Klasična muzika i nacističko vođstvo, 1933-1945

 

        Završetkom Drugog svetskog rata Nemačka je svedena na predmoderno društvo. Brutalnost nacističkog režima, u sprezi sa zračnim bombardovanjem saveznika, nanela je nezamislive materijalne i ljudske žrtve. Berlin, nekadašnji Hauptstadt Trećeg Rajha, bio je nešto više od kratera čije su ruševine pružale jeziv, fantazmagoričan pejzaž kroz koji su preživeli mogli samo da lutaju. Ruševine se mogu očistiti i gradovi obnoviti, ali duh naroda teže. Američke vlasti su čvrsto verovale da su nacisti izmanipulisali nemačku visoku kulturu, a posebno muziku, kako bi poslužili kao propagandno oruđe. Shodno tome, američka vojna vlada je napravila posebne odredbe za tretman kulture u posleratnoj eri, kako bi osigurali da neće doći do oživljavanja nacizma. Oformili su Odsek za kontrolu informacija (ICD), organizaciju s ograncima dizajniranim za praćenje nemačkog radija, književnosti, filma, pozorišta i muzike.Amerikanci su, više od bilo kojeg drugog saveznika, smatrali odnos nemačkog muzičkog establišmenta prema fašizmu opasnim problemom i s tim na umu posebnu pažnju posvetili su muzici. 

      Benno Frank šef pozorišne i muzičke sekcije u Berlinskoj filharmoniji, tvrdio je da su čak i dve godine nakon predaje Nemačke Amerikanci smatrali odnos nemačkog muzičkog establišmenta prema fašizmu opasnim problemom. Samo nekoliko ljudi izvan Nemačke poznavalo je političke lidere kao što su Hess, Ley,Ribentrop, itd., ali umetnici kao što su Richard Strauss, Gerhard Hauptmann i Wilhelm Furtwängleri su bili međunarodno poznati i priznati. Danas se može reći da je Hitlerov uspeh u korištenju ovih istaknutih kulturnih ličnosti presudno doprinio prestižu nacističkiog režima. U centru napora kulturne rekonstrukcije bila je Berlinska filharmonija, najslavniji ansambl nacističke nemačke. Počevši od jula 1945. godine, vojne vlasti su regulisale repertoar ansambla, muzičare i upravu u skladu sa procedurama denacifikacije. I zaista, Berlinska filharmonija i “Treći Rajh” bili su uključeni u simbiotski odnos uzajamne eksploatacije i koristi. “Reichsorchester” je služio kao vodeći kulturni ambasador nacističke Nemačke, obilazeći međunarodne turneje pre i za vreme Drugog svetskog rata i nastupajući na brojnim javnim događajima od Nirnberških mitinga i otvaranja Olimpijskih igara 1936. do Hitlerovih rođendanskih proslava. Prilog koji sledi dotiče deo priče o muzici u Trećem Rajhu.  

 Jackie Metzger, 

Klasična muzika i nacističko vođstvo 1933- 1945 

     Treći Rajh je ušao u anale istorije kao najekstremnija aberacija civilizovanog društva. Njegovo merilo je bilo ubistvo miliona ljudi u ime razrađene ideologije koja je planirala podeliti svet na grupe superiornih i inferiornih rasa. Od 1933. do 1945. godine, nacističko rukovodstvo je planiralo, organizovalo i provodilo svoje ideje, nanoseći nemilosrdnu bedu u evropskoj areni. Gotovo sedamdeset godina nakon rata, singularnost tog perioda i dalje izaziva više pažnje od većine drugih epizoda u istoriji. 

    Prema Eric Leviju u njegovoj knjizi, Muzika u Trećem Rajhu, pet istaknutih nacista je bilo na čelu ove nacističke borbe oko kulture. Niko drugi do Gering, Gebels i Alfred Rozenberg, trojica od petorice, bili su u virtuelnoj konkurenciji jedni s drugima u svojim naporima da steknu dodatne sfere uticaja. 

                                                       

       Proces upliva nacizma u umetnost i kulturu uopšte nije započeo u januaru 1933. Hitlerovim dolaskom na mesto kancelara. Kada je Ričard Vagner 1850. napisao svoj žestoki esej „Judaizam u muzici“, povezao je snage evropskog antisemitizma sa idejom jevrejske pogubnosti u svetu muzike. Kada je čuveni kompozitor i dirigent Gustav Maler, šezdesetak godina kasnije, proteran iz muzičkog života u Beču, protiv buke antisemitskih izjava, u kulturnoj sferi vidimo moć rasističkog, antisemitskog mišljenja čak i pre Prvog svetskog rata.

Iznad su samo dva primera koji na različite i nenamerne načine daju konkretan izraz čuvenoj proklamaciji filozofa Šopenhauera:

“Muzika je melodija čiji je tekst svet”.

        Nacistički tekst je, međutim, uglavnom bio zasnovan na nameravanoj reorganizaciji sveta prema rasnim kriterijima. Wagnerov prethodnik Richard Wagner je jedinstvena pojava u sferi evropske muzike. Ime izaziva snažne reakcije u dve inherentno nepovezane sfere, politici i muzici. Wagnerov slučaj je izvanredan: svetski poznati kompozitor je sredinom devetnaestog veka napisao moćan antisemitski politički traktat, koji je potom, decenijama kasnije, Ministarstvo obrazovanja inkorporiralo u Treći Rajh. Takav je slučaj sa Judaizmom u muzici, koju je Wagner napisao 1850. godine kao „elokventan“ protest protiv kontaminacije nemačke umetnosti i kulture destruktivnim jevrejskim duhom. Više od osamdeset godina kasnije, nemačkoj školskoj deci je putem ovog teksta usađen antisemitizam.

     Wagner je, između ostalih, kritikovao poeziju Hajnriha Hajnea i muzičku kompoziciju Feliksa Mendelsona. Činjenica da su se preobratili na hrišćanstvo nije bila od značaja za Wagnera koji se zalagao protiv urođene inferiornosti svojstvene bilo kojoj jevrejskoj umetnosti. Ovo je bio jasan ishod bezkorenosti jevrejskog društva koje je, bez stalnog uporišta, bilo prisiljeno da apsorbuje sve vrste lokalnih uticaja i tako postalo konglomerat prisvojenih kvaliteta. Mendelsonova muzika je posledično bila neautentična i Heine je bio sigurna meta za Vagnerovu kritiku.

U sledećem citatu, preuzetom iz Wagnerove dijatribe protiv jevrejskog prisustva u nemačkoj muzici, nalaze se svi iracionalni aspekti virulentnog antisemitizma:

U jevrejskim muzičkim delima primećujemo tu bezdušnu,

bezosećajnu inerciju. Ono što proizlazi iz pokušaja

Jevreja da stvaraju umjetnost, mora stoga nužno nositi

atribute hladnoće i ravnodušnosti, čak do trivijalnosti

i apsurda; a u istoriji moderne muzike možemo samo

klasifikovati judaistički period kao period konačne

neproduktivnosti, stabilnosti koja je propala.”

Pa ipak, ništa od navedenog nije sprečilo Wagnera da iskoristi profesionalne dirigentske veštine sina rabina, Hermanna Levija, jednog od najistaknutijih 'izvođača' celog Wagnerovog repertoara. Nakon prvog izvođenja poslednje Wagnerove opere, Parsifal, Wagner se zahvalio "svom prijatelju Leviju" i pohvalio ga za njegovu izdržljivost i entuzijazam.

Uz ove primere manifestnog rasnog antisemitizma, koje je artikulisao niko drugi do Richard Wagner, beležimo i činjenicu izuzetaka od pravila u vrlo vidljivoj javnoj karijeri Hermanna Levija, koji je, treba dodati, čitavog života bio mučen mislima preobraćenja iz očeve vere.

Da zaključimo ovaj odeljak, predložićemo čudnu ironiju prisutnu u sledeća dva istorijska incidenta;

- u novom nacističkom režimu pre rata, Wagnerov napad na Mendelssohna 'krunisan' je svečanim uklanjanjem kompozitorove statue sa njenog istaknutog javnog mesta u Leipzigu.

- jedan od nosilaca Vagnerovog kovčega 1883. bio je Jevrejin Herman Levi, koji je svoj život neumitno vezao za život, dela i smrt kompozitora i velikog antisemita Vagnera kojeg je idealizovao.

Mendelsonova muzika se više nije mogla trajno iskoreniti iz nemačke muzike kao što su Wagner i Levijevi isprepleteni životi mogli biti raspleteni i razdvojeni. Nemačko-židovski simbiotski odnos očigledan u ova dva slučaja bi se ogledao u nacističkoj eri sa Himmlerovim čuvenim govorom višim SS oficirima u Posnanu 1943.:

„...osamdeset miliona dostojnih Nemaca i svaki ima svog jednog pristojnog Jevrejina.”

Himmler je propovedao potpuno isključenje bez izuzetaka. Vreme će pokazati da će Mendelson u devetnaestom veku, Bruno Walter ili Gustav Maler u dvadesetom veku i Daniel Barenboim u sadašnjem veku, svi koji predstavljaju jevrejsko prisustvo u nemačkoj muzici na svetskoj sceni, dati snažan kulturni odgovor na iracionalni nemački antisemitizam.

Treći Rajh

Od Wagnerove infuzije antisemitske politike u kulturni svet njemačke muzike u devetnaestom veku, napredujemo do prvih godina Trećeg rajha u Nemačkoj nakon nacističkog preuzimanja vlasti u martu 1933. Dr Jozef Gebels, novi ministar propagande je bio nameran o kontroli svakog aspekta nemačkog načina razmišljanja i u tom cilju je razvio plan u četiri tačke za uklanjanje bilo kojeg i svakog aspekta jevrejskog prisustva u nemačkoj muzici.

Prva tačka je zahtevala uklanjanje svih Jevreja sa zvaničnih funkcija u muzičkom svetu Nemačke. Proglašenje Zakona o obnovi profesionalne državne službe već 7. aprila 1933. olakšalo je to. Za kratko vreme svet je svedočio odlasku dvojice vodećih dirigenta iz Nemačke, Otta Klemperera i Bruna Waltera. Kompozitor Arnold Schoenberg bio je primoran da podnese ostavku na mesto profesora, a Kurt Weill je otišao pre nego što je izbačen. Svetski poznatim violinistima Yehudi Menuhinu i Jascha Heifetzu zabranjeno je sviranje u Nemačkoj.

Vidljiva diskriminacija poput ove stvorila je međunarodnu notu i krik na koji je Gebels reagovao stvarajući Judische Kulturbund, oblik aparthejda, sa registrovanim jevrejskim članstvom od 180.000 članova u pet godina koliko je postojao.

Druga tačka je zabranila izvođenje muzike koju su napisali kompozitori jevrejske krvi. Naglasak stavljen na krv je naravno bio središnje načelo nacističke ideologije i stoga su oba gore spomenuta slučaja Mendelssohna i Heinea kvalificirala za 'lečenje' uprkos činjenici da su obojica bili obraćenici na hrišćanstvo. Proširenje ovog principa postalo je evidentno kada je opera, Tiha žena, koju je napisao Richard Strauss, zabranjena nakon nekoliko izvođenja jer je kompozitor angažovao Jevrejina Stefana Zweiga da napiše libreto. Činjenica da je čistokrvna nemačka eminencija u nemačkoj muzici, poznata kao Štraus, javno ponižena zbog svog okaljanog libretista, imaće odjek u daljnjim primerima u nastavku.

Treća tačka u koju je Gebels uložio napor bila je obezbeđivanje intelektualne podrške za njegovu praktičnu politiku. U tu svrhu eminentni muzikolozi su pisali kompletne knjige, vrlo često sa pogrešnim informacijama o negativnim aspektima jevrejskog prisustva u nemačkoj muzici. Uvaženi akademici kao što su Eichenauer i Blessinger tako su doprineli stvaranju klime prihvatanja u odnosu na vrlo vidljive promene koje se dešavaju u koncertnim dvoranama u Nemačkoj.

Gebelsov četvrti pravac bio je napad na uticaj jevrejske muzike širom sveta. U tom cilju uložen je ogroman trud u dve publikacije, koje su prikupile što više podataka o jevrejskim muzičarima i kompozicijama. Leksikon Jevreja u muzici objavljen je druge godine rata, 1940. godine, datuma koji simbolično pokazuje koliko je bilo važno da se nacisti upuste u 'kulturni rat' usred svetskog rata. Ranija enciklopedija pod naslovom Judentum in der Musik ABC objavljena je još 1935. Ovo ogromno ulaganje u istraživanje također pomaže da se podvuče potreba nacista za dobro izgrađenom kulturnom i intelektualnom infrastrukturom koja bi omogućila varvarstva koja su usledila.

      Posebno istaknut primer njihovog opsesivnog ponašanja može se videti u njihovim revizijama velikih klasika kompozitora kao što su Mozart i Handel. Kako bi se izbeglo kontinuirano 'zagađivanje' Nemca koji sluša Figarovu ženidbu ili Don Giovannija, dve Mocartove poznate opere, pripremljen je novi nemački prevod i izbačeni su svi prethodni libreti. Ne samo da niste mogli da čujete operu na originalnom italijanskom jer je libretista Da Ponte bio kršteni Jevrej, takođe vam je bilo zabranjeno da slušate nemački prevod Hermanna Levija od trideset godina ranije jer je njegova jevrejska krv, post mortem, još uvek imala negativne efekte na slušaoca. Štaviše, Hendlov oratorij Juda Makabej je nestao iz muzičkog sveta da bi se ponovo pojavio kao Field Marshall: Ratna drama.

     Kulturni domen bi nam se mogao činiti relativno beznačajnim u poređenju sa svim kasnijim razvojem Holokausta. Ali upravo gledajući unazad, navedeni smo da shvatimo zlokobni značaj raznih gore navedenih razvoja događaja. Ovi isključujući programi u nemačkoj muzici, u svojim upečatljivim detaljima, bili su predznak stvari koje dolaze, kao što se može videti u sledećem citatu muzikologa, Blessingera koji je gore spomenut:

Muzika [..] je važno političko pitanje

od ogromnog svetskog značaja u koje smo

uključeni upravo u ovom trenutku. To je

razlog zašto se rvanje oko konačnog oporavka

nemačke muzike proteže daleko izvan umetničkog

i kulturnog područja.” 

Izbijanje rata - muzička pratnja vojnim akcijama Ovaj odeljak nudi kratak pregled muzičkog razvoja u nekoliko zemalja koje je anektirala i preplavila nacistička Nemačka. Kao što ćemo videti, značaj koji nemački lideri pridaju muzičkoj kulturi je očigledan, čak i u svetu rata.

Austrija

Nakon aneksije Austrije u martu 1938. godine, sam Hitler je bio glavni pokretač u pokušaju da 'kažnjava' Beč za svoje nesrećne godine u mladosti. Njegov san je bio da provincijski grad Linz, u kojem je stekao srednju školu, pretvori u kulturni centar Trećeg Rajha. Ovi planovi su bili grandiozni kao i njegove političke težnje da dominira svetom sa Rajhom od hiljadu godina. U domenu evropske muzike, ideja da se Beč i Berlin kao kulturni centri zamene bilo kojim drugim gradom u Nemačkoj ili Austriji izgledala bi zabluda. U ove snove bila je uključena i žarka želja da se stvori još jedno muzičko svetište poput Wagnerovog Bayreutha u Lincu u čast njegovog omiljenog kompozitora Brucknera, u tu svrhu,

Sada se mogu primetiti sledeće paralele u sferama muzike i masovnih ubistava:

- Godine 1942., sa “konačnim rešenjem” u prvoj fazi implementacije – s masovnim pucnjavama na sovjetskoj teritoriji od strane Einzatsgruppen – održane su audicije u Berlinu, Hamburgu i Minhenu kako bi se doradio novi orkestar.

- U jesen 1943. godine, sa šest logora za uništenje koje je delovalo u Poljskoj, novi Bruckner orkestar je održao deset koncerata u svojoj prvoj zvaničnoj sezoni.

- Tokom poslednje godine rata, kada su opere i orkestri nemačkog naroda konačno ugašeni, Bruckner orkestar u Lincu, zajedno sa Berlinskom filharmonijom, nastavio je sa radom do dva meseca pre kraja rata. Naime, dok su marševi smrti iz nemačkih koncentracionih logora desetkovali poslednje preživele logoraše u prisilnim marševima u Nemačku, Bruckner orkestar je i dalje prenosio koncerte klasične muzike naciji.

Čehoslovačka i Poljska

   Dvostruke okupacije Čehoslovačke šest meseci pre rata i Poljske na početku rata u septembru 1939. daju primere kako su nemačke vlasti nametnule nemačku kulturu postojećim muzičkim organizacijama i tradiciji dvema zemljama. U Čehoslovačkoj su osnovane nove nemačke institucije, osnovani su novi nemački orkestri i tamo gde je prethodnom češkom orkestru bilo dozvoljeno da nastavi, kao i Češkoj filharmoniji, uslov je bio otpuštanje svih jevrejskih muzičara.

   U Poljskoj je kulturna politika bila ekstremnija. Lokalni orkestri su raspušteni i iako su poljski muzičari nastavili da muziciraju u novim orkestrima, vođe novih organizacija bili su Nemci dovedeni iz Otadžbine. Hans Frank, novoimenovani guverner Poljske, predsedavao je ne samo uspostavljanjem geta za preko tri miliona Jevreja, već je sebe video i kao prenosioca više nemačke kulture koja će zameniti inferiorne slovenske napore u ovoj sferi. Guverner je tako mogao s ponosom ukazati na svoja postignuća.U novembru 1940. zatvorio je 350.000 varšavskih Jevreja iza zidova geta. U istom periodu novoformirana Philharmonie des Generalgouvernement započela je svoju prvu sezonu sa tridesetak nastupa na osvojenim teritorijama.

U prodoru nacizma, poznata lica dirigenta postala su pijuni moćnih nacista ljudi. Kako je svaki od njih reagovao na neizbežne pritiske? 

Von Karajan 

    Kada je Hitler došao na vlast 1933. godine, fon Karajan je, kao rastući muzički meteor u Nemačkoj, imao 24 godine. Petnaest godina kasnije, na kraju nacističke ere, nakon istrage savezničkih vlasti, postao je nemački muzičar s najdužom "kaznom" prisilne nezaposlenosti koja je trajala dve i po godine. On, koji će nakon rata postati dominantna figura u nemačkoj muzici, stalno se suočavao s demonstracijama i optužbama na osnovu svog "ratnog ponašanja" kad god je dirigovao u Sjedinjenim Državama. Nijedna osoba nikada nije predočila uporne dokaze protiv njega i čini se da je atmosfera krivice koja ga je okruživala bila posredna. 

      Međutim, von Karajan je postao jedan od retkih starijih muzičara u Nemačkoj koji su se pridružili Nacističkoj stranci. Mnogi su emigrirali, a većina ostalih koji su ostali u Nemačkoj držali su se podalje od nacističke stranke. Pod sumnjom je datum Karajanovog upisa u stranku. Činjenica njegovog upisa nije. Kopije njegove partijske knjižice i njihovih registarskih brojeva pokazuju da se prijavio dva puta, jednom u Austriji i drugi put u Ulmu, Nemačka; obe prijave su bile još u aprilu i maju 1933. On je tvrdio da je kasniji datum 1935. i povezao je svoj upis sa formalnošću da postane muzički direktor Ahena. 

      Šta je radio kao nacistički član ili simpatizer u ove dve godine verovatno će ostati otvoreno pitanje osim ako se ne otkrije više dokumentacije. U tom periodu je imao veze sa drugim nacistima i SS-ovcima, a sa dvadeset i osam godina dobio je poziciju operskog dirigenta Berlinske državne opere. 

                                         

Godine 1933. fon Karajan je debitovao kao dirigent na Salzburškom festivalu scenom iz Gounonove opere 'Faust. Te godine je postao član nacističke partije. .

      Osim što je dobrovoljno postao član nacističke partije, njegove aktivnosti u ime nacističkog režima bile su različite i vidljive: 

-      On je tokom narednih godina odavao počast povodom Hitlerovih rođendana. 

-      Dirigovao je na zvaničnoj proslavi Rajha nakon aneksije Austrije. 

 -      Poslušno je prezentovao programe inferiornog muzičkog propagandnog materijala, a nakon izbijanja rata njegovo čisto isklesano lice bilo je sastavni deo slikovitog kulturnog predstavnika Trećeg Rajha na podijumima zarobljenih evropskih prestolnica.

Nema sumnje da su pojedini muzičari uživali u porastu svoje finansijske situacije kao rezultat Karajanovog neusporedivog uspeha na rastućim tržištima diskografskih zapisa, ali to je došlo zajedno s cenom izdržavanja autokratskog izgleda koji je postao srž Karajanovog projektovanog imidža. Stvorio je auru oko sebe koja je upoređena sa imidžom Hitlerovog firera i iako ova vrsta "razgovora" miriše na senzacionalno, Karajan je odrastao u nacističko doba, postao član partije i nikada se nije odrekao svojih nacističkih veza nakon rat. Optužen je da koristi antisemitske uvrede o raznim Jevrejima u svojim muzičkim krugovima uprkos njihovom prisustvu u njegovoj pratnji.

Rečeno je za poznatog nemačkog filozofa Martina Heiddeggera da su njegova ratna nacistička pripadnost i simpatije patuljasti u svojoj važnosti zbog njegovog odbijanja da se odrekne suočenog s različitim pristupima koji su mu učinjeni nakon rata. Ista atmosfera okružuje i tišinu Karajana nakon rata. Za mnoge ljude, neosporno lepi snimci koje je napravio nakon rata ukaljani su njegovom ćutnjom. Karajan se može posmatrati kao primer relativnog neuspeha denacifikacije u Nemačkoj nakon rata, imajući u vidu da je svime opisanim postigao skoro potpunu hegemoniju u posleratnom svetu klasične muzike.

Furtwangler

Sa četrdeset sedam godina, Wilhelm Furtwangler je bio dvostruko stariji od Karajana kada su nacisti došli na vlast 1933. Ne meteor u usponu, već sjajna severna zvezda na nemačkom muzičkom nebeskom svodu, Furtwangler, najistaknutiji predstavnik nemačkog muzičkog nasleđa u Nemačkoj i širom sveta, iznenada je gurnut u vrtlog nacističke totalitarne politike, i bez prethodnog iskustva u svetu političkog manevrisanja, morao je osigurati svoju poziciju u vrlo nesigurnoj areni.

Njegova situacija bila je nesigurnija od Karajanove samo iz jednostavnog razloga što se nikada nije pridružio nacističkoj stranci i što se najviše borio za pravo da zadrži svoju umetničku samostalnost. Druga međunarodno priznata "lica" nemačke muzike bila su svetski poznata imena poput Bruna Waltera i Otta Klemperera, koji su kao Jevreji bili prisiljeni napustiti Nemačku nakon 1933. godine. Furtwangler je ostao istaknuti dirigent u Nemačkoj nakon 1933.

Složenost njegove situacije proizlazi iz njegove prvobitne odluke da ostane u Nemačkoj nakon 1933. kako bi se borio za muzičku autonomiju unutar nove realnosti totalitarne politike.

Nakon rata, Berlinska filharmonija nikada više nije uživala u istom naletu koji je proizašao iz osećaja zajedništva i zajednice, kao što su imali pod Furtwangerom.

Borba za autoritet koja se razvila između Furtwanglera i Goebbelsa je fascinantna jer su obojica ljudi bili potrebni jedni drugima da postignu svoje ciljeve. Na najjednostavnijem nivou, Furtwangleru je bila potrebna stalna finansijska podrška Goebbelsa kako bi zadržao solventnu Berlinsku filharmoniju, a Goebbelsu je trebao Furtwanglerov međunarodni ugled kako bi unapredio fasadu nemačke kulture. U njihovom odnosu postojalo je stalno "davanje i primanje" koje je odražavalo napetost između domena umetnosti i muzike i sveta politike moći. Nijedan totalitarni režim ne može sebi priuštiti demonstrativnu kreativnost i nezavisnost od bilo koje agencije pod svojim okriljem koja priznaje vrednosti koje nisu njegove. Autonomni svet muzike dopuštao bi odstupanja prema smernicama izvan diktata režima. Gebels je imao moć da uništi svaku neortodoksnost ako je to želeo, a ipak je između njih dvojice postojao suptilan odnos tolerancije u granicama. Furtwangler je sarađivao i Goebbels je pokazao fleksibilnost.

Svaki sud o slavnom dirigentu morao bi uzeti u obzir sledeće tačke:

- Njegova odluka da ostane u Nemačkoj kada je dobrovoljno izbeglištvo za njega bila definitivna opcija donesena je u cilju održavanja umetničkog integriteta i minimiziranja invazivnih prodora političke nadgradnje.

- Kao što je gore spomenuto, Furtwangler je bio vrlo vidljiva figura nemačke muzike, odbio je da se pridruži nacističkoj stranci. Kao autsajder, ostao je sumnjiv i podložan.

- Odbio je da diriguje partiture stvorene za nacističke vođe.

- Uglavnom, izbegavao je dirigovanje na nacističkim funkcijama u pokušaju da minimizira vidljivi aspekt svoje saradnje s njima. Koliko god je to bilo moguće, izbegavao je dirigovanje u zemljama koje je okupirao Wehrmacht.

- Furtwangler je intervenisao u ime Jevreja i drugih žrtava rasističke politike Rajha i drsko vređao nacističke principe nastavljajući se družiti s njima. Nije uspeo da spasi svoju vernu jevrejsku ličnu sekretaricu, dr. Bertu Geissmar, koja je bila prisiljena da napusti Nemačku i nastani se u Engleskoj. Ona je bila njegov organizacioni spas i koncentrisani napori režima da je proteraju ukazuju na ekstremnu reakciju vođa Reicha vis-à-vis Furtwanglerovih jevrejskih udruženja.

Uprkos gore navedenim tačkama, Furtwanglerov dosije pre i tokom rata bio je ukaljan samom činjenicom da je sarađivao sa režimom. Muzičari emigranti posebno su bili ljuti što je svojim časnim prisustvom dao nacističku legitimizaciju u očima sveta. Berta Geissmar je insistirala na tome da je kontakt s nacističkim zvaničnicima neophodan ako se želi iznutra učiniti bilo kakav pokušaj u borbi umetnosti protiv politike. Šta god da je radio, jedna fotografija njegovog klanjanja nakon koncerta Berlinske filharmonije sa Hitlerom, Gebelsom i Geringom koji sede u prvom redu veoma liči na neobuzdanu saradnju. Ali kritičari nisu bili u sali da čuju aplauz dodvoravanja iz publike za voljenu nacionalnu ličnost Furtwanglera. Vođe režima su bile, a čak je i njima bilo jasno da je preporučljiv nijansiran pristup ovom nacionalnom blagu. Od svih istaknutih imena u nemačkoj muzici, samo je Furtwangler ostao da se bori za nemačku umetničku autonomiju.

izvor 1 , Izvor 2