeri, dok se Wotan okrenuo moći nakon što se u potpunosti nauživao plodova ljubavi i umorio se od njih. Takođe trebamo biti svesni da, nakon svog moralnog fijaska u Valkiri, Wotan postaje “Wanderer” – lik Večnog Židova, sličan već i prvom velikom Wagnerovom junaku, Ukletom Holandezu, tom “Ahasveru oceana”.
Potkopana antisemitska perspektiva
A isto vredi i za Parsifala, u kojem nije reč o elitističkom krugu čistokrvnih kojima preti vanjska kontaminacija (odnos sa Židovkom Kundry). Postoje dve komplikacije u toj slici: prvo, Klingsor, zli čarobnjak i Kundryn Gospodar, i sâm je bivši vitez Grala, on dolazi iznutra; drugo, ako zaista izbliza čitamo tekst, ne možemo izbeći zaključak da pravi izvor zla, primordijalna neravnoteža koja zajednicu Grala izbacuje s koloseka, počiva u njezinom samom središtu – Titurelova prekomerna fiksacija na uživanju u Gralu ishodište je sve nesreće. Pravi je lik Zla Titurel, taj opsceni p?re-jouisseur. (Možda uporediv s crvolikim članovima Svemirskog ceha iz Dine Franka Herberta 6 čija su tela odvratno izobličena zbog njihovog prekomernog konzumiranja “začina”.)
To, dakle, potkopava antisemitsku perspektivu prema kojoj poremećaj u konačnici uvek dolazi izvana, u liku stranog tela koje remeti ravnotežu društvenog organizma: za Wagnera je vanjski uljez (Alberich) tek sporedno ponavljanje, eksternalizacija, apsolutno imanentne nedoslednosti /suprotstavljenosti (Wotana). Referirajući se na čuvenu Brechtovu rečenicu: “Što je pljačka banke u usporedbi s osnivanjem nove banke?”, dolazimo u napast reći: “Šta je siromašni Židov koji krade zlato u usporedbi s Arijevcem (Wotanom) koji nasilno dokida vladavinu prava?” Flimm je bio u pravu kad je svoju režiju usredotočio na političku dramu moći: to je ono što Wagnera čini stalno aktuelnim.
Dakle, kako stojimo s tom aktuelnošću? Prilazimo li Festspielhausu tokom pauue, prvi je utisak, naravno, onaj prizora iz Fellinijeva filma: beskrvni starci u tamnim odelima šutke se šetaju uokolo, praćeni damama s previše šminke – pravi bal vampira, ponovni susret živih mrtvaca koji se igraju visokog društva... Je li to, međutim, cela istina? Ili je Boulez7 bio u pravu kada je, još šezdesetih godina 20. stoleća, u jednom od svojih nezaboravnih anarho-avangardnih ispada, rekao kako bi sve operne kuće trebalo bombardovati – osim Bayreutha.
Tradicionalizam-modernizam-postmodernizam
Ostaje činjenica da bajrojtske režije (ili, bolje, Wagnerove režije uopsteno) donose najprecizniji registar naših globalnih duhovnih i političkih preokupacija. Setimo se Parsifala poslednjih decenija: bilo je tamo svega, od ekoloških problema do duhovnosti New Agea, od svemirske tehnologije do političkih revolucija i pobuna mladih... Uopste gledano, ne kondenzuju li veliki preokreti u režijama Wagnera trijadu tradicionalizam-modernizam-postmodernizam? Pre Drugog svetskog rata, dominirale su tradicionalne režije Prstena: naturalistička scenografija oštrih stena i drveća, vikinški junaci... Potom se, pedesetih, pojavila nova bajrojtska eksplozija radikalnog modernizma: asketske, pseudoantičke grčke tunike, prazna pozornica s jakim svetlima i tu i tamo pokoji minimalistički jednostavan objekt s runama. Tokom šezdesetih, Wagnerove su režije bile na prvoj crti bojišnice postmodernizma u svim njegovim verzijama: nedosledna mešavina heterogenih stilova i scenografija (Rajnine kćeri kao prostitutke, sukob Siegfrieda i Hagena kao sukob SA i SS-a, korporacijske kancelarije Valhale...) i promene u sižeu (Izolda ostaje kod kuće, a Tristan umire sam; Holandez je Sentina histerična halucinacija...).
Na taj se način Bayreuth – i samo Wagnerovo delo – sve više nameće kao nezaobilazan kanon, usporediv samo s grčkim tragedijama i Shakespeareom: ne temelj s fiksnim značenjem, nego stalan referentni okvir koji poziva na nova i nova uprizorenja, kojima se mora hraniti kako bi ostao živim. Kroz nova uprizorenja Wagnera sami sebi razjašnjavamo gde se nalazimo, u najradikalnijem egzistencijalističkom smislu, a snaga je Wagnerova opusa upravo u tome što preživljava uvek nove i nove interpretacije.
Meka evropskih kulturnih fundamentalista
Zamislite – moj privatni san – Parsifala koji se odvija u modernom megalopolisu, s Klingsorom kao impotentnim svodnikom koji vodi javnu kuću; on koristi Kundry kako bi zaveo članove Gralovog kruga, konkurentske skupine narkomana. Gral vodi ranjeni Amfortas, čiji je otac Titurel u stalnom deliriju uzrokovanom prekomernim drogiranjem; Amfortas je pod strašnim pritiskom članova svoje skupine da izvede obred, to jest, dostavi im dnevnu porciju droge. Parsifal je mlad neiskusan sin samohrane majke beskućnice koji traži drogu, “oseća bol” i odbija Kundry dok mu izvodi fellatio... Takvi su eksperimenti, naravno, riskantni i često su ridikulozno promašeni – međutim, ne uvek, a nema načina da se to utvrdi unapred, pa se mora rizikovati.
Bayreuth, koji je proglašen mrtvim, odbačen kao zastareo, u samoj je svoj koncepciji življi od većine onih koji su organizovali njegov pokop. Iznova se pojavljuje kao Meka evropskih kulturnih fundamentalista – mesto njihovog hadža, posvećenog hodočašća – morate to učiniti barem jednom u životu ako želite da vam duša bude spašena. A u srži toga te fundamentaliste ne čine više hardcore konzervativci: kao što je nedavno primetio jedan američki kritičar, Wagnerov su Prsten poslednjih godina gotovo kidnapovali levičarski židovski režiseri – u začudnom slučaju poetske pravde, morate ići na američki Zapad (u Seattle) kako biste uživali u “autentičnom” germanskom Prstenu.
U poslednje se vreme, nakon otvorenih pisama Jürgena Habermasa, Jacquesa Derride, Richarda Rortyja i drugih filozofa mnogo govorilo o ponovnom oživljavanju temeljnih evropskih vrednosti kao protuotrovu amerikaniziranom Novom svetskom poretku. Ako postoji kulturni događaj u kojem se danas ta evropska tradicija sažima i utelovljuje, onda je to Bayreuth – stoga, da parafraziramo Maxa Horkheimera, oni koji ne žele govoriti o Bayreuth trebali bi cutati i o Evropi.
S engleskoga preveo Trpimir Matasović.
Tekst je objavljen na stranici www.lacan.com/zizekopera.htm.
1. Prsten Nibelunga je ciklus od četiri opere nemačkog kompozitora Richarda Wagnera,( Rajnino zlato (prolog), Valkira (prvi dan), Siegfried (drugi dan) Sumrak bogova (treći dan) - Ovaj ciklus dramatizuje večni sukob između političke moći i ljudske ljubavi.( prim.autora bloga)
2. Valhala – „dvorac ubijenih“ u vazduhu. Svi Vikinzi koji su poginuli u bitci pripadali su bogu rata i mrtvih. Skupljale su ih njegove sluškinje, valkirije.(prim.autora bloga)
3. nemački pozorišni i operski režiser ( prim.autora bloga)
4. crno-beli nemi film epa iz 1924. Film je snimljen u dva dela; prvi, “Siegfried”, drugi “Kriemhilds Rache" Obadva filma snimljena su po sagi o Nibelunzima i sve skupa traju preko 4 sata. To je jedan od klasika kinematografije koji je u Nemačkoj doživeo velik uspeh. ( Fritz Lang, biografija) ( prim.autora bloga)
5. sledbenici koji se okupljaju oko vođe/ Okruženje vladara, princa ili visokog plemića, odnosi se na članove njegovog dvora koji mogu obavljati i civilne i vojne zadaće.
6. Dina, američki roman iz 1965. jedan od najslavnijih naucmo-fantastičnih romana svih vremena, često spominjan kao najbolje prodavan ZF roman u istoriji pošto je prodan u preko 12 miliona primeraka u svetu.
7. Pierre, francuski kompozitor, dirigent i pisac,
Нема коментара:
Постави коментар