Žan Bodrijara smatraju jednim od vodećih savremenih mislilaca bez obzira na brojne zamerke koje mu izvesni filozofi i kritičari pripisuju. Originalnošću njegova briljantna zbirka eseja Simulakrumi i simulacija umnogome nadmašuje slične koje su imale za temu fenomene masovne culture.
Njegova razmišljanja zadiru u temelje ovovremenih događanja, izmenu sistema vrednosti sa kojim se menjaju i neki bitni pojmovi promišljanja,"Ono što imamo- kaže Bodrijar u jednom intervjuu govoreći npr. o pojmu slobode ( vidi ceo intervju) - jeste potpuno nestajanje termina ...., znači uopšte problema kao takvog." Bodrijar ide mnogo dalje. On ukazuje na decenijsko isčezavanje načela stvarnosti. Šta je zamena opadajuće stvarnosti ? Simulacija !! Ne to nije puko pretvaranje. Taj složeni pojam i ispod njega rasprostrto objašnjenje mnogo je širi I komplikovaniji, ali mnogima nedovoljan da izbriše stvarnost jer.. ga je jedino moguće sagledati u komparaciji sa njom.
Bodrijarov novi ugao gledanja osvežio je scenu pogleda na umetnost i kulturu. Da, mi u svakom trenutku možemo reći da Bodrijar posustaje sa zaokruženjem svog sopstvenog proizvoda Simulakruma u celovit system, da mu nedostaju tankoćutnosti u nekim sociološkim detaljima.
Dišan, piše Bodrijar, koji umesto intendirane razgradnje umetničkog dela “jednim jedinim potezom (držačem za flaše) estetizuje čitavo polje svakodnevne realnosti, ” u želji da se otvori ka dešavanjima u sferi kôda i medija, izvršio je, u stvari, samo intelektualizaciju oblastî koje su njima određene (to su, uostalom, činili i mnogi drugi). Ovaj specifičan umetnički manir, Bodrijar situira sociološki ( što je njegov osnovni stručni profil) u snobizam čime demonstrira sopstvenu lakoću primene stereotipnog evropskog intelektualnog pogleda. Taj manir, kod velikih imena, jedna je od etapa okrenutosti upravo dekonstrukciji stvarnosti čineći predmet ne-stvarnim. U području estetskog lavirinta stvaralačkog zapinju i najveći. Iz njega se teško izvući, ako je uopšte i moguće.
Mišel Uelbek je u jednom intervjuu objasnio tu višestranost onostrane stvarnosti umetnika:" ...Moj problem proizilazi iz ekstremne slobode umetnosti koja spaja toliko različitih načina izražavanja da zapravo ne postoji moguća konceptualizacija koja bi to pojasnila. "
Ubacivanje umetničkog u precizan diskurs je utopijski posao. Ponovo ću citirati Ulemeka, koji progovara iz perspective umetnika:
".....(umetnici )Stvore svoje delo, zatim o njemu treba i da govore, a uopšte ne znaju šta o njemu da kažu. To je problem, ali diskurs je potreban jer ga ljudi traže. Postoji pritisak društva. Bernar Lamarsh-Vadel, već poznati kritičar umetnosti u to vreme, davao je tekstove koji nisu imali nikakve veze sa izložbama, jer nije znao šta o njima da kaže. Umetnici seju dela, ali nemaju diskurs o njima. Znate, većini bi bilo dovoljno da nema diskursa, već da jednostavno izlažu svoja dela. Kad nalete na diskurs koji im se čini da ima veze sa onim što su stvorili, zadovoljni su.". To je prilično dobro objašnjen problem oko koga se vrte umetnici i oni koji umetnost žele da objasne.
Dakle, Bodrijaru možemo suprotstaviti mišljenje, pronaći nekoherentnosti, ali mu nikako ne možemo osporiti širinu zahvata moderne umetnosti, u većini slučajeva pronicljiv prodor u njene estetičke nivoe čvrsto uvezan sa osećajem istoričnosti i ostalim izvanjskim paradigmama.
Njegov stil pisanja je nešto posebno. On zadire u pitanje ukusa. Ja ga ponegde naprosto volim, kao u Americi. Možda zato što nam se utisci podudaraju, što mislim i jesam u svemu kao i on tipična Evropljanka.
ZAVERA UMETNOSTI
Ako se u okolnoj pornografiji izgubila iluzija želje, u savremenoj se umetnosti izgubila želja iluzije. Pornografija više ništa ne ostavlja želji. Nakon orgije i oslobađanja svih želja, prešli smo u transseksualno u smislu transparentnosti seksa, u znakove i slike što brišu svaku tajnu i svaku dvosmislenost. Transseksualno, u smislu u kojemu ono više nema nikakve veze s iluzijom želje, nego s hiperrealnošću slike. Jednako tako, i umetnost je izgubila želju iluzije u korist uzdizanja svih stvari u estetsku banalnost, i ona je dakle postala transestetskom. Za umetnost, orgija se modernosti sastojala u radosti dekonstrukcije objekta reprezentacije. Za to je vreme estetska iluzija još veoma moćna, kao što je za seks moćna iluzija želje. Energiji seksualne razlike koja se nalazi u svim oblicima želje, odgovara u umetnosti energija disocijacije realiteta (kubizam, apstrakcija, ekspresionizam), i jedna i druga, međutim, odgovaraju volji za svladavanjem tajnosti želje i tajnosti predmeta. I to sve do nestanka te dve snažne konfiguracije – scene želje i scene iluzije – u korist iste transseksualne i transestetske opscenosti – opscenosti vidljivosti i transparentnosti neumitne u svim stvarima.
U realitetu nema više pornografije koja se kao takva može odrediti, zato što je pornografija virtuelno posvuda i zato što je bit pornografije prešla u sve tehnike vizuelnog i televizijskog. No možda mi u biti samo igramo komediju umetnosti, isto kao što su ostala društva igrala komediju ideologije, kao što se, na primer, italijansko društvo (ali ono nije jedino) igra komedije vlasti ili kao što mi igramo komediju pornografije u opscenim reklamama sa slikama ženskog tela. Taj neprestani striptiz, te fantazme otvorenog seksa, ta seksualna ucena – da je sve to istinito – bila bi doista nepodnošljiva.
No, srećom, suviše je sve to lepo da bi bilo istinito. Transparentnost je suviše površna da bi bila istinita. Što se tiče umetnosti, ona je previse površna da bi bila nešto ništavno. Mora da ispod toga postoji neka tajna. To je kao anamorfoza: mora postojati ugao pod kojim čitavo to beskorisno insistiranje na seksu i znacima dobija svoj smisao, ali za sada nam ne ostaje ništa drugo do živeti ga u ironičnoj ravnodušnosti. Ko zna, možda u toj irealnosti pornografije i u toj beznačajnosti umtetnosti postoji neka zagonetka u negativu, neka filigranska tajna ili možda ironični oblik našega usuda? Ukoliko sve postane odviše evidentnim da bi bilo istinitim, možda će ostati neka šansa za iluziju?
Šta se krije iza ovoga lažnog, transparentnog sveta? Neka druga vrsta inteligencije ili konačna lobotomija? Umetnost (moderna) mogla je biti deo uklete strane time što je bila jedna vrsta dramatične alternative realnosti, time što je prevodila upad irealnog u realno. No šta još umetnost može značiti u unapred hiperrealističkom svetu, cool , transparentnom i reklamnom? Šta uopšte može značiti porno u svetu koji je već unapred pornografiran? Što, osim da nam da poslednji paradoksalni tren oka – onaj tren oka realnosti koja se sme samoj sebi u obliku najvećeg egzibicionizma, umetnosti koja se smeje sama sebi i svom vlastitom nestanku u obliku najveće artificijelnosti – ironije. U svakom slučaju, diktatura slike jest jedna ironična diktatura. No sama ta ironija ne čini više deo uklete strane, nego deo prestupa iniciranog, tog skrivenog i sramnog saučešništva koje spaja umetnika koji se poigrava svojom aurom podrugljivosti sa zbunjenim i nepoverljivim masama. Ironija takođe čini deo urote umetnosti.
Umetnost koja se igrala svojim vlastitim nestajanjem i nestajanjem svoga predmeta još je uvek bila veliko delo. No šta je s umetnošću koja se igra svojim beskrajnim recikliranjem potkradajući pritom realnost? Najveći deo savremene umetnosti bavi se upravo tim: prisvajanjem banalnosti, otpadaka i mediokritetstva kao vrednosti i kao ideologije. U tim bezbrojnim instalacijama i performansama nema ničega drugoga do igre kompromisa sa stanjem stvari, istovremenim sa svim prošlim formama istorije umetnosti. Jedno priznanje neoriginalnosti, banalnosti i ništavnosti (nullité) podignuto na razinu vrednosti, to jest perverznog estetskog uživanja. Naravski, čitavo to mediokritetstvo pretendira na sublimaciju prelazeći na drugu, ironijski nivo umetnosti. Ali sve je to isto toliko ništavno i beznačajno na drugom kao i na prvom nivou. Prelaženje na estetski nivo ništa ne spašava, već naprotiv: to je mediokritetstvo s dvostrukom moći. Ono pretenduje da bude ništa: “Ja sam ništa! Ja sam ništavan!” – to je zaista ništa.
Sva dvoličnost savremene umetnosti je u ovomu: revindikacija za ništavnošću, beznačajnošcu i besmislenošću, ciljanje na ništa onda kada si već ništa. Ciljanje na besmisao kada si već beznačajan. Ciljanje na površnost na površan način. Tako je ništa tajna kakvoća kojoj niko neće moći povratiti značajnost. Beznačajnost – prava, pobednički izazov smislu, razrešenje od smisla i umetnost nestajanja smisla, iznimna je kakvoća nekoliko retkih dela koja čak i ne pretenduju da to budu. Postoji inicijacijska forma ništavnosti, kao i inicijacijska forma ničega ili inicijacijska forma Zla. Potom, postoji takozvani prestup iniciranog, postoje falsifikatori ništavnosti, i snobizam ništavnosti, snobizam svih onih koji prostituišu Zlo kao korisne ciljeve. Ne treba pustiti u miru falsifikatore. Kad Ništa (Rien) probija iz znakova, kad se Ništavilo (Neant) izdiže iz svog srca sistema znakova, to je temeljni događaj umetnosti. To je u pravom smislu poetska operacija kojom se Ništa izdiže u moć znaka – to nije banalnost ili ravnodušje realiteta, nego radikalna iluzija. Tako je Warhol doista ništavan, u tom smislu što ponavljano uvodi ništavilo u srce slike. Od te ništavnosti i beznačajnosti pravi događaj koji transformiše u fatalnu strategiju slike.
Drugi imaju samo komercijalnu strategiju ništavnosti kojoj daju reklamni oblik, “sentimentalni oblik robe”, kako je govorio Baudelaire. Ono se krije iza svoje vlastite ništavnosti, iza nestanka diskursa o umetnosti koji velikodušno upotrebljavaju za promovisanje te ništavnosti kao vrednosti (uključujući tu, očito, i tržište umetnosti). U određenom smislu, to je gore od ničega, jer ne znači ništa, a ipak postoji, dajući sebi sve dobre razloge za opstanak. Ta paranoja koja je saučesnik umetnosti čini da više nema mogućeg kritičkog suda, već samo sporazumne podele ništavnosti, nužno među članovima istoga klana. U tome se sastoji urota umetnosti i njezine prvobitne scene, koja otvaranjima izložbi, izlaganjima, restauracijama, kolekcijama, donacijama i špekulacijama osigurava svoj kontinuitet, i koja se ne može razmrsiti u bilo kom znanom univerzumu, jer se iza mistificiranja slika sklonila pod zaštitu misli.
Druga strana dvoličnosti savremene umetnosti jest a contrario blefiranjem ništavila prisiliti ljude da tome pridaju važnost i poverenje, pod izgovorom da je sve to nemoguće, da je sve to toliko ništavno i da se tu mora nešto kriti. Savremena umetnost igra na tu neizvesnost, nemogućnost utemeljenog suda o estetskoj vrednosti i špekuliše krivnjom onih koji ništa ne shvaćaju ili pak onih koji nisu shvatili da se tu i nema ništa shvatiti. Isto je i s prestupom iniciranog. No u osnovi jednako tako možemo misliti da su ljudi što poštuju umetnost sve shvatili, jer svedoče, samom svojom zapanjenošcu (stupéfaction), o jednoj intuitivnoj inteligenciji: svedoče da su oni zapravo žrtve zloupotrebe vlasti, da im se kriju pravila igre i da im se nešto namešta iza leđa. Drugim rečima, umetnost je ušla u opšt proces prestupa iniciranog, i to ne samo s tačke motrišta finansiranja umetničkog tržišta već i u samomu upravljanju estetskim vrednostima. Nije umetnost jedina: i politika, i ekonomija, i informacija uživaju isto saučesništvo i istu ironičnu rezignaciju od “potrošača”.
“Naše divljenje za slikarstvo posledica je dugog procesa prilagođavanja, koji se vekovima odvijao, i to iz razloga koji vrlo često nemaju nikakve veze ni s umetnošću, ni s duhom. Slika je stvorila svoga gledaoca. U osnovi, to je konvencionalan odnos” (Gombrovic Dubuffetu). Jedino se postavlja pitanje: kako jedan stroj može nastaviti funkcionisati u kritickom gubitku iluzija i u komercijalnoj frenetičnosti? I, ako može funkcionisati, koliko će dugo trajati taj iluzionizam, taj okultizam? Sto godina, dvesto godina? Hoće li umetnost imati pravo na jedan drugi, beskrajni opstanak, nalik na opstanak tajnih služba, o kojima se odavna zna da nemaju tajne koje bi krali ili razmenjivali, ali koje, hraneći mitološke hronike, i uprkos tome nesmetano prosperiraju, usred praznoverja o svojoj koristi.
Jean Baudrillard, L'complot de l'art (éd. Sens et Tonka, 2005).
Njegova razmišljanja zadiru u temelje ovovremenih događanja, izmenu sistema vrednosti sa kojim se menjaju i neki bitni pojmovi promišljanja,"Ono što imamo- kaže Bodrijar u jednom intervjuu govoreći npr. o pojmu slobode ( vidi ceo intervju) - jeste potpuno nestajanje termina ...., znači uopšte problema kao takvog." Bodrijar ide mnogo dalje. On ukazuje na decenijsko isčezavanje načela stvarnosti. Šta je zamena opadajuće stvarnosti ? Simulacija !! Ne to nije puko pretvaranje. Taj složeni pojam i ispod njega rasprostrto objašnjenje mnogo je širi I komplikovaniji, ali mnogima nedovoljan da izbriše stvarnost jer.. ga je jedino moguće sagledati u komparaciji sa njom.
Bodrijarov novi ugao gledanja osvežio je scenu pogleda na umetnost i kulturu. Da, mi u svakom trenutku možemo reći da Bodrijar posustaje sa zaokruženjem svog sopstvenog proizvoda Simulakruma u celovit system, da mu nedostaju tankoćutnosti u nekim sociološkim detaljima.
Dišan, piše Bodrijar, koji umesto intendirane razgradnje umetničkog dela “jednim jedinim potezom (držačem za flaše) estetizuje čitavo polje svakodnevne realnosti, ” u želji da se otvori ka dešavanjima u sferi kôda i medija, izvršio je, u stvari, samo intelektualizaciju oblastî koje su njima određene (to su, uostalom, činili i mnogi drugi). Ovaj specifičan umetnički manir, Bodrijar situira sociološki ( što je njegov osnovni stručni profil) u snobizam čime demonstrira sopstvenu lakoću primene stereotipnog evropskog intelektualnog pogleda. Taj manir, kod velikih imena, jedna je od etapa okrenutosti upravo dekonstrukciji stvarnosti čineći predmet ne-stvarnim. U području estetskog lavirinta stvaralačkog zapinju i najveći. Iz njega se teško izvući, ako je uopšte i moguće.
Mišel Uelbek je u jednom intervjuu objasnio tu višestranost onostrane stvarnosti umetnika:" ...Moj problem proizilazi iz ekstremne slobode umetnosti koja spaja toliko različitih načina izražavanja da zapravo ne postoji moguća konceptualizacija koja bi to pojasnila. "
Ubacivanje umetničkog u precizan diskurs je utopijski posao. Ponovo ću citirati Ulemeka, koji progovara iz perspective umetnika:
".....(umetnici )Stvore svoje delo, zatim o njemu treba i da govore, a uopšte ne znaju šta o njemu da kažu. To je problem, ali diskurs je potreban jer ga ljudi traže. Postoji pritisak društva. Bernar Lamarsh-Vadel, već poznati kritičar umetnosti u to vreme, davao je tekstove koji nisu imali nikakve veze sa izložbama, jer nije znao šta o njima da kaže. Umetnici seju dela, ali nemaju diskurs o njima. Znate, većini bi bilo dovoljno da nema diskursa, već da jednostavno izlažu svoja dela. Kad nalete na diskurs koji im se čini da ima veze sa onim što su stvorili, zadovoljni su.". To je prilično dobro objašnjen problem oko koga se vrte umetnici i oni koji umetnost žele da objasne.
Dakle, Bodrijaru možemo suprotstaviti mišljenje, pronaći nekoherentnosti, ali mu nikako ne možemo osporiti širinu zahvata moderne umetnosti, u većini slučajeva pronicljiv prodor u njene estetičke nivoe čvrsto uvezan sa osećajem istoričnosti i ostalim izvanjskim paradigmama.
Njegov stil pisanja je nešto posebno. On zadire u pitanje ukusa. Ja ga ponegde naprosto volim, kao u Americi. Možda zato što nam se utisci podudaraju, što mislim i jesam u svemu kao i on tipična Evropljanka.
ZAVERA UMETNOSTI
Ako se u okolnoj pornografiji izgubila iluzija želje, u savremenoj se umetnosti izgubila želja iluzije. Pornografija više ništa ne ostavlja želji. Nakon orgije i oslobađanja svih želja, prešli smo u transseksualno u smislu transparentnosti seksa, u znakove i slike što brišu svaku tajnu i svaku dvosmislenost. Transseksualno, u smislu u kojemu ono više nema nikakve veze s iluzijom želje, nego s hiperrealnošću slike. Jednako tako, i umetnost je izgubila želju iluzije u korist uzdizanja svih stvari u estetsku banalnost, i ona je dakle postala transestetskom. Za umetnost, orgija se modernosti sastojala u radosti dekonstrukcije objekta reprezentacije. Za to je vreme estetska iluzija još veoma moćna, kao što je za seks moćna iluzija želje. Energiji seksualne razlike koja se nalazi u svim oblicima želje, odgovara u umetnosti energija disocijacije realiteta (kubizam, apstrakcija, ekspresionizam), i jedna i druga, međutim, odgovaraju volji za svladavanjem tajnosti želje i tajnosti predmeta. I to sve do nestanka te dve snažne konfiguracije – scene želje i scene iluzije – u korist iste transseksualne i transestetske opscenosti – opscenosti vidljivosti i transparentnosti neumitne u svim stvarima.
U realitetu nema više pornografije koja se kao takva može odrediti, zato što je pornografija virtuelno posvuda i zato što je bit pornografije prešla u sve tehnike vizuelnog i televizijskog. No možda mi u biti samo igramo komediju umetnosti, isto kao što su ostala društva igrala komediju ideologije, kao što se, na primer, italijansko društvo (ali ono nije jedino) igra komedije vlasti ili kao što mi igramo komediju pornografije u opscenim reklamama sa slikama ženskog tela. Taj neprestani striptiz, te fantazme otvorenog seksa, ta seksualna ucena – da je sve to istinito – bila bi doista nepodnošljiva.
No, srećom, suviše je sve to lepo da bi bilo istinito. Transparentnost je suviše površna da bi bila istinita. Što se tiče umetnosti, ona je previse površna da bi bila nešto ništavno. Mora da ispod toga postoji neka tajna. To je kao anamorfoza: mora postojati ugao pod kojim čitavo to beskorisno insistiranje na seksu i znacima dobija svoj smisao, ali za sada nam ne ostaje ništa drugo do živeti ga u ironičnoj ravnodušnosti. Ko zna, možda u toj irealnosti pornografije i u toj beznačajnosti umtetnosti postoji neka zagonetka u negativu, neka filigranska tajna ili možda ironični oblik našega usuda? Ukoliko sve postane odviše evidentnim da bi bilo istinitim, možda će ostati neka šansa za iluziju?
Šta se krije iza ovoga lažnog, transparentnog sveta? Neka druga vrsta inteligencije ili konačna lobotomija? Umetnost (moderna) mogla je biti deo uklete strane time što je bila jedna vrsta dramatične alternative realnosti, time što je prevodila upad irealnog u realno. No šta još umetnost može značiti u unapred hiperrealističkom svetu, cool , transparentnom i reklamnom? Šta uopšte može značiti porno u svetu koji je već unapred pornografiran? Što, osim da nam da poslednji paradoksalni tren oka – onaj tren oka realnosti koja se sme samoj sebi u obliku najvećeg egzibicionizma, umetnosti koja se smeje sama sebi i svom vlastitom nestanku u obliku najveće artificijelnosti – ironije. U svakom slučaju, diktatura slike jest jedna ironična diktatura. No sama ta ironija ne čini više deo uklete strane, nego deo prestupa iniciranog, tog skrivenog i sramnog saučešništva koje spaja umetnika koji se poigrava svojom aurom podrugljivosti sa zbunjenim i nepoverljivim masama. Ironija takođe čini deo urote umetnosti.
Umetnost koja se igrala svojim vlastitim nestajanjem i nestajanjem svoga predmeta još je uvek bila veliko delo. No šta je s umetnošću koja se igra svojim beskrajnim recikliranjem potkradajući pritom realnost? Najveći deo savremene umetnosti bavi se upravo tim: prisvajanjem banalnosti, otpadaka i mediokritetstva kao vrednosti i kao ideologije. U tim bezbrojnim instalacijama i performansama nema ničega drugoga do igre kompromisa sa stanjem stvari, istovremenim sa svim prošlim formama istorije umetnosti. Jedno priznanje neoriginalnosti, banalnosti i ništavnosti (nullité) podignuto na razinu vrednosti, to jest perverznog estetskog uživanja. Naravski, čitavo to mediokritetstvo pretendira na sublimaciju prelazeći na drugu, ironijski nivo umetnosti. Ali sve je to isto toliko ništavno i beznačajno na drugom kao i na prvom nivou. Prelaženje na estetski nivo ništa ne spašava, već naprotiv: to je mediokritetstvo s dvostrukom moći. Ono pretenduje da bude ništa: “Ja sam ništa! Ja sam ništavan!” – to je zaista ništa.
Sva dvoličnost savremene umetnosti je u ovomu: revindikacija za ništavnošću, beznačajnošcu i besmislenošću, ciljanje na ništa onda kada si već ništa. Ciljanje na besmisao kada si već beznačajan. Ciljanje na površnost na površan način. Tako je ništa tajna kakvoća kojoj niko neće moći povratiti značajnost. Beznačajnost – prava, pobednički izazov smislu, razrešenje od smisla i umetnost nestajanja smisla, iznimna je kakvoća nekoliko retkih dela koja čak i ne pretenduju da to budu. Postoji inicijacijska forma ništavnosti, kao i inicijacijska forma ničega ili inicijacijska forma Zla. Potom, postoji takozvani prestup iniciranog, postoje falsifikatori ništavnosti, i snobizam ništavnosti, snobizam svih onih koji prostituišu Zlo kao korisne ciljeve. Ne treba pustiti u miru falsifikatore. Kad Ništa (Rien) probija iz znakova, kad se Ništavilo (Neant) izdiže iz svog srca sistema znakova, to je temeljni događaj umetnosti. To je u pravom smislu poetska operacija kojom se Ništa izdiže u moć znaka – to nije banalnost ili ravnodušje realiteta, nego radikalna iluzija. Tako je Warhol doista ništavan, u tom smislu što ponavljano uvodi ništavilo u srce slike. Od te ništavnosti i beznačajnosti pravi događaj koji transformiše u fatalnu strategiju slike.
Drugi imaju samo komercijalnu strategiju ništavnosti kojoj daju reklamni oblik, “sentimentalni oblik robe”, kako je govorio Baudelaire. Ono se krije iza svoje vlastite ništavnosti, iza nestanka diskursa o umetnosti koji velikodušno upotrebljavaju za promovisanje te ništavnosti kao vrednosti (uključujući tu, očito, i tržište umetnosti). U određenom smislu, to je gore od ničega, jer ne znači ništa, a ipak postoji, dajući sebi sve dobre razloge za opstanak. Ta paranoja koja je saučesnik umetnosti čini da više nema mogućeg kritičkog suda, već samo sporazumne podele ništavnosti, nužno među članovima istoga klana. U tome se sastoji urota umetnosti i njezine prvobitne scene, koja otvaranjima izložbi, izlaganjima, restauracijama, kolekcijama, donacijama i špekulacijama osigurava svoj kontinuitet, i koja se ne može razmrsiti u bilo kom znanom univerzumu, jer se iza mistificiranja slika sklonila pod zaštitu misli.
Druga strana dvoličnosti savremene umetnosti jest a contrario blefiranjem ništavila prisiliti ljude da tome pridaju važnost i poverenje, pod izgovorom da je sve to nemoguće, da je sve to toliko ništavno i da se tu mora nešto kriti. Savremena umetnost igra na tu neizvesnost, nemogućnost utemeljenog suda o estetskoj vrednosti i špekuliše krivnjom onih koji ništa ne shvaćaju ili pak onih koji nisu shvatili da se tu i nema ništa shvatiti. Isto je i s prestupom iniciranog. No u osnovi jednako tako možemo misliti da su ljudi što poštuju umetnost sve shvatili, jer svedoče, samom svojom zapanjenošcu (stupéfaction), o jednoj intuitivnoj inteligenciji: svedoče da su oni zapravo žrtve zloupotrebe vlasti, da im se kriju pravila igre i da im se nešto namešta iza leđa. Drugim rečima, umetnost je ušla u opšt proces prestupa iniciranog, i to ne samo s tačke motrišta finansiranja umetničkog tržišta već i u samomu upravljanju estetskim vrednostima. Nije umetnost jedina: i politika, i ekonomija, i informacija uživaju isto saučesništvo i istu ironičnu rezignaciju od “potrošača”.
“Naše divljenje za slikarstvo posledica je dugog procesa prilagođavanja, koji se vekovima odvijao, i to iz razloga koji vrlo često nemaju nikakve veze ni s umetnošću, ni s duhom. Slika je stvorila svoga gledaoca. U osnovi, to je konvencionalan odnos” (Gombrovic Dubuffetu). Jedino se postavlja pitanje: kako jedan stroj može nastaviti funkcionisati u kritickom gubitku iluzija i u komercijalnoj frenetičnosti? I, ako može funkcionisati, koliko će dugo trajati taj iluzionizam, taj okultizam? Sto godina, dvesto godina? Hoće li umetnost imati pravo na jedan drugi, beskrajni opstanak, nalik na opstanak tajnih služba, o kojima se odavna zna da nemaju tajne koje bi krali ili razmenjivali, ali koje, hraneći mitološke hronike, i uprkos tome nesmetano prosperiraju, usred praznoverja o svojoj koristi.
Jean Baudrillard, L'complot de l'art (éd. Sens et Tonka, 2005).
Нема коментара:
Постави коментар