Tamo gde se i sveto nudi oskvrnjenju, autor se pita što je ostalo od autentično religioznog u doba poput našeg koje više od drugih doživljava procvat duhovnosti. Osim blještavih pojava, višestruko zazvani Bog na mnogim jezicima, u mnogim obredima i u najrazličitijim oblicima religioznosti, čini se da je zapravo definitivno napustio svet kako bi ostavio samo beskrajnu želju za zaštitom, utehom, utehom : to je samo beskrvni ostatak istorije i tradicije hrišćanstva, previše zaostao da bi vladao vremenom obeleženim hitnim sledom tehničko-naučnih otkrića. Tražeći od tehnologije da ne učini ono što može, hrišćanska se etika pokazala jadnom. Ali nije li stanje u kojem se sekularnu etiku u svetu koji je nesigurnim činjenicom da je danas čovekova sposobnost da čini enormno superiorna u odnosu na njegovu sposobnost predviđanja i stoga upravljanja istorijom. Ovde nas nikakav "Bog ne može spasiti" jer je tehnologija, koja ne nastanjuje sveto, rođena upravo iz korozije Božjeg prestolja.
I
Ne bi trebalo pisati ''o'' muzici, nego ''s''
muzikom i muzički – ostati učesnik njenog misterija.
V. Jankélévitch
S neobičnom radikalnošću Vladimir Jankélévitch prekida način na koji je Zapad dosada shvatao muziku, počevši od Platona; Platon je muziku zasnovao kao odgojnu umetnost s moralnom ulogom da prati čoveka na njegovom pravom putu prema Dobru u kojem se izražavaju istina i dužnost.
Zato, kako kaže Platon, treba spasiti ''samo liru i kitaru, Apolonove instrumente, korisne za polis'' i ''izbaciti trigonon, pektidu, pa i frule, Marsijine instrumente i nosioce tirsosa, Dionisove pratioce'', jer Dionis, kao što je već pokazao Euripid u Bahantkinjama, uništava polis. Platon piše da je reč o ''instrumentima nezgodne moći, koji mogu zavesti, očarati, fascinirati, opiti, prodreti u dušu i prisvojiti je''. Otuda potreba da muziku očistimo od te njene moći i zatvorimo je u čistu harmoniju lire i kitare, koje su kadre reprodukovati kosmičku harmoniju, uzor za harmoniju grada-države.
Ta metafizičko-odgojna namera, zbog koje Platon daje prednost jednoglasnoj muzici i odstranjuje ''instrumente s više žica, koji daju višeglasnu harmoniju'', uticala je potom na sudbinu zapadnjačke muzike, koja je ostala u okviru etičko-metafizičkog registra kao formativno sredstvo duhovnosti, kao alegorija metafizičke stvarnosti koja nas vodi do istine bivstvovanja, s onu stranu privida stvari.
Jankélévitch prekida ovaj način mišljenja muzike, koji od Platona do Schopenhauera, preko Plotina, Augustina, Leibniza i Hegela ne čini drugo nego podupire noseći stup celokupne zapadnjačke kulture, i spaja muziku ne s istinom bivstvovanja, s ''platonskim suncem'', s hegelovskim Duhom, koji je ''sveprisutan i potpun u dubini stvari'', nego s Neizrecivim, kao što je neizrecivo – kako piše Jankélévitch, ''Jahveovo lice koje se ne da opisati, jer ko ga vidi, umire''.
Muzika, dakle, ni izdaleka nije linearni ili konstruktivni diskurs, kao što bi želeo Platon, i ni izdaleka nije ogledalo bivstvovanja, nego se kreće između bivstvovanja i ne-bivstvovanja, svagda na rubu ponora kao metafore života, života koji ni izdaleka nije utemeljen, jer je u ''osnovi'' bez razloga i bez zašto, dakle neutemeljen događaj, milost.
Ali upravo zato jer je reč o neutemeljenom događaju, bez razloga i bez zašto, izražava muzika i doista tragičku pretnju da svi zvukovi, sve reči i svi glasovi mogu uistinu i zamreti. Ovde Jankélévitch, iako ima zaslugu što je muziku s jedne strane uskratio platonskom, dakle i zapadnjačkom zahtevu da bude u pomoći posmatranju koje se usredotočuje na neprolazno i sjajno Jedno, toliko drago odgojnim moralistima od Platona do Tolstoja, s druge strane propušta udar proturečja što ga život, zbiljnost i bivstvovanje svagda nose sa sobom i što ga muzika slavi.
Taj nemirni kontrast, ta pretnja, koju je već ocrtala grčka tragedija, koja je dionizijskom muzikom zaustavila stvari i glasove s ovu stranu spasenja, kod Jankélévitcha je promašeni susret, gde se pretnja transformiše u mirniji i spokojniji kontrast pokreta: večno prolaženje između života i smrti, između zvuka i tišine, koje pod novom formom posve izvesno ponovno vraća ugašeno biće životu i bezbojan glas novom zvučnom nacrtu. Opet dakle Platon, opet zapadnjačko čitanje stvari mišljenih u harmoniji Jednoga: ''vidljivo'' prema platonskoj tradiciji, ''nevidljivo'' prema judeo-hrišćanskoj tradiciji.
I Odisej se, kako se ne bi dao zavesti pesmom sirena, daje privezati za jarbol, nakon što je svojim ljudima začepio uši, dok je Orfej pobedio pevanje sirena još lepšom muzikom, zbog koje su se sirene, opsednute njegovom moći, bacile u more i pretvorile u grebena.
To je poređenje Ernsta Blocha, filozofa utopije, koji upozorava na prirodu muzike. Ona je u svojoj biti utopijska i kadra je probuditi u nama najdublju dimenziju, koja se ne identifikuje s praznom apstrakcijom niti s načelom reda, kao što su Platonovo ''Dobro'' ili Hegelov ''Duh'', nego se pre podudara s onim što je u nama najireduktibilnije, zapravo s raskorakom između nas i onoga što o sebi znamo, dakle s utopijom samih sebe. Muzika dakle nije kao Odisejev brod, koji nas vodi domu, nego je kao Orfejeva bajka koja nas vodi u podzemlje, u najdublji i najunutarniji sloj nas samih, u kome bje pohranjena naša ostvariva, premda udaljena, budućnost.
Tu udaljenost, do koje ne seže nikakav projekat, jer je čisti zvuk osećaja, ugledala je muzika, koja za razliku od reči što ispunjava, živi pathos manjka, i zbog toga se rađa, u svom prvom izrazu, kao lament u kojem se nastoji učiniti intimno prisutnim ono što je već daleko.
Blizina i daljina nisu samo figure prostora, nego i vremena, kome je muzika prvo skandiranje, bilo zbog toga što nas uvodi u sakralno vreme, kao liturgijska muzika koja, s božićnim oratorijem ili Pasijom, precizno upoznaje sabranu zajednicu u kojem se vremenu nalazi, bilo da nas uvodi u čisto vreme koje razbija realno vreme, budući da je muzika nekakva bezbožna gesta koja nas oslobađa od vremena uređenog pomoću sleda danâ.
No utopijska crta muzike jest u njenoj slušnosti, dapače samoslušnosti, dakle senzornoj dimenziji privilegovanoj u odnosu na oko koje, ograničavajući se na opisivanje vidljivog, ne prekoračuje nikad prezentno, a još manje doseže ono daleko, koje je dubina naše intime. Kao bliska onome što se kao ireduktibilno nalazi u svakom subjektu, muzika je nešto dobrohotno, nešto blisko, više nego ljubav koja nas, kao ljubav spram bližnjeg, udaljava od samih sebe.
U muzici naime deluje reminiscencija koja nas vodi domu na intimniji način nego što to može učiniti analitička praksa, jer muzika je, kako piše Elio Matassi, ''topos utopije koji se ne može lokalizovati'', što možemo prevesti kao ''mesto premeštanja koje se ne može lokalizovati'', gde premeštanje ne znači da nas ono vodi negde drugo, nego u smislu da nas vodi iz intime subjektivnosti u apsolutno, apsolutno koje ovde razumemo kao nešto što je odrešeno od svih veza (solutus ab), budući da muzici ne može odgovarati ništa od onoga što je svet i aktuelnost sveta.
''Plešimo kao trubaduri, između svetaca i kurvi, između boga i sveta ples!'' Tako kaže Nietzsche, nakon što je uzdrmao sve likove što ih je Platon rasporedio s onu stranu neba zvanog ''hiperuransko''. I kad je Emanuele Tesauro 1663. godine usmerio u nebo svoj Cannocchiale aristotelico (Aristotelovski teleskop), otkrio je da je na početku sveta ''plemenita umetnost, ples, za koji kažu da je nastao već na početku sveta''.
Zaista, pre nego što se božje ukrutilo u pojam Boga i sveto odvojilo od profanog, i Platon se slagao da su nam upravo bogovi, ''koji su dani za drugove u plesu, ulili osećaj ritma i sklada uz nasladu, pa da nas time pokreću i vode pri korskom plesu''. Tu se stara grčka kultura podudara s biblijskom, gde psalmist hvali Gospodina ''bubnjem i plesom'' i gde je David ''iz sve snage plesao pred Gospodinom''.
Hrišćanstvo je odvojilo svetost od plesa i ukrutilo telo u nadziran i zatvoren prostor. Tako Ivan Zlatousti piše da ''Ubi saltatio, ibi diabolus'', gde je ples, tamo je i đavo a sveti Ambrozije ''saltationem'', ples, označava kao najbliži put prema bestidnosti. A ako ples treba biti način proslavljanja praznika, onda sveti Augustin nema sumnji: i tokom praznika ''melius est arare quam saltare'', bolje je orati nego plesati.
Kada su se u svetom postepeno prestajali susretati čisto i nečisto i sveto je postalo samo prostor pokore i askeze, kada su reč, pisanje i um postepeno postajali sredstva svetog, telo i njegove geste što ih je oživljavao ples prešli su iz kraljevstva Dionisa u kraljevstvo đavola, od Bakovih sveštenica prema vešticama sabata.
S renesansom i rođenjem moderne nauke telo je bilo spašeno od pakla, gde ga je prognala religija duše, i izloženo na anatomskom stolu kao telo disciplinovano opisom medicinskog znanja. Na mesto verskih kategorija dobro/zlo, duša/telo, sveto/profano, nastupaju medicinske kategorije u smislu zdravlje/bolest koje omogućavaju povratiti ples kao ''dobrohotno kretanje'', samo ako izbegavamo krajnosti i plešemo disciplinovano. Kad je ples atrofirao u uglađenu ritualnost, pokazao se akulturacijskom gestom. No sada je reč o plesu zatvorenog tela, ograničenog na svoj svet, a ne o plesu otvorenog, grotesknog tela, koje stupa u svet i svet prodire u njega.
Ponovno otkriće tela dakle ne donosi nikakvu otvorenost u svet i zato kodeks dvorskog plesa može biti prihvatljiv i za verski okoliš, samo ako se tela tokom plesa ne dotiču, jer, kako piše Franjo Saleški: ''Ljudska tela su slična kristalima koje nije moguće nositi zajedno, jer bi se pri dodiru mogli razbiti, i plodovima, koji se, premda su netaknuti i brižno pripremljeni, pokvare ako se dodiruju''.
Čini se da je omladina iz naših diskoteka doslovno razumela savjete Franja Saleškog, jer su obuzeti solipsističkim plesom, pa i kada imitiraju pokrete koitusa ne prodiru stenu nekomunikativnosti. Višak energije oslobođene telima, pokušaj da se pokretima nadomesti nemoć govora, mehanički ritam što potiskuje gestikulacijsku ekspresiju u bezvremenu kadencu, stroboskopska svetla što drobe kontinuitet kretanja i blokiraju oblike, uistinu su parodija plesa, gde se dramatično pokazuje nemogućnost da telo prenesemo u središte vlastitog iskustva.
Apokaliptična, orgijastična, hipertehnološka atmosfera u našim diskotekama, gde je sklonjen ples, kao što je bolest sklonjena u bolnicu ili smrt na groblje, govori naime o telima koja su se odrekla svojih gesta i nazadovala u samostalno i za sve jednako kretanje, odnosno ritam, koji ovde razumemo ne kao ritam srca ili ritam disanja, u kojem bismo mogli ući u trag prvim oblicima života u tamnom majčinom trbuhu i prodornom kriku tek pri izlasku iz majčina trbuha. Razumemo ga kao ritam ponavljanja, koji krletku vlastitog tela ne može pomaknuti iz konvencija. I tako se gubi tajna plesa. Kao što piše Fabrizio Andreella u knjizi Suspendovano telo, ples samo još znači ''lečiti društvo koje nastoji potisnuti ono što doživljava kao bolest. Bolest emocionalnosti, koja nikada neće biti sistematična; bolest čovečanstva kog nije moguće ograničiti na propisana pravila ponašanja; bolest tela koje izmiče nametnutoj dimenziji mesa; bolest duše koja ne može izdržati u krletki uma; bolest uma koji se ciklički odriče svoje uloge represivnog vladara iskustva''.
To stoji, jer u nekom smislu možemo reći da se um uspostavio kao dezinkarnovani um, s posledičnom redukcijom tela na bezizraznost mesa. I jer ples odbacuje konfliktni dualizam između materijalnog i nematerijalnog, jer telo ne doživljava kao takmaca duše, ples s jednostavnošću svojih pokreta rastvara disjunktivnu crtu s kojom deluje um, tako da postavlja istinito naspram lažnog, dobro naspram zla, pozitivno naspram negativnog, visoko naspram niskog, kako bi prizvalo simbolički poredak (u grčkom značenju syn-ballein, ''postaviti zajedno''), iz kojeg izviremo i koji je još uvek u nama kao bezdan u koji svest nastoji baciti svoju bledu svetlost.
U plesu naime telo utelovljuje produkcije simboličkog smisla kako bi ih potvrdilo u ritualnoj ritmičnosti ili rastvorilo u orgijastičnoj groznici. To je moguće jer tokom plesa telo napušta uobičajene geste koje u svetu imaju svoje polje primene, kako bi se produkovalo u gestikulacijskim nizovima bez namere i cilja; ti nizovi u svom ritmu i kretanju proizvode prostor i vreme koji su posve novi, budući da su bez granica i prisile.
Jer geste ne pripadaju više stvarima ovog sveta, postaju u plesu višeznačne i upravo u toj višeznačnosti telo može reciklirati simbole, pomešati ih međusobno ili čak ukinuti. Kad se telo plesača oslobađa u čistoj nenamenskoj gestikulaciji, ono opisuje svet koji je s onu stranu svih kodova i svih relativnih upisivanja, budući da je u plesu jedini vidljivi znak onaj u kom telo upisuje sebe sama između zemlje i neba.
U tom smislu ples je sredstvo za beg pred strogim, ugrožavajućim kodovima. Zaista, kližući jedan preko drugoga u plesu, pokreti tela ne daju se pojedinačno razaznati, prema tome ne možemo ih ni analizirati.
Zbog brzog promicanja pokreta ples u trenutku briše tek stvorene figure, neprekidno stvara i uništava svet i u toj krajnjoj razlici ukida značenja stvorena u toj razlici. Ples, koji je parodija svih sistema, rastvara sve smislove koji bi hteli postati definitivni. Lakoća tela koja ponovo uvodi lakoću simbola, njihovo talasanje, koje se poigrava sa strogošću kodova i njihovim upisivanjima.
Ako telo dopusti da ga u sistematskom jeziku kodova izražava racionalnost, telo izražava u simboličkom jeziku i u ustalasanom semantičkom višku, koji ga obeležava, svoju emotivnost, odnosno ono što ga pomiče. Jer emotivnost nije sistematična, nikada se neće moći oblikovati u jezik. Kad emotivnost prevlada znakove i isklizne u značenja, može se izraziti samo u semantičkom višku koji sklizne na rub kodova. Zato što društva više postaju racionalna, tim više ukidaju simbolički jezik, sve više oduzimajući prostor emotivnim izrazima što svoj koren imaju u telu.
No ipak kodove ne održava na životu racionalnost, nego emotivnost. Nije naime dovoljan sistem znakova da bismo imali smisao. Smisao je uvek unesen u emotivnu referencu koja može biti i strah pred delomičnom ili potpunom dekodifikacijom. Primitivni jezik, koji upotrebljava organske metafore za izražavanje emocija, govori o srcu, želucu, jetri, bubrezima i uopšte o telesnim organima kao o sedištu emotivnih reakcija i potom te organe prebacuje iz tela kako bi imenovao vanjske stvari; tako kuća recimo ima ''pročelje'', vaza ima ''trbuh'', a grad ''srce''.
Time telo i njegovi delovi ne postaju referenca ili kod svih kodova, nego ono što prevodi jedan kod u drugi, emociju u organ, organ u stvar sveta. Ples je živ simbol tog neprestanog i neprekinutog prevođenja. Sada tek možemo razumeti gnostički fragment koji kaže : ''Tko ne pleše, ne zna šta se događa''.
S neobičnom radikalnošću Vladimir Jankélévitch prekida način na koji je Zapad dosada shvatao muziku, počevši od Platona; Platon je muziku zasnovao kao odgojnu umetnost s moralnom ulogom da prati čoveka na njegovom pravom putu prema Dobru u kojem se izražavaju istina i dužnost.
Zato, kako kaže Platon, treba spasiti ''samo liru i kitaru, Apolonove instrumente, korisne za polis'' i ''izbaciti trigonon, pektidu, pa i frule, Marsijine instrumente i nosioce tirsosa, Dionisove pratioce'', jer Dionis, kao što je već pokazao Euripid u Bahantkinjama, uništava polis. Platon piše da je reč o ''instrumentima nezgodne moći, koji mogu zavesti, očarati, fascinirati, opiti, prodreti u dušu i prisvojiti je''. Otuda potreba da muziku očistimo od te njene moći i zatvorimo je u čistu harmoniju lire i kitare, koje su kadre reprodukovati kosmičku harmoniju, uzor za harmoniju grada-države.
Ta metafizičko-odgojna namera, zbog koje Platon daje prednost jednoglasnoj muzici i odstranjuje ''instrumente s više žica, koji daju višeglasnu harmoniju'', uticala je potom na sudbinu zapadnjačke muzike, koja je ostala u okviru etičko-metafizičkog registra kao formativno sredstvo duhovnosti, kao alegorija metafizičke stvarnosti koja nas vodi do istine bivstvovanja, s onu stranu privida stvari.
Jankélévitch prekida ovaj način mišljenja muzike, koji od Platona do Schopenhauera, preko Plotina, Augustina, Leibniza i Hegela ne čini drugo nego podupire noseći stup celokupne zapadnjačke kulture, i spaja muziku ne s istinom bivstvovanja, s ''platonskim suncem'', s hegelovskim Duhom, koji je ''sveprisutan i potpun u dubini stvari'', nego s Neizrecivim, kao što je neizrecivo – kako piše Jankélévitch, ''Jahveovo lice koje se ne da opisati, jer ko ga vidi, umire''.
Muzika, dakle, ni izdaleka nije linearni ili konstruktivni diskurs, kao što bi želeo Platon, i ni izdaleka nije ogledalo bivstvovanja, nego se kreće između bivstvovanja i ne-bivstvovanja, svagda na rubu ponora kao metafore života, života koji ni izdaleka nije utemeljen, jer je u ''osnovi'' bez razloga i bez zašto, dakle neutemeljen događaj, milost.
Ali upravo zato jer je reč o neutemeljenom događaju, bez razloga i bez zašto, izražava muzika i doista tragičku pretnju da svi zvukovi, sve reči i svi glasovi mogu uistinu i zamreti. Ovde Jankélévitch, iako ima zaslugu što je muziku s jedne strane uskratio platonskom, dakle i zapadnjačkom zahtevu da bude u pomoći posmatranju koje se usredotočuje na neprolazno i sjajno Jedno, toliko drago odgojnim moralistima od Platona do Tolstoja, s druge strane propušta udar proturečja što ga život, zbiljnost i bivstvovanje svagda nose sa sobom i što ga muzika slavi.
Taj nemirni kontrast, ta pretnja, koju je već ocrtala grčka tragedija, koja je dionizijskom muzikom zaustavila stvari i glasove s ovu stranu spasenja, kod Jankélévitcha je promašeni susret, gde se pretnja transformiše u mirniji i spokojniji kontrast pokreta: večno prolaženje između života i smrti, između zvuka i tišine, koje pod novom formom posve izvesno ponovno vraća ugašeno biće životu i bezbojan glas novom zvučnom nacrtu. Opet dakle Platon, opet zapadnjačko čitanje stvari mišljenih u harmoniji Jednoga: ''vidljivo'' prema platonskoj tradiciji, ''nevidljivo'' prema judeo-hrišćanskoj tradiciji.
I Odisej se, kako se ne bi dao zavesti pesmom sirena, daje privezati za jarbol, nakon što je svojim ljudima začepio uši, dok je Orfej pobedio pevanje sirena još lepšom muzikom, zbog koje su se sirene, opsednute njegovom moći, bacile u more i pretvorile u grebena.
To je poređenje Ernsta Blocha, filozofa utopije, koji upozorava na prirodu muzike. Ona je u svojoj biti utopijska i kadra je probuditi u nama najdublju dimenziju, koja se ne identifikuje s praznom apstrakcijom niti s načelom reda, kao što su Platonovo ''Dobro'' ili Hegelov ''Duh'', nego se pre podudara s onim što je u nama najireduktibilnije, zapravo s raskorakom između nas i onoga što o sebi znamo, dakle s utopijom samih sebe. Muzika dakle nije kao Odisejev brod, koji nas vodi domu, nego je kao Orfejeva bajka koja nas vodi u podzemlje, u najdublji i najunutarniji sloj nas samih, u kome bje pohranjena naša ostvariva, premda udaljena, budućnost.
Tu udaljenost, do koje ne seže nikakav projekat, jer je čisti zvuk osećaja, ugledala je muzika, koja za razliku od reči što ispunjava, živi pathos manjka, i zbog toga se rađa, u svom prvom izrazu, kao lament u kojem se nastoji učiniti intimno prisutnim ono što je već daleko.
Blizina i daljina nisu samo figure prostora, nego i vremena, kome je muzika prvo skandiranje, bilo zbog toga što nas uvodi u sakralno vreme, kao liturgijska muzika koja, s božićnim oratorijem ili Pasijom, precizno upoznaje sabranu zajednicu u kojem se vremenu nalazi, bilo da nas uvodi u čisto vreme koje razbija realno vreme, budući da je muzika nekakva bezbožna gesta koja nas oslobađa od vremena uređenog pomoću sleda danâ.
No utopijska crta muzike jest u njenoj slušnosti, dapače samoslušnosti, dakle senzornoj dimenziji privilegovanoj u odnosu na oko koje, ograničavajući se na opisivanje vidljivog, ne prekoračuje nikad prezentno, a još manje doseže ono daleko, koje je dubina naše intime. Kao bliska onome što se kao ireduktibilno nalazi u svakom subjektu, muzika je nešto dobrohotno, nešto blisko, više nego ljubav koja nas, kao ljubav spram bližnjeg, udaljava od samih sebe.
U muzici naime deluje reminiscencija koja nas vodi domu na intimniji način nego što to može učiniti analitička praksa, jer muzika je, kako piše Elio Matassi, ''topos utopije koji se ne može lokalizovati'', što možemo prevesti kao ''mesto premeštanja koje se ne može lokalizovati'', gde premeštanje ne znači da nas ono vodi negde drugo, nego u smislu da nas vodi iz intime subjektivnosti u apsolutno, apsolutno koje ovde razumemo kao nešto što je odrešeno od svih veza (solutus ab), budući da muzici ne može odgovarati ništa od onoga što je svet i aktuelnost sveta.
Omre del Sacro, Milano 2000
II
Sa italijanskog preveo Mario Kopić
''Plešimo kao trubaduri, između svetaca i kurvi, između boga i sveta ples!'' Tako kaže Nietzsche, nakon što je uzdrmao sve likove što ih je Platon rasporedio s onu stranu neba zvanog ''hiperuransko''. I kad je Emanuele Tesauro 1663. godine usmerio u nebo svoj Cannocchiale aristotelico (Aristotelovski teleskop), otkrio je da je na početku sveta ''plemenita umetnost, ples, za koji kažu da je nastao već na početku sveta''.
Zaista, pre nego što se božje ukrutilo u pojam Boga i sveto odvojilo od profanog, i Platon se slagao da su nam upravo bogovi, ''koji su dani za drugove u plesu, ulili osećaj ritma i sklada uz nasladu, pa da nas time pokreću i vode pri korskom plesu''. Tu se stara grčka kultura podudara s biblijskom, gde psalmist hvali Gospodina ''bubnjem i plesom'' i gde je David ''iz sve snage plesao pred Gospodinom''.
Hrišćanstvo je odvojilo svetost od plesa i ukrutilo telo u nadziran i zatvoren prostor. Tako Ivan Zlatousti piše da ''Ubi saltatio, ibi diabolus'', gde je ples, tamo je i đavo a sveti Ambrozije ''saltationem'', ples, označava kao najbliži put prema bestidnosti. A ako ples treba biti način proslavljanja praznika, onda sveti Augustin nema sumnji: i tokom praznika ''melius est arare quam saltare'', bolje je orati nego plesati.
Kada su se u svetom postepeno prestajali susretati čisto i nečisto i sveto je postalo samo prostor pokore i askeze, kada su reč, pisanje i um postepeno postajali sredstva svetog, telo i njegove geste što ih je oživljavao ples prešli su iz kraljevstva Dionisa u kraljevstvo đavola, od Bakovih sveštenica prema vešticama sabata.
S renesansom i rođenjem moderne nauke telo je bilo spašeno od pakla, gde ga je prognala religija duše, i izloženo na anatomskom stolu kao telo disciplinovano opisom medicinskog znanja. Na mesto verskih kategorija dobro/zlo, duša/telo, sveto/profano, nastupaju medicinske kategorije u smislu zdravlje/bolest koje omogućavaju povratiti ples kao ''dobrohotno kretanje'', samo ako izbegavamo krajnosti i plešemo disciplinovano. Kad je ples atrofirao u uglađenu ritualnost, pokazao se akulturacijskom gestom. No sada je reč o plesu zatvorenog tela, ograničenog na svoj svet, a ne o plesu otvorenog, grotesknog tela, koje stupa u svet i svet prodire u njega.
Ponovno otkriće tela dakle ne donosi nikakvu otvorenost u svet i zato kodeks dvorskog plesa može biti prihvatljiv i za verski okoliš, samo ako se tela tokom plesa ne dotiču, jer, kako piše Franjo Saleški: ''Ljudska tela su slična kristalima koje nije moguće nositi zajedno, jer bi se pri dodiru mogli razbiti, i plodovima, koji se, premda su netaknuti i brižno pripremljeni, pokvare ako se dodiruju''.
Čini se da je omladina iz naših diskoteka doslovno razumela savjete Franja Saleškog, jer su obuzeti solipsističkim plesom, pa i kada imitiraju pokrete koitusa ne prodiru stenu nekomunikativnosti. Višak energije oslobođene telima, pokušaj da se pokretima nadomesti nemoć govora, mehanički ritam što potiskuje gestikulacijsku ekspresiju u bezvremenu kadencu, stroboskopska svetla što drobe kontinuitet kretanja i blokiraju oblike, uistinu su parodija plesa, gde se dramatično pokazuje nemogućnost da telo prenesemo u središte vlastitog iskustva.
Apokaliptična, orgijastična, hipertehnološka atmosfera u našim diskotekama, gde je sklonjen ples, kao što je bolest sklonjena u bolnicu ili smrt na groblje, govori naime o telima koja su se odrekla svojih gesta i nazadovala u samostalno i za sve jednako kretanje, odnosno ritam, koji ovde razumemo ne kao ritam srca ili ritam disanja, u kojem bismo mogli ući u trag prvim oblicima života u tamnom majčinom trbuhu i prodornom kriku tek pri izlasku iz majčina trbuha. Razumemo ga kao ritam ponavljanja, koji krletku vlastitog tela ne može pomaknuti iz konvencija. I tako se gubi tajna plesa. Kao što piše Fabrizio Andreella u knjizi Suspendovano telo, ples samo još znači ''lečiti društvo koje nastoji potisnuti ono što doživljava kao bolest. Bolest emocionalnosti, koja nikada neće biti sistematična; bolest čovečanstva kog nije moguće ograničiti na propisana pravila ponašanja; bolest tela koje izmiče nametnutoj dimenziji mesa; bolest duše koja ne može izdržati u krletki uma; bolest uma koji se ciklički odriče svoje uloge represivnog vladara iskustva''.
To stoji, jer u nekom smislu možemo reći da se um uspostavio kao dezinkarnovani um, s posledičnom redukcijom tela na bezizraznost mesa. I jer ples odbacuje konfliktni dualizam između materijalnog i nematerijalnog, jer telo ne doživljava kao takmaca duše, ples s jednostavnošću svojih pokreta rastvara disjunktivnu crtu s kojom deluje um, tako da postavlja istinito naspram lažnog, dobro naspram zla, pozitivno naspram negativnog, visoko naspram niskog, kako bi prizvalo simbolički poredak (u grčkom značenju syn-ballein, ''postaviti zajedno''), iz kojeg izviremo i koji je još uvek u nama kao bezdan u koji svest nastoji baciti svoju bledu svetlost.
U plesu naime telo utelovljuje produkcije simboličkog smisla kako bi ih potvrdilo u ritualnoj ritmičnosti ili rastvorilo u orgijastičnoj groznici. To je moguće jer tokom plesa telo napušta uobičajene geste koje u svetu imaju svoje polje primene, kako bi se produkovalo u gestikulacijskim nizovima bez namere i cilja; ti nizovi u svom ritmu i kretanju proizvode prostor i vreme koji su posve novi, budući da su bez granica i prisile.
Jer geste ne pripadaju više stvarima ovog sveta, postaju u plesu višeznačne i upravo u toj višeznačnosti telo može reciklirati simbole, pomešati ih međusobno ili čak ukinuti. Kad se telo plesača oslobađa u čistoj nenamenskoj gestikulaciji, ono opisuje svet koji je s onu stranu svih kodova i svih relativnih upisivanja, budući da je u plesu jedini vidljivi znak onaj u kom telo upisuje sebe sama između zemlje i neba.
U tom smislu ples je sredstvo za beg pred strogim, ugrožavajućim kodovima. Zaista, kližući jedan preko drugoga u plesu, pokreti tela ne daju se pojedinačno razaznati, prema tome ne možemo ih ni analizirati.
Zbog brzog promicanja pokreta ples u trenutku briše tek stvorene figure, neprekidno stvara i uništava svet i u toj krajnjoj razlici ukida značenja stvorena u toj razlici. Ples, koji je parodija svih sistema, rastvara sve smislove koji bi hteli postati definitivni. Lakoća tela koja ponovo uvodi lakoću simbola, njihovo talasanje, koje se poigrava sa strogošću kodova i njihovim upisivanjima.
Ako telo dopusti da ga u sistematskom jeziku kodova izražava racionalnost, telo izražava u simboličkom jeziku i u ustalasanom semantičkom višku, koji ga obeležava, svoju emotivnost, odnosno ono što ga pomiče. Jer emotivnost nije sistematična, nikada se neće moći oblikovati u jezik. Kad emotivnost prevlada znakove i isklizne u značenja, može se izraziti samo u semantičkom višku koji sklizne na rub kodova. Zato što društva više postaju racionalna, tim više ukidaju simbolički jezik, sve više oduzimajući prostor emotivnim izrazima što svoj koren imaju u telu.
No ipak kodove ne održava na životu racionalnost, nego emotivnost. Nije naime dovoljan sistem znakova da bismo imali smisao. Smisao je uvek unesen u emotivnu referencu koja može biti i strah pred delomičnom ili potpunom dekodifikacijom. Primitivni jezik, koji upotrebljava organske metafore za izražavanje emocija, govori o srcu, želucu, jetri, bubrezima i uopšte o telesnim organima kao o sedištu emotivnih reakcija i potom te organe prebacuje iz tela kako bi imenovao vanjske stvari; tako kuća recimo ima ''pročelje'', vaza ima ''trbuh'', a grad ''srce''.
Time telo i njegovi delovi ne postaju referenca ili kod svih kodova, nego ono što prevodi jedan kod u drugi, emociju u organ, organ u stvar sveta. Ples je živ simbol tog neprestanog i neprekinutog prevođenja. Sada tek možemo razumeti gnostički fragment koji kaže : ''Tko ne pleše, ne zna šta se događa''.
Нема коментара:
Постави коментар