Umetnici i politika - Furtwangler ( von Karajan)

 

      Ljudska beda kad tad dođe na naplatu, ali ne razmišljaju današnji političari o tome.  

     Bez okolišavanja mora se reći da u suštini ne postoji razlika između nacističke propagande u sklopu „definitivnog rešenja jevrejskog pitanja“i današnjeg sankcionisanja ruske kulture, izbacivanja živih ( i mrtvih) umetnika, sportista i ostalih kulturnih poslanika iz institucija, galerija, programa, skupova i sl.        Do nedavno nikome nije padalo na pamet da bi sramni fašistički potezi mogli da se ponove. Politika se ipak prelila na kulturu. 

    Nešto slično dogodilo se na našim prostorima devedesetih godina. Od 1990. do 2000. godine, na đubrištima u Hrvatskoj završilo oko 2,8 miliona knjiga i da ta cifra nije najpreciznija, jer je do pravih podataka gotovo nemoguće doći. Pouzdano je, međutim, da su knjige "čišćene" po etničkom ili idejnom ključu: iz javnih, školskih biblioteka, iz domova kulture i drugih kulturnih institucija odstranjivane su knjige pisane ćirilicom, dela srpskih autora i izdavača ili hrvatskih pisaca koji se nisu "uklapali" u tadašnju izrazito "domovinsku" političku opciju. 

    21 vek je a mi se vraćamo samoubilačkim konceptima prošlosti. Nije ni prvi ni zadnji put da politika uništava nešto što ne sme biti uništeno. Kako je biti na istorijskoj vetrometini, da li je uopšte moguće iskoračiti van svojih umetničkih okvira bez pristajanja na politiku, imaju li vrhunski umetnici luksuz da se ne moraju baviti politikom i uopšte šta se dešava sa umetnicima i umetnošću u zla vremena? 

   O tome preko storije o najtipičnijem primeru umetnika u vreme nacističke Nemačke, Furtvangleru oličenju umetnika koji je u centru nacističkog užasa odbio da se prilagodi, to je ono što Furtvenglera čini i danas tako aktuelnim u vreme opšte pojave kancelovanja ( "kultura" otkazivanja- odstranjivanja ). Najviše uznemirava jaz vrhunskih umetnika  između njihovog umetničkog poslanstva i sramnih "političkih" postupaka.   

                                                    

 Berlin. 7. oktobar 1944. 

Tipičan dan pred kraj Trećeg Rajha. 

Vojnici umiru. 

Civili pate. 

Jevreji su ubijeni. 

Ništa posebno. 

 U Beethovensaal-u će uskoro početi koncert, Diriguje Wilhelm Furtwanglerali pozorište je prazno, oslobođeno svoje uobičajene publike prepune nacističke elite koja traži kratak kulturni predah od stresa rata. Berlinski filharmonijski orkestar je na sceni, čekajući svoj znak. Dirigent Wilhelm Furtwängler nespretno stoji na podijumu. Nejasno vijuganje njegove palice priziva prvu mračnu notu Brucknerove Devete simfonije. Inženjer Radio Berlina pokreće svoj Magnetofon. Najneobičniji orkestarski snimak veka upravo je počeo.

 
    Istinski transcendentni muzički događaji su retki. Njihov dolazak je teško predvideti. Često nastaju na neverovatnim mestima i  slučajno. I tako je jednog mračnog jesenjeg popodneva u ratnom Berlinu usamljeni nacistički tehničar svedočio jednoj od najstrastvenijih predstava ikada snimljenih.
Kao i sva istinski velika umetnička dostignuća, intenzitet i uverenost Furtwänglerovog ratnog rada izvučeni su iz teško stečenog iskustva. U našoj eri razmaženih klasičnih superzvezda, čini se da je teško zamisliti slavnog dirigenta istinski razderanog mukom. Pa ipak, Furtwängler je izdržao takve ekstremne muke i bol da se mogao u potpunosti poistovetiti s dubokom patnjom iz koje su najveći kompozitori izvlačili svoja najsrdačnija i najtrajnija remek dela. Pod pritiskom dizajniranim da slomi svakog osetljivog umetnika, on je svoju nevolju pretočio u viziju neviđenog uvida i moći.

    Saga o tome kako je Furtwänglerova neuporediva umetnost nastala unutar užasnog ponora nacističke Nemačke tera nas da se suočimo sa strašnim sudarom umetnosti, društva i morala.

 
       Prve dve trećine Furtwänglerovog života imale su nekoliko naznaka onoga što će doći. Rođen je u Berlinu 1886. godine u zavidno ugodnom okruženju. 

                                                        Furtwangler - rani snimci (Koch CD) 

      Otac mu je bio poznati arheolog, a majka nadarena slikarka. Obrazovan kod kuće, mladić je bio negovan u nemačkoj kulturi od strane učitelja i porodičnih prijatelja među kojima su bili filozofi i umetnici.
      Furtwänglerov muzički talenat se rano pojavio. Njegova najdublja ljubav bio je Betoven. Do 12 godina, Furtwängler je navodno naučio napamet većinu majstorovih dela i mogao ih je svirati na klaviru. Ali iznad svega, Furtwängler je težio da bude kompozitor i sa 10 godina je napisao nekoliko kompozicija, trija, kvarteta i šest sonata za klavir. Međutim, nakon očeve smrti, okrenuo se dirigovanju, prvenstveno da bi izdržavao porodicu, ali i u nadi da će podstaći izvođenje svojih dela. Taj je gest bio karakterističan i bio je samo prvi od mnogih slučajeva kada je Furtwängler svoje ideale ublažio praktičnošću.

                                    

 
    Furtwängler je sledio uobičajeni put muzičkog kalfe služeći kao asistent i na kraju dirigent na sve prestižnijim nemačkim muzičkim službama. Njegovi mentori bili su Felix Mottl, bliski Wagnerov saradnik koji je vodio svetske premijere nekoliko njegovih opera, Hans Pfitzner, jedan od najistaknutijih nemačkih kompozitora, a posebno Artur Nikish, najveći orkestralni dirigent tog doba, 

     Furtwänglerov uspon bio je meteorski. Brzo je  osvojio Breslau, Cirih, Minhen, Strazbur, Lubek, Manhajm i Frankfort. Štampa ga je opisivala  kao "Das Wunder Furtwängler". ("Wunder" znači zadivljujuće ili neverovatno.) Godine 1922. nasledio je Nikisha  na čelu Berlinske filharmonije, najprestižnijeg orkestra u Nemačkoj, a ditigovao je i u  Leipzig Gewandhausu, čija je neuporediva stogodišnja tradicija  izvrsnosti započela s Mendelsonom . Do 1928. Furtwängler je također držao prvo mesto u Beču, muzičkoj prestonici Evrope. Godine 1930. postao je muzički direktor Bayreuth festivala, koji je osnovao Wagner i koji se smatra krunom nemačke kulture.

 
    Furtwänglerov jedini neuspeh bio je u Americi na čelu Njujorške filharmonije, gde je "očajavao" publiku tri sezone.  Do 1932. Furtwängler je stajao na vrhu  i njegova budućnost, barem u Evropi, izgledala je neograničena.

 
      Furtwänglerova karijera snimanja započela je 1926. Tokom sledeće decenije, snimao je za Polydor uglavnom nemački/austrijski jezik od Bacha do Wagnera, ali i sa nekim nekarakterističnim Rossinijem i Johannom Straussom. Kompletna serija dostupna je na Koch 3-7059-2 K2 i 3-7073-2 K2 (po 2 CD-a) i istaknuta je na Simpozijumu 1046. Iako malo svedoči o vizionarskom uvidu njegovih kasnijih snimaka, svaki od zapisa prikazuje ujedinjeni ansambl velikog orkestra pod vođom solidno upućenim u germansku muzičku literaturu. Tako je Bach težak i predan, Mozart težak i strog, Weber mističan i ekstatičan, Wagner mračan i zamišljen, a Beethoven plemenit i čvrst.

 
     Rani snimci Furtwänglera jasno dokazuju umetnika na vrhuncu svog profesionalnog sveta, samouverenog, solidnog nastavljača bogate nemačke izvođačke tradicije.  U autoritativnom Groveovom rečniku muzike piše: "Kontrola i ravnoteža su istaknute karakteristike njegovog dirigovanja; njegove interpretacije, iako pune vitalnosti, nisu impulsivne, a njegov lični način za dirigentskim pultom obično je suzdržan. ."

 
Onda je došao Hitler.

 
      Plodna nemačka scena klasične muzike ubrzo je postala vakuum.  Od dirigenata na sceni  ostaju Bruno Walter, Otto Klemperer i Erich Kleiber – glavni Furtwänglerovi rivali. ostao je i on. Neki dirigenti su pobegli zbog savesti,drugi nisu imali izbora. Jevrejima  je novi rasni zakon zabranio da nastupaju, podučavaju i, na kraju, žive. 

     Ubrzo nakon Hitlerovog uspona, Furtwängler je bio jedini zapaženi dirigent koji je ostao. Očigledno nije imao zlobu prema hordi emigranata, jer je naivno pozivao mnoge da se vrate i pojavljuju se s njim u narednim sezonama i delovao je iskreno povređen kada su ga odbili. Gotovo svi bivši Furtwänglerovi saradnici su ga molili da zauzme stav i pridruži im se; kada je odbio da ode, žigosali su ga kao izdajnika čovečanstva i izbegavali dalje kontakte.

 
      Ključno pitanje koje će mučiti Furtwänglera do kraja života bilo je zašto je ostao kada su svi drugi veliki umetnici pobegli. Standardno objašnjenje je da mu je nedostajalo moralne snage. Ali, kao što se često pojavljuje s etičkim pitanjima, cela priča je daleko složenija. Ako ništa drugo, istina je suprotno: Furtwängler je ostao prvenstveno iz iskrenog, iako naivnog, uverenja.

 
    Prema nekim nemačkim izvorima Furtwängler je Hitlera i nacizam smatrao prolaznom fazom u nemačkoj politici.  Navodno je od samog početka video dve Nemačke: stalnu, kulturnu na koju je bio ponosan , i nevažnu, političku koja je bila privremena smetnja. Za Furtwänglera, nije postojala nacistička Nemačka, već Nemačka koju su nacisti silovali. Furtwängler je zaista verovao da će održavanjem svojih umetničkih uverenja uspeti odupreti se Hitleru i održati večnu čistotu velike nemačke kulture. Sve njegove ratne aktivnosti bile su usmerene na postizanje ovog cilja.

 
     Furtwängler je do dubine svoje duše verovao da je muzika snaga moralnog dobra, put iz haosa koji će pomoći cilju čovečanstva. Godine 1943. napisao je:

 "Poruka koju je Betoven dao čovečanstvu u svojim delima... čini mi se da nikada nije bila hitnija nego danas." 

      Kasnije je rekao za Chicago Daily Tribune: 

"Bilo bi mnogo lakše emigrirati, ali je morao postojati duhovni centar integriteta za sve dobre i prave Nemce koji su morali da ostanu. Osećao sam da je zaista veliko muzičko delo jača i suštinska kontradikcija duha Buchenwalda i Auschwitza nego što bi to mogle biti reči." 

       Richard Wolff, prvi violinista Berlinske filharmonije (čija je žena Jevrejka ostala neozleđena tokom rata uz Furtwänglerovu zaštitu) se složio: 

     „Furtwängler je mogao uživati ​​siguran i udoban život u inostranstvu tokom strašnih godina nacističkog režima, ali je to smatrao svojim odgovornost da ostanemo i pomognemo u obrazovanju mlađe nemačke generacije i da održimo duhovne vrednosti u Nemačkoj u njenom najmračnijem času."

 
      Ali sve ove plemenite prepostavke  mogu se odbaciti jer je postojao sasvim praktičan razlog njegovohg ostanka u nemačkoj.  Nacisti su navodno pretili da će zatvoriti njegovu majku. Uznemiravali su i na kraju proterali njegovu jevrejsku ličnu sekretaricu. Znajući za Furtwänglerovu privrženost Berlinskoj filharmoniji, nagovestili su da će raspustiti i regrutovati grupu u korist lojalnijeg ansambla. Iznad svega, iskoristili su Furtwänglerov strah da njegova umetnost neće biti shvaćena izvan Nemačke: kada je Furtwängleru ponuđeno obavljanje dužnosti u inostranstvu, vlada je spremno pristala, ali je  novi zakonu o emigraciji podrazumevao zabranu njegov povratka u Nemačku.  Taj uslov on nije mogao prihvatiti. 

      Kada je Furtwängler odbio da se pridruži nacističkoj stranci, postao je doživotni Staatsrat (Državni savetnik), što je bila počasna titula koju zakonski nije mogao odbiti i koju su nacističke vesti često oglašavale. Kada je odbio da pozdravi Hitlera na koncertu, lukavi Firer je skočio na binu i toplo zgrabio Furtwänglerovu ruku, trenutak koji su fotografi uhvatili i koji se proširio svetom kao navodni dokaz kapitulacije. A kada su se suočili sa Furtwänglerovom javnom ćutnjom, nacisti su rutinski stvarali lažne vesti u kojima su proglašavali njegovu podršku, pojačane izmišljenim citatima u slavu nacističke politike i vođstva.

          

 
      Perverzna efikasnost nacističke propagandne mašinerije pokazala se 1935. godine, kada je Furtwängleru ponuđeno kormilo Njujorške filharmonije nakon Toskaninijevog penzionisanja. Njegova kandidatura došla je sa naizgled gvozdenom garancijom uspeha – insistiranjem samog maestra, koga je američka javnost priznavala kao najvećieg svetskog dirigenta. Mislilo se da je samo Furtwängler dostojan da ga nasledi. Tajming ponude je bio povoljan, budući da je Furtwängler bio uznemiren nacističkim režimom i ovo je bilo za njega veliko iskušenje. Ali premijer Göring je najavio da je Furtwänglerova rehabilitacija završena i da će nastaviti svoje dužnosti u Berlinskoj državnoj operi. Time je šteta učinjena: uprkos Furtwänglerovom pokušaju da obajsni svoj stav  njujorška štampa i pretplatnici Filharmonije bili su ubeđeni  da je on zvanično potvrđen nacista,   Furtwängler je  "odgađao" njegove nastupe u SAD.

 
     Kao konačnu meru osiguranja, nacisti su prigrabili  najefikasnije oružje od svih. Herbert von Karajan bio je briljantan i ambiciozan austrijski dirigent koji je bio sve što Furtwängler nije bio: zgodan, energičan, harizmatičan, mlad i potpuno popustljiv i neprincipijelan. Tokom čitavog rata, nacisti su postavljali njih dvojicu jednog protiv drugog sa đavolskim sjajem, uskraćujući von Karajanu vrhunsku pohvalu kojom je štampa pod državnom kontrolom neprestano obasipala Furtwänglera, dok su starijeg čoveka držali u stalnom strahu da bi ga njegov rival -"Das Wunder Karajan"- mogao zameniti,  koristeći se  Furtwänglerovim  ranijim nadimkom.

                                            

Bečka Filharmonija 

Pod nacistima je bečka filharmonija  otpustila 13 muzičara jevrejskih korena ili rodbine, a pet ih je umrlo u koncentracijskim logorima. Do kraja Drugog svetskog rata oko polovine članova Filharmonije pridružilo se nacističkoj stranci. ( mnogo podseća na današnji izopštavanje ruskih umetnika)  

    Izmišljeno rivalstvo s von Karajanom pogodilo je Furtwänglera u samu srž njegovog bića. 1938. godine, nakon aneksije Austrije, već prezaposleni dirigent je udvostručio svoje dužnosti preuzimajući sve muzičke aktivnosti u Beču, jer se osećao primoran da očuva ponosnu tradiciju tog grada,

 
     Nacistima je bio potreban Furtwängler koliko i Nemačka. Hitler se duboko divio njegovim umećem. Sama Partija je bila itekako svesna da je Furtwängler najistaknutiji simbol prošle slave nemačke kulture i da bi njegov gubitak bio konačni udarac nacionalnom prestižu. 

 
     Tokom čitave ere, Furtwängler je dosledno koristio poštovanje koje su mu nacisti bili prisiljeni iskazivati. Kada su mu predočeni ugovori koji sadrže klauzule "samo za arijevce", odbio je da potpiše i nastavio da podešava promotere tako što je istakao članove jevrejskog orkestra kao soliste. Kada mu je naređeno da zameni svog jevrejskog koncertmajstora, zapretio je da će otkazati svoje koncerte. 

Kada je uvedena zabrana daljnjih nastupa jevrejskih umetnika, ( danas ruskih) Furtwängler je zahtevao sastanak sa ministrom propagande Goebbelsom kako bi se on poništio. Kada je Berlinska filharmonija trebala biti "arijanizovana", on se lično sastao sa Hitlerom da poništi dekret. (sve ove mere olakšice jevrejima ide  njemu u korist ).

     Zapravo Furtwangler je prvi put došao u sukob sa totalitarnom državom samo nekoliko meseci nakon što je Hitler postavljem za kancelara Nemačke. Njegovo smelo pismo 7 aprila 1933. Gebelsu kao odgovor  na proglas da se Jevrejima zabrane javni nastupi. Razmena pisama između njeg i Gebelsa objavljena je u nacističkim novinama na Gebelsov zahtev. Taj čine je čist primer njegovog angažmana oko zaštite muzičkog carstva. 

" Prepoznajem samo jednu liniju razdvajanj: između dobre i loše umetnosti.Trenutno je podvučena podela između Jevreja i nejevreja.. dok se razdvajanje između dobre i loše muzike zanemaruje. Pitanje kvaliteta muzike je ..pitanje života i smrti. " 

  Gebels se suptrotstavio argumentom da " umetnost mora biti dobra, ali osim toga ona mora biti i odgovorna, progfesionalnoa, popularna i agresivna".  Potez  Furtwanglera poboljšao je njegovu reputaciju ; bio je jedan od retkih većijh javnijh ličnosti koja je javno uložila protest. 

    Uprkos pojavljivanju u vanjskom svetu, Furtwängler nije sarađivao. Nikada nije koristio nacistički pozdrav, čak ni kada je Hitler bio prisutan na koncertu. Generalno je odbijao da nastupa u salama u kojima su bili istaknuti kukasti krst., ali nije uspevao uvek.  Izbegavao je pojavljivanje na zvaničnim državnim funkcijama. Nikada nije započeo koncerte sa nacističkom himnom. I nikada nije svirao zanosna patriotska dela sa tematikom koja su preplavila druge koncertne programe. To što se Furtwängler izvukao s takvim  ponašanjem svedoči o tome koliko su ga cenili i Partija i narod.

                                                         

 
     Furtwänglerov odnos prema nacistima definisan je 1934. kada je pripremao novu operu Paula Hindemitha Mathis der Maler . Kompozitorova supruga bila je Jevrejka i stoga je njegova muzika, automatski osuđena kao degenerisana. Pogotovo nije bio  podoban  libreto (takođe Hindemitha). Hindemith nije nasumično izabrao temu, on je video sličnosti između vremena Grunevalda ( slikara) , koji je živeo tokom rastućeg protestantizma, i svog vremena, cvetajućeg nacizma. Hitler svakako nije bio fan Hindemita.  Inače ova opera je premijerno izvedena u Cirihu 1938. godine. Opera se sastoji od sedam prizora, u kojima Hindemit jasno pokazuje gde je Grunevald stajao u ovim turbulentnim vremenima. 

                                     

 

    Kada je Göring zabranio ovo delo, Furtwängler je umesto toga zakazao orkestarsku svitu operske muzike. Koncert je dobio ogromna priznanja kao mesto okupljanja antinacističkih frustracija. Furtwängler je potom objavio poduži članak u odbranu Hindemitha u kojem je insistirao da je ideologija nebitna i da je jedini validan estetski kriterij kvaliteta same umetnosti. Napala ga je državna štampa, predvođena Gebelsom, koji je jednakom snagom insistirao da samo vatreni nacisti mogu biti pravi umetnici. Od muke zbog represivne ideologije režima, Furtwängler je dao ostavku na sve svoje funkcije (osim, naravno, stalnog državnog ratnog saveza), posvetio se kompoziciji i sa setom zurio u inostranstvo. (U tom trenutku je napravljena prigodna ponuda Njujorške filharmonije.)

 
     Tokom narednih meseci dirigent je bio jadan, otrgnut od sredstava za promociju velike nemačke muzike čiji je čuvar sebe smatrao. Vlada je takođe bila uznemirena: zamenski koncerti su bili retko posećeni, pretplatnici su tražili povrat novca, orkestar je utonuo u deficit, a strana štampa je iskoristila incident da osudi ugnjetavanje režima koji je očigledno morao da ućutka svog najistaknutijeg umetnika.

 
    Zastoj je konačno razrešen kada je Furtwängler pristao javno priznati Hitlerovu dominaciju nad umetničkom politikom (što se teško moglo poreći) u zamenu za to da mu bude dozvoljeno da radi slobodno i da nikada ne mora prihvatiti političku poziciju ili obavljati bilo koju državnu funkciju. Istini za volju, državna štampa je o tome izvestila kao o potpunoj kapitulaciji Furtwänglera i nikada nije spomenula ostatak dogovora.

 
    Ali Furtwängler se nije jednostavno povukao u sebe ili u svetište umetnosti. Dapače, prema brojnim svedočanstvima, pokazao je ogromnu moralnu hrabrost, neprestano dovodeći svoj život i ugled u opasnost. Sledeću deceniju proveo je veliki deo svog vremena intervenišući sa stranačkim zvaničnicima u gotovo nemogućim zadacima zaštite i spašavanja potencijalnih žrtava koje su tražile njegovu pomoć, uključujući strance, pa čak i profesionalne neprijatelje. Iako su dokazi često anegdotski, arhivista Fred Prieberg tvrdi da je samo njegovo istraživanje dokumentovalo više od osamdeset ljudi u riziku koji su spašeni Furtwänglerovim naporima.

 
      Dok je Furtwänglerova vanjska pasivnost (ukinuta ispod iskrivljenih nacističkih izveštaja) u inostranstvu tumačena kao kolaboracija, sada znamo da je njegovo tiho herojstvo spasilo mnogo više života nego abrazivno lajanje ili simbolična emigracija. Kao što je Paul Minchin, predsedavajući Engleskog Furtwänglerskog društva, prikladno primetio: "Potrebno je mnogo više hrabrosti da se iznutra suprotstavi totalitarnom režimu." Jasno je da je Furtwängler imao najmanje hrabrosti koliko i samoproglašeni šampioni čovečanstva koji su ga žigosali kukavicom, ali koji su sve svoje verbalne granate bacili iz sigurne luke slobodnog sveta.

 
Dakle, da je li Furtwängler  "svetac"? Taruskin, američki muzikolog žestoki kritičar bajki o autonomiji umetnosti, bio je poslednji koji je tvrdio da ne treba zanemariti politički kontekst Furtwanglerovog delovanja.  Da,  nažalost, ima i manje hvale vredna strana njegovih ratnih aktivnosti.

 
   Bez obzira na svoju hrabrost, Furtwängler nije delovao iz čistog altruizma. Gotovo sve što je radio imalo je za cilj očuvanje integriteta nemačke muzike.  Budući  je Furtwängler sam sebe smatrao najistaknutijim primerom te umetnosti.   Zaista uz Toskaninija i možda Stokovskog bio je  najistaknutiji  dirigent tog vremena. Takav status mu je osguralo jedino aktivno bavljenje dirigovanjem.  Furtwängler se može porediti sa najboljim dirigentima ali ne može sa Raoulom Wallenbergom, Oskarom Šindlerom i drugim herojima koji nisu imali šta da dobiju i radili su isključivo po savesti, žrtvujući na kraju sve što su imali kako bi se suprotstavili nacističkom genocidu. Fokusiran isključivo na umetnost, Furtwängler se jednostavno nije bavio širim društvenim kontekstom. Zapravo  Furtwangler je odgajan da veruje u prevlast nemačke nadmoći u umetnosti. On je na jevrejsko pitanje gledao kao na pitanje kulture a ne rase. Uprkos  pozitivnim namerama, on je ipak, nesvesno, podržao stravične nemačke ratne pohode.

   Furtwängler je prihvatio potpredsedništvo obaveznog sindikata izvođača i bio u komisiji koja je odobravala programe svih javnih koncerata. Zauzeo je ove rukovodeće pozicije kako bi maksimizovao svoj uticaj na očuvanje kulturnog integriteta i osigurao kvalitetne kompozitore i umetnike. Ali njegova stalna prisutnost i vidljivostosigurala je kredibilitet nacističkom režimu, ne samo u očima stranih posmatrača, već i građanstva: na kraju krajeva, kako su nacisti mogli biti potpuno izopačeni varvari ako je neko poput Furtwänglera mogao koegzistirati s njima? Da se razumemo on sigurno nije bio nacista ( Za razliku od Karajana ). Posle saslušanja u Ninbergu bio je čist ali su mu mnogi zamerili što nije napustio Nemačku.  Zbog raznih borbi za vlast i posleratne paranoje bio proganjan kao nacista.

Kao što naslov knjige njegovog biografa H. Shirakawe sluti a u tekstu stoji za većinu umetnika Furtvangler će zauvek ostatu Đavolji muzički majstor.   

 
  Nakon rata mnogi su tvrdili da su koncerti Furtwänglera čak služili okupljanju članova pokreta otpora. I u posleratnoj Nemačkoj su neki koncerti okupljali  humaniste koji su se protivili  militarizmu. Čak i izvan Nemačke, mnogi su bili inspirirani Furtwänglerom kao simbolom tihog otpora.  Kratkoročno, međutim, njegovi su koncerti imali suprotan efekat.

 
     Kao što biograf Sam Shirakawa prikladno primećuje, Furtwängler je možda ponudio svoju umetnost za dobrobit "pravih Nemaca", ali nije imao kontrolu nad njenim širenjem. Stoga su se njegovi koncerti prenosili kako bi se ojačao moral trupa. Što je još gore, Hitler i njegovi vrhunski pratioci često su dolazili na koncerte Furtwänglera kako bi uživali u njegovom muzičkom izvođenju. Taj isti melem je možda uljuljao frustracije intelektualaca i umetnika u ravnodušnost i skrenuo njihovu energiju sa aktivnog suprotstavljanja tekućem ratu i genocidu. Furtwängler je muziku video samo kao snagu moralnog iskupljenja. Jednom je rekao Toscaniniju:

 "Ljudska bića su slobodna gde god se sviraju Wagner i Beethoven, a ako u početku nisu slobodni, oslobođeni su dok slušaju ova dela." 

   Ali srca nacističkih vojnika nisu se istopila pod umetnošću, a duše njihovih vođa pokazale su se nepropusnim za estetsko iskupljenje. Da li su oni odgovorni (ili u najboljem slučaju ravnodušni ) prema likvidaciji nevinih miliona zaista imali pravo na oslobađanje svoje savesti zahvaljujući oslobađajućoj slavi muzike?

                          

 
   Ni Furtwänglerov lični pogled nije bio bez paradoksa. Zaista, čak je i njegov stav prema Jevrejima bio nedosledan. Jedan od aksioma nacističkog društvenog inženjeringa bio je da Jevreji nisu bili u stanju da budu pravi duhovni Nemci i da su stoga bili manje nego potpuno ljudi i predstavljalo društveno zagađenje. Nigde apsurdnost ove pretpostavke nije bila očiglednija nego u klasičnoj muzici, jer su mnogi od najboljih nemačkih izvođača bili Jevreji.  Iako je odbacio nacističko rasističko gledište, Furtwängler je često povlačio razlike između dve klase Jevreja.  Vatreno je podržavao Jevreje koji su došli do vrha svojih muzičkih, umetničkih, naučnih ili akademskih profesija i žestoko se protivio naporima nacista da istisnu takve pojedince, jer su postali sastavni deo nemačke kulture i kao takvi predstavlajli su značajne nosioce nemačke kulturie. Velika većina Jevreja kojima je Furtwängler pomagao bili su profesionalci (ili njihove porodice ili poznanici).

     S druge strane, međutim, Furtwängler je očigledno smatrao da su Jevreji izvan ovih uzvišenih rangova potencijalno subverzivni i stoga potrošni. Podržao je napade na navodnu jevrejsku dominaciju u novinama jer je, po njegovom mišljenju, to potisnulo razvoj istinski "nemačke" štampe. Slično, činilo se da se upuštao u bojkot jevrejske trgovine i sl.  

 
     Činilo se da čak ni krajem maja 1945. Furtwängler nije u potpunosti shvatio posledice nacističkog rasizma. Iz geografske i istorijske perspektive svetilišta u Švajcarskoj, imao je dovoljno vremena da razmisli o prethodnoj deceniji. Njegova glavna briga, međutim, postao je strah da će se nakon poraza za sada objavljeni zločini okriviti ceo nemački narod, čime bi se nepravedno ignorisala  i njegova kulturna veličina i unutarnja plemenitost. Uprkos svemu čemu je bio svedok, Furtwängler jednostavno nije mogao prihvatiti da je kultura koja je nekada proizvela Getea i Beethovena sada istrunula u blato čizama i krematorija. Fred Prieberg ovo naziva zaštitnom mitologijom koju je Furtwängler stvorio kako bi se zaštitio od odgovornosti u stvarnom svetu u kojem civilizacije propadaju, u kojoj se ljudi smatraju odgovornim za svoje vođe i u kojoj umetnost ne može biti tako zgodno izolovana od politike. Furtwänglerova tragedija je bila u tome što je morao verovati u ovu iluziju trajnih nemačkih kulturnih zasluga kako bi opravdao svoje životno delo. Prieberg zaključuje: 

                                "Furtwängler se žrtvovao vlastitoj fikciji."

 
      Mnogi ( ostareli) nemački umetnici tvrdili su da nisu znali za Holokaust. Da li je Furtwängler bio jedan od ovih? 

    Osim nekoliko posleratnih izraza srama, nema dokaza da je ikada zauzeo stav protiv užasne kulminacije njegove ležerne tolerancije prema antisemitizmu. Zaista, čini se nezamislivim da je čovek koji je proveo toliko vremena pomno proučavajući političke lidere i društvene trendove i uspešno  ih zaobilazeći  u svoju profesionalnu korist mogao biti istinski neobavešten o ovom kamenu temeljcu nacističke aktivnosti i politike. Ili je, znajući, gledao na svet kroz umetničke sliepe strane i jednostavno ga nije bilo briga?

 
     Spekulacije o Furtwänglerovom stanju duha su zbunjujuće i neuverljive. Međutim postoje pouzdani pokazatelji sličnih savesti. Kada slušamo ratne nastupe Straussa, Böhma, von Karajana, Kraussa, Mengelberga i drugih amoralista Osovine, čujemo dirigente koji su potpuno u miru sami sa sobom, blaženo nesvesni užasa oko sebe, udobno bili smešteni u svojim izolovanim svetovima apstraktnog umetničkog zadovoljstva.

 
     Furtwänglerov produkcija  pokazuje sasvim drugu vrstu senzibilnosti.Prema misljenjima stručnjaka  on se u to vreme kretao izvan granica prihvaćene klasične tradicije, brutalno izokrenutim stilskim strukturama, nečuvenim tempom, nazubljenim frazama, bizarnim balansima i neverovatnim dinamičkim nijansiranjima. Ovakav senzibilitet  reklo bi se  ne može biti izraz hladnokrvnog naciste. Umesto toga, on jasno  i nepobitno označava osetljivog, ali duboko uznemirenog čoveka rastrzanog unutrašnjim sukobom i sumnjom koja razdire dušu, koji je stalno na rubu da eksplodira od muke.

 

 
    Debata o Furtwänglerovoj ratnoj politici možda se i dalje vodi među akademicima, istoričarima i društvenim filozofima, ali što se tiče njegovog dirigovanja nema mesta sumnji. Niko ko je osetljiv na interpretaciju muzike ne može  pogrešiti i poreći sentiment.
       Negiranje Furtwänglera kao dirigenta je sramno u suprotnosti sa slavnom karijerom Herberta von Karajana, čije autorizovane biografije samo usputno spominju njegove ratne godine, i to s dobrim razlogom. Dok von Karajanovi apologeti pokrivaju njegove aktivnosti opojnim plaštom umetnosti i, u najgorem slučaju, oportunizmom, činjenice govore drugačije.

                                        

 
      Von Karajan je kasnije insistirao na tome da je bio apolitičan i tvrdio je da nije imao entuzijazam za naciste. Pa ipak, dok se nijedan drugi poznati muzičar nikada nije potrudio da se pridruži Nacionalsocijalističkoj partiji (čak ni Richard Strauss, Hitlerov omiljeni živi kompozitor), von Karajan se pridružio ne samo jednom već dva puta ! Datumi su bili od posebnog značaja. 

    Von Karajan se prvi put registrovao 8. aprila 1933. – dan nakon donošenja novog zakona o državnoj službi koji je uklonio Jevreje iz državnih organizacija. Ponovo se prijavio 1. maja 1933. – dan pre zamrzavanja novih članova partije. Kao što je Norman Lebrecht primetio u Mitu o maestru : "Za ambiciozne i neprincipijelne muzičare, partijska pripadnost 1933. godine ponudila je brz put do poslova koje su iznenada napustili jevrejski izopćenici."

      

   I tako se Von Karajan se ubrzo katapultirao u muzičku elitu.  Imenovan je za muzičkog direktora u Aaschenu i stupio u Berlinsku državnu operu nakon Furtwänglerove ostavke zbog epizode Hindemith. Dogovarao se orkestrima u Berlinu i Beču, a terali su ga da diriguje u okupiranim zemljama kada je Furtwängler to odbio. Ponosno je vodio oratorije u slavu Hitlera, zakazivao posebne nastupe za nacističke duhove u znak sećanja na vojne pobede i rutinski je otvarao svoje koncerte nacističkom himnom "Horst Wessel", koja je u svojim uzbudljivim stihovima uključivala hvalisanje da "židovska krv curi iz naših noževa. " Karajan je služio tako revnosno i žestoko da su neke njegove kolege (koji takođe nisu nužno bili borci protiv nacizma) bili potpuno zgroženi. 

  

   Dosta dugo skrivao svoje članstvuo u nacističkoj partiji nakon rata. To je funkcionisalo sve do 1957. godine, kada su njegove potvrde o članstvu sa zakašnjenjem izašle iz ratnih arhiva. Čak i kada je bio suočen sa ovim naizgled nepobitnim dokazom, von Karajan je insistirao da su dokumenti morali biti falsifikovani, jer nemaju njegov potpis. Međutim, pogubna je po tu poziciju bila činjenica da na karticama nikada nije bio potreban potpis člana, već samo funkcionera stranke.

    Prema nekim izvorima navodno je svom biografu ipak priznao potpisivanje tog papira ; 

 

 "      Na stolu ispred mene bio je taj papir, ta aplikacija, koja je stajala između mene i mesta", rekao je kasnije svom biografu Rodžeru Voanu. Samo sam želeo. Mogao sam da imam svoju sekretaricu, svoju kancelariju, osećao sam se kao da sam bio na sedmom nebu. I rekli su da će sve ovo biti moje, ali da prvo moram da uđem u žurku. Uveravali su me da to ništa ne znači, najviše da ću za njih s vremena na vreme odsvirati koju svirku. mislio sam da bih bio glup da ga ne uzmem. Uzeo sam olovku i potpisao je." izvor 

 
     Dok je Furtwängler do kraja svojih dana ocrnjen kao nepokajani stari nacista, von Karajan je uspešno zakopao svoju daleko osetljiviju prošlost kako bi postao najprosperitetniji muzičar u istoriji, ostavivši imanje procenjeno na pola milijarde dolara.

      Odnos prema muzici - svedokčanstvo potpune zaokupljenosti umetnošću 

Da bi se shvatila teza - opravdanje Furtwanglerovog zanesenjaštva muzikom koje ga je učinilo delomično slepim za okolinu potrebno se  dublje pozabaviti njegovim odnosom prema interpretaciji.  

 
     Nekoliko kritičara objasnilo je Furtwänglerovu umetnost kao spajanje dva često suprotstavljena principa:  prvi, savršena strukturalna logika, osećaj za proporciju i analitičko ispitivanje, proizašla je iz Furtwänglerovog muzičkog odgoja i jasno je evidentna u njegovim ranim radovima; druga, neobuzdana emocija i improvizacija – iskovana je u groznom kotlu nacističke Nemačke.

 

     Furtvenglera je video muziku kao moralnu silu koja ima moć da podstiče slušaoce ka dobru. Verovao je da je muzika jača ideale čovečanstva, njene zvučne borbe između napetosti i opuštanja pokrećući slušaoca prema objektivnom razumevanju nečijeg položaja u svemiru. Muzika za Furtwänglera nije bila ništa manje nego potraga za smislom postojanja.

 
     Furtwänglerova duhovnost dala je skoro religioznu auru njegovim koncertima. Neki su navodno završili u meditativnoj tišini, a publika je tiho otišla ne usuđujući se da razbije razređeno raspoloženje aplauzom. Ovaj fenomen sugeriše snimka koncerta u Stokholmu iz 1950. (na Music & Arts CD-799) na kom delić neodlučnog pljeskanja počinje punih 20 sekundi nakon što ispari konačna dugotrajna nota Sibelijusove En Sage.

      Furtwänglerov metod bio je antiteza tipičnog autokratskog dirigenta koji  prisiljava orkestar. Henry Holst, koji je svirao  pod oba lidera, podsetio je da je Toscanini zahtevao, dok je Furtwängler uveravao. Umesto da nametne čvrst okvir svojim muzičarima, Furtwängler je želeo da kultiviše njihov organski pristup  negujući kod njih inspiraciju. Furtwängler je objasnio ulogu dirigenta kao "izlevanje duhovne energije u telo instrumentalista koje stvara materijalni kvalitet proizvedenog zvuka, zajedno s njegovim ritmičkim, harmonijskim i tonalnim životom."

 
      Da bi postigao ovo partnerstvo, Furtwängler je koristio najnekonvencionalniju tehniku ​​palice ikada poznatu. Odbio je dati tipove preciznih znakova na koje se muzičari oslanjaju za koheziju i ansambl. Umesto toga, kako je Holst primetio, "Furtwängler je želeo preciznost koja  izrasta iz vlastite inicijative igrača, kao u kamernoj muzici." Hans Peter Schmitz, flautista Berlinske filharmonije, prisetio se da Furtwängler nikada nije pobedio vreme kao takvo, već je crtao melodijske oblike u nastojanju da dočara organsku koheziju dela. Karl Schumann je opisao Furtwänglerove bizarne gestove kao "agogične", koje se bave samo protokom, kontinuitetom i izrazom. Sama činjenica da je Furtwänglerovu​​ tako često opisivao tehniku  na tako nejasne i apstraktne načine, služi kao snažno svedočanstvo o specifičnosti  njegovog muzičkog kvaliteta. 

                              

  Tehnički takav "tupi" jezik znakova nosi sa sobom  frustraciju jer muzičarima ništa manje kritičarima uskraćuje  tradicionalnu preciznost, tj. mogućnost da zamisle i razumeju ono što Furtwängler želi da postigne. To jest, danas je to pitanje kako je postigao ono što je postigao.

      Reči jedva mogu preneti bizaran spektakl Furtwänglerove tehnike, koju je violinista Hugh Bean jednom opisao kao "lutku na žici" (kojoj bi možda trebalo dodati: "držanu od spastičnog lutkara"). Njegova desna ruka i palica grubo drže ritam, leva ruka plete okrugle, tekuće šare bez vidljive veze s muzikom, a glava i torzo mu se stalno grčevito trzaju. Neverovatno je kako bi bilo koji orkestar mogao izvući smislene, izražajne znakove iz takvih naizgled nasumičnih pokreta;  Berlinskoj filharmoniji je  to  čudesno uspelo.

    Pokušaji da se takvi magloviti prikazi  vizueliziraju bilo bi gotovo nemoguće da nije bilo nekoliko dragocenih isečaka iz filmskih filmova Furtwänglerovih proba.

      Furtwängler je odlučno odbacio modernistički pojam standardiziranog procesa kojim dirigent jednostavno osigurava precizno sviranje zapisane partiture. Legenda kaže da je jednom izjurio sa Toscaninijevog koncerta, proklinjući Maestra kao pukog "razbijača vremena". Furtwängler je smatrao da valjana izvedba zahteva od njega da internalizuje partituru, potpuno se poistoveti sa kompozitorom i zatim zamenski ponovi čin stvaranja, prenoseći iznova tonsku koncepciju koju je čuo u sebi. U tom procesu, Furtwängler je nastojao ovladati svim jedinstvenim pokretima i detaljima dela, a zatim ih utkati u svoju organsku celinu. Njegova vizija, iako duboko lična, nikada nije bila proizvoljna, već je uvek tražila inspiraciju u umu kompozitora.

 

 
      Jedan od najjasnijih primera njegovog neobičnog pristupa nalazi se u otvaranju Beethovenove simfonije 7 . Delo počinje s četiri puna orkestarska akorda, razdvojena sve složenijim figurama duvača. Ništa u partituri ne ukazuje na bilo šta osim oštrog napada; zaista, svaki drugi poznati snimak predstavlja akorde sa onoliko preciznosti koliko orkestar može da prikupi – zanosni poziv na pažnju i ništa više. Na svakom snimku Furtwänglera, međutim, akordi su zamućeni i grubi, svaki instrument se pojavljuje probno i nesinhronizovano. Utisak je velikog napora, kao da akordi moraju da se bore da savladaju zagušljivu tišinu.

 
     Ovo nije samo prazno retoričko bujanje. Umesto toga, odražava Furtwänglerovo ponovno promišljanje celokupnog dela. Većina dirigenata pridržava se čuvene Berliozove karakterizacije Simfonije br. 7 kao apoteoze plesa i naglašava njenu gracioznost i ritmički nagon. Furtwängler je, međutim, smestio delo u daleko dublju regiju Beethovenove psihe i izvodi ga kao duboku meditaciju o elementarnoj borbi između energije i umora, svetlosti i tame, kretanja i zastoja. Njegovi uvodni akordi su i uvod i destilacija takve vizije.

       U intervjuu za BBC iz 1948. godine, Furtwängler je insistirao da "dirigent ima jednog najvećeg neprijatelja protiv kojeg se bori: rutinu". Iako je možda na kraju podlegao ranama drugih životnih bitaka, ovo je bila jedina borba koju je Furtwängler neosporno dobio. Kako je kritičar New York Timesa Harold Schonberg zaključio: "Sa sigurnošću se može reći da nikada u životu Furtwängler nije imao rutinski nastup."

      Furtwängler se često opisuje kao "spori" dirigent, mada je  Furtwängler voleo ekstremni tempo

 Možda najupečatljiviji primer Furtwänglerovog preteranog tempa nalazi se na samom kraju Beethovenove simfonije 9 ("Choral") , koju je Furtwängler smatrao najvećim remek-delom. Neposredno pre kraja poslednje reči refrena su spore i dostojanstvene. Ovaj odlomak naglo vodi do orkestarske kode, označene "presto", koju većina dirigenta zaista snima u zdravom klipu. Međutim, na svakom svom snimku, Furtwängler skoro zaustavlja puls, a zatim uranja u kodu nadljudskim tempom više nego dvostruko bržim od bilo kojeg drugog snimka, tako brzo da muzičari nikako ne mogu precizno svirati note. Muzički smisao postaje potpuno izgubljen i rad se uvek završava u zbrci. Zašto na ovaj način kvariti završni uzvišeni trenutak vrhunskog orkestarskog dela najvećeg kompozitora? Zato što nas Furtwängler podseća ko je bio Betoven – ne blagi genije, već veliki buntovnik koji je neprestano gurao muziku na neistraženu teritoriju. Dakle, Furtwängler završava simfoniju ne rafiniranim i zadovoljavajućim estetskim dodirom, već nekontrolisanim eksplozivnim izlivom, razbijajući granice muziciranja i kulture baš kao što je to učinio i sam kompozitor. U jednom gestu, Furtwängler nadilazi trenutni trenutak, pa čak i samu simfoniju kako bi integrisao kodu u celokupni život, ličnost i pogled na ovog  kompozitora. Istovremeno, njegov hrabar pristup osnažuje modernog slušaoca da ponovo proživi šok koji je osetila Beethovenova publika.

 

     Vladimir Ashkenazy je jednom rekao: „Nikad nisam čuo tako lepe fortisime kao što su Furtvenglerovi”.

 
      Furtwängler je bio konceptualni umetnik: njegovo "zašto" je daleko važnije od njegovog "šta". Furtwänglerovo dirigovanje često se čini manirskim, donkihotskim, pa čak i proizvoljnim sve dok ne razaznamo njegove razloge i onda prepoznamo da je njegovo umeće vođeno genijalnošću.

 
      Slušanje nadahnutih Furtwänglerovih interpretacija poput ovih je otkriće,  druge izvedbe zvuče ravno i rutinski. Dubina njegovih misli je jednostavno zapanjujuća. Furtwänglerova prava magija bila je njegova sposobnost da prenese svetove novog značenja čak i u najpoznatije komade.     

   

      Ako postoji jedan zajednički kvalitet za sve njegove izvedbe, to je ekstremna kohezija između dirigenta i orkestra, koju je dovoljno teško pronaći u standardnim čitanjima, ali gotovo nemoguće postići kada je interpretacija impulsivna i radikalno osmišljena. Ovaj izuzetan kvalitet proizašao je iz simbioze između Furtwänglera i Berlinske filharmonije, čije su zajedničke potrebe bile i umetničke i praktične. Orkestru je bio potreban Furtwängler, bez čijeg obožavanja od strane Hitlera bi izgubili državnu subvenciju i suočili se s raspuštanjem; zaista, intenzitet njihovog sviranja se pripisuje strahu da bi svaki nastup mogao biti njihov poslednji. I Furtwängleru su podjednako bili potrebni njegovi igrači, njegova samoproglašena "desna ruka".   Takvu vezu dirigent nije uspoeo da ostvari sa drugim orkestrima. to potvrđuju snimci koncerta na kojima Furtwängler diriguje Beethovenovom simfonijom br. 9 sa Stokholmskom filharmonijom  i Brucknerovom simfonijom br. 8 sa Bečkom filharmonijom Oba dela bila su specijaliteti Furtwänglera, ali na snimcima nedostaje čak ni naznaka napetosti koju je redovno postizao s Berlinskom filharmonijom.  

      Zapanjujuća je u tom smislu izvedba Betovenove simfonije br. 9 iz marta 1942 (CD-u Music & Arts 653) . U svojim beleškama  John Ardoin  opisuju interpretaciju kao čitanje "ciklonskog besa, ... zastrašujućeg i iscrpljujućeg, ... natopljenog mukom, ljutnjom i osećajem borbe." Ardoin pripisuje ovaj pristup Furtwänglerovoj "akutnoj svesti da je ... jedan od najplemenitijih izraza ljudskog duha bio izrečen u zemlji uključenoj u neke od najstrašnijih zločina počinjenih u 20. veku", što je Furtwänglera dovelo do " nekako pokušava kroz muziku  izmeni ili preokrene događaje koji ga okružuju." 

      Bez obzira na to da li se ova izvedba kvalifikuje kao idiomatična Beethovena, ona je zapanjujući primer Furtwänglerove sposobnosti da delo potpuno internalizuje, a zatim regeneriše  kao svoje.    

       Furtwängler se trudio da pronađe unutrašnje značenje svakog dela, imao je tako neodoljivu ličnost da njegov pristup, uprkos validnosti njegove muzičke misli, nije nužno bio na istoj talasnoj dužini   kompozitora. 

      

Furtwangler nakon rata

     Kako je  Rajh tekao prema svom ranom kraju, šef SS-a Hajnrih Himler pripremio se da pokrene mračno nasleđe: osvetu nelojalnim Nemcima koji su osujetili besprekorno vođstvo i izdali sudbinu svoje nacije
     Gestapo je sastavio ogroman dosije o Furtwängleru, koji je bio blizu vrha njihove crne liste. Himmler : "Nema Jevrejina, koliko god prljav bio, za koga Furtwängler nije pružio ruku pomoći." Pod izgovorom saučesništva u neuspešnoj zaveri u julu 1944. za atentat na Hitlera, Furtwängler je bio meta likvidacije. Albert Speer, glavni arhitekta Rajha i vatreni obožavalac, upozorio je Furtwänglera da mora pobeći da bi spasio život.

 
       Nakon dirigovanja u Beču, Furtwängler je tvrdio da je pao i zadobio potres mozga i obavestio Berlin da će njegov povratak morati biti odložen dok se ne oporavi. 7. februara 1945. pobegao je u Švajcarsku. Tamo se ponovo sastao sa svojom ženom, koja je ranije otišla da mu rodi jedino zakonito dete. (Furtwängler je imao još najmanje četvero dece, od kojih je sve priznao i podržavao.)

 
         U Švajcarskoj je bio u nerešenoj situaciji.  Nemački simpatizeri smatrali su ga izdajnikom, dok su ga drugi smatrali saradnikom. On nije bio u mogućnosti da radi do istrage o denacifikaciji, koja je odgođena do okončanja suđenja za ratne zločine u Nirnburgu, postupka koji mu je na kraju oduzeo celu godinu. Saveznička komanda nije smela da žuri, jer su smatrali da je Furtwänglerova slava korisni simbol poražene Nemačke.

      Suđenje Furtwängleru počelo je 11. decembra 1946. Na osnovu svoje preliminarne istrage, Tribunal je priznao da Furtwängler nije bio deo nijedne nacionalsocijalističke organizacije, da je izbegavao vanjsko poštovanje prema nacistima i da je pokušavao pomoći proganjanim ljudima zbog njihove rase. Uprkos tome, Furtwängler je bio optužen da je bio na jednuoj službenoj poziciji, što je obavljanje jedne nacističke funkcije, da je izgovarao jednu antisemitsku klevetu i uopšte da je služio ciljevima nacističkog režima. Prva tri su bila lako opovrgnuta ili objašnjena, ali poslednje je bilo problematično. To je, jednostavno, bila krivica po udruživanju. 

 
        Furtwängler nije imao advokata i nije bio spreman da se brani sam. Kao što je Yehudi Menuhin primetio: "Furtwängler je bio poslednji u eri koja nije očekivala da muškarac bude i kreator i prodavač u isto vreme. Loše se objasnio." Uprkos tome, Furtwängler je pokušao uveriti Tribunal da je morao u određenoj meri da sarađuje sa vladom kako bi radio protiv nje unutar sistema. To je, naravno, princip svih podzemnih pokreta. Stoga je Furtwängler priznao da je morao voditi prepisku na rasnom jeziku koji su nacisti koristili: "Do određenog stepena morao sam se boriti njihovim oružjem; inače ne bih mogao ništa postići."

 
      Nakon jednonedeljne pauze, Furtwängler je predstavio nekoliko uverljivih svedoka karaktera koji su se zakleli na njegove beskrajne napore u spašavanju. Furtwänglerov sažetak je ponosno branio svoj rekord: "Strah od zloupotrebe u propagandne svrhe bio je zbrisan većom brigom za očuvanje nemačke muzike koliko je to moguće. Nisam mogao ostaviti Nemačku u njenoj najdubljoj bedi. Da se izvučem u tom trenutku bio bi sramotan beg. Ja sam Nemac, šta god se mislilo o tome u inostranstvu. Ne žalim što sam to učinio za nemački narod."

 
       Furtwängler je u potpunosti oslobođen optužbi. New York Times je, međutim, objavio iskrivljeni prikaz suđenja i njegovog ishoda, navodeći da su optužbe protiv Furtwänglera u suštini dokazane. Ovaj uticajni izveštaj pokupile su žičane službe, proširile se po celom slobodnom svietu i ojačale javno mnenje protiv Furtwänglera.

 
      Postojanost ove okrutne fikcije do kraja Furtwänglerovog života sačuvana je u dve referentne knjige objavljene 1954., njegove poslednje godine. 

      Enciklopedija koncertne muzike Davida Ewena upućuje na Furtwänglerovu "intimnu povezanost s nacističkim režimom", a ažurirani Groveov rečnik muzike navodi: "Pod nacističkim režimom u Nemačkoj, a posebno tokom Drugog svetskog rata, Furtwängler je izgleda uživao privilegovanu pozicija." Tek u novije vreme takve insinuacije su zamenjene uravnoteženijim gledištem. Dakle, trenutno izdanje Comptonove Enciklopedije izveštava: "Imao je poteškoća s nacističkom vladom početkom 1930-ih, ali je sklopljeno nelagodno primirje. U Nemačkoj su ga smatrali antinacistom, ali drugde zaverenikom." Encarta ide još dalje: "Iako je ostao u Nemačkoj veći deo Drugog svetskog rata, protivio se nacističkom režimu i oslobođen optužbi za kolaboraciju."

 
       Iako je bio potpuno oslobođen, Furtwängler i dalje nije mogao raditi sve dok Saveznička komanda nije potvrdila njegovu "normalizaciju", proceduru koja se otegla 5 meseci. Konačno, papiri su izdati i završna faza Furtwänglerove karijere je bila nadomak.

       Za svoj prvi koncert u više od dve godine Furtwängler je odabrao potpuno Beethovenov program sa Berlinskom filharmonijom. Prvi posleratni koncert Beethovenove pete  žurno je zakazan za 25. maj 1947. Program je, prikladno, duplirao prvi koncert koji je Furtwängler vodio nakon obnavljanja aktivnosti nakon afere Hindemith

  Tokom čitavog rata, kako bi umanjio trvenje oko svog odbijanja da oda nacistički pozdrav, Furtwängler je žustro išao do podijuma, sa palicom u ruci, i odmah počeo dirigovati.  Ovaj put je napravio normalan ulazak. Publika je razumela taj gest i uputila mu petnaestominutne ovacije. Furtwängler je zatim nastavio da preliva u Beethovena sve potisnute emocije. Simfonija br. 5 napreduje od sumorno snažnog otvaranja do ekstatične eksplozije trijumfa. A prelaz s grmljavine na pastoralnu himnu zahvalnosti u Simfoniji 6 nikada nije izveden s tako izuzetnom ozbiljnošću. Događaj je sačuvan na Music & Arts CD-789.

 

      Jasno je da je Furtwängler uhvatio duboku simboliku ovih dela i kroz njih opisao svoju ličnu odiseju od bede do slobode. Simbolika je proširena dve sedmice kasnije, kada je Furtwängler svoj prvi posleratni koncert s Bečkom filharmonijom posvetio Mendelsonovom programu, čija su dela bila među prvima koje su nacisti zabranili.

 

      Furtwängler je brzo ponovo uspostavio svoju reputaciju u većem delu Evrope. Čak je i Toscanini, koji je demonizovao Furtwänglera tokom celog rata, 1948. predstavljen  kao drugi najbolji dirigent na svetu (Toscanini je, naravno, bio prvi).

     Ali veliki deo ostatka sveta nije zaboravio tako brzo ( posebno Engleska i Holandija) . Amerika je ostala posebno neuhvatljiva. Godine 1949. Furtwängleru je ponuđeno vođstvo Čikaškog simfonijskog orkestra, ali je ta objava izazvala burne proteste,  raspirivane od strane ljubomornih rivalskih dirigenta. Najtraženiji solisti, među kojima su Artur Rubinstein, Vladimir Horowitz i Jascha Heifetz, svi su upozorili da će bojkotovati svaki orkestar koji angažuje Furtwänglera. 

     S druge strane neki od najistaknutijih 20. veka poput Arnolda Šenberga, Pola Hindemita ili Artura Honegera. Solisti kao što su Ditrih Fišer-Diskau, Jehudi Menuhin Pablo Kazals i Elizabet Švarckopf, koji su svirali sa skoro svim glavnim dirigentima 20. veka, u više navrata su jasno izjavili da je za njih Furtvengler najvažniji. Yehudi Menuhin, koji je čuo mnoga svedočenja među raseljenim ljudima za koje je svirao u Evropi nakon rata i koji je bio prvi Jevrej koji je ponovo nastupio sa Furtwänglerom, pokušao je izneti činjenice, ali bez uspeha. Bruno Walter je precizno sažeo problem kao onaj koji će proganjati Furtwänglera do kraja života: kao najistaknutiji nemački muzičar, postao je nesvesni magnet za antinemačke frustracije. Stvar je zaključena kada je sindikat muzičara Čikaga odbio Furtwängleru radnu dozvolu.

 Džon Ardoin je opisao razgovor koji je imao sa Marijom Kalas u avgustu 1968. nakon što je slušao Betovenovu Osmicu sa orkestrom Klivlenda pod dirigentskom palicom Džordža Sela:

 „Pa“, uzdahnula je, „vidite na šta smo se sveli. Sada smo u vremenu kada se Šel smatra majstorom. Kako je bio mali pored Furtvenglera.“ 

    U neverici - ne zbog njene presude, sa kojom sam se složio, već zbog njene neuglađene oštrine - promucao sam: 

   "Ali kako znaš Furtvenglera? Nikada nisi pevala sa njim." 

   "Kako misliš?" zurila je u mene sa jednakom nevericom. „Počeo je svoju karijeru posle rata u Italiji [1947.] Tamo sam čula na desetine njegovih koncerata. Za mene je on bio Betoven."

    Dirigenti za koje se zna da sa divljenjem govore o Furtvengleru su Valeri Gergijev, Klaudio Abado, Karlos Klajber, Karlo Marija Đulini, Sajmon Retl, Serđiu Čelibidake, Oto Klemperer, Karl Bem, Bruno Valter, Dimitri Mitropulos, Kristof Ešenbah, Aleksandar Frej, Zubin Mehta, Ernest Ansermet, Nikolaus Harnoncourt, Bernard Haitink, Gustavo Dudamel, Jascha Horenstein (koji je radio kao asistent Furtvengleru u Berlinu tokom 1920-ih), Kurt Masur i Christian Thielemann. 

   Na primer, Karlos Klajber je smatrao da „niko ne može biti ravan Furtvengleru“. Džordž Sel, čije je precizno muziciranje u mnogo čemu bilo suprotno Furtvenglerovom, uvek je držao sliku Furtvenglera u svojoj svlačionici. Čak je i Arturo Toskanini, koji se obično smatra potpunom antitezom Furtvenglera (i oštro kritičan prema Furtvengleru na političkim osnovama), jednom rekao – kada su ga zamolili da imenuje najvećeg svetskog dirigenta osim sebe – „Furtvengler!“ 

    Herbert fon Karajan, koji je u svojim ranim godinama bio Furtvenglerov rival, tokom svog života je tvrdio da je Furtvengler  uticao na njegovo stvaranje muzike, iako njegov hladan, objektivan, moderan stil nije imao mnogo zajedničkog sa Furtvenglerovim usijanim romantizmom. Karajan je rekao: 

 " On je sigurno imao ogroman uticaj na mene [...] Sećam se da me je prijatelj pozvao na koncert koji je Furtvengler održao u Kelnu, kada sam bio generalni direktor muzike u Ahenu [...] Furtvenglerovo izvođenje Šumanove Četvrte, koju ja nisam znao u to vreme, otvorio mi je novi svet. Bio sam duboko impresioniran. Nisam želeo da zaboravim ovaj koncert, pa sam se odmah vratio u Ahen." 

  Furtwänglerov najpoznatiji posleratni koncert održan je 29. jula 1951. na ponovnom osvećenju Festivalske dvorane u Bayreuthu i u potpunosti oslikava njegov transformirani pogled. Inaugurisan 75 godina ranije od strane Richarda Wagnera za predstavljanje svojih opera, Bayreuth je postao oličenje nemačke muzičke kulture. Furtwängler, i sam paradigma nemačke klasične tradicije, bio je očigledan izbor za ponovno otvaranje pozorišta. Za Furtwänglera, ova prilika je imala duboki lični značaj, jer je simbolizirala ponovni izlazak nemačke kulture iz pepela ratne politike i na taj način odražavala i potvrdila samu filozofiju kojoj se držao tokom rata i zbog koje je toliko patio.

                      

                       Bethoven, Simfonija br.9 ( "Choral")Bayreuth 1951

      Za Furtwänglera, samo jedno delo iz celog muzičkog opusa  moglo je biti dovoljno za tako značajan događaj: Betovenova simfonija br. 9. Predstava je u upečatljivoj suprotnosti sa njegovom zapanjujućom berlinskom izvedbom iz 1942. godine. Vremena pokreta su gotovo identična, ali tu se završava sva sličnost. Svako čitanje je izuzetno strastveno, ali zamišljeno u potpuno različitim terminima. Ratni nastup pun je  oštrih, brutalnih vrhunaca, dok koncert u Bayreuthu svoju snagu suptilno gradi u uzavreli kontinuum. Bes je popustio pred duhovnošću. Životinjska žestina je evoluirala u ljudske emocije. Ako je berlinski nastup bio krik očaja, koncert u Bayreuthu bio je pogrdna potvrda konačnog trijumfa umetničkog duha. Furtwänglerovo dostignuće, kako lično tako i estetsko, je apsolutno veličanstveno.

     Furtwängler se nikako nije mogao naterati da snimi studijski snimak ovog omiljenog dela, pa je nakon njegove smrti njegova udovica dogovorila izdavanje kasete sa koncerta u Bayreuthu. Postao je bestseler kada je prvi put izdat 1955. na RCA LM-6043, i ostao je u štampi za naredne generacije kroz reizdanja na Angel's Great Recordings of the Century (COLH 78-79), Serafim budžetskih LP ploča (IB-6068) i sada EMI CD 7 69801 2. Teško je zamisliti prikladnije i trajnije priznanje čoveku i njegovoj umetnosti.

      Furtwängler se nastanio u Švajcarskoj i želeo je ostati slobodan, ali ga je iziritirao  von Karajan, koji je očajnički žudio za kormilom Berlinske filharmonije. Zbog njega je  Furtwängler pristao da postane doživotni muzički direktor orkestra u januaru 1952. pod uslovom da ima punu i isključivu kontrolu nad svim njegovim aktivnostima.

 

     I umesto da se smesti u zadovoljan život stalnog gospodara, Furtwänglera su i dalje progonili demoni. Njegov sluh je opao do te mere da je na probama nosio slušalice i bojao se da će oštećenje uskoro ugroziti njegov integritet. Osećao se zaglibljen u zlatnoj kulturi prošlosti koju je istorija ostavila za sobom.  Predstojeća turneja Berlinske filharmonije po Sjedinjenim Državama obećavala je ponavljanje ogorčenih protesta u Čikagu iz 1949. godine.

         Krajem oktobra 1954. godine, iscrpljen od završetka bečke studijske verzije Wagnerove masivne opere Die Walküre , Furtwängleru je dijagnosticirana upala pluća. Njegovi lekari su bili uvereni u njegov potpuni oporavak, ali je njegova depresija rasla. Poverio se supruzi da više ne želi da živi. Prvi put u dve decenije, Furtwängler je dobio ono što je želeo. Ali i von Karajan, koji ga je željno zamenio, predvodio je Berlinsku filharmoniju na trijumfalnoj turneji po SAD-u, a u znak zahvalnosti za njegove usluge postavljen je za novog stalnog dirigenta orkestra, bazu moći za koju će se držati preostala trideset i četiri godine svog života i ulaskom u najprofitabilniju karijeru u istoriji muzike.

      

  

     Rečeno je da najistaknutija mera čoveka često leži u poštovanju njegovih neprijatelja. I tako je da najintrigantniji privezak sage o Furtwängleru ponovo priziva svog mlađeg neprijatelja.

  

    Nakon što je preuzeo kormilo Berlinske filharmonije nakon Furtwänglerove smrti, Herbert von Karajan je stekao neviđenu slavu i bogatstvo uglačavajući svoje nastupe do nadljudske preciznosti, čisteći muziku od bilo kakvog traga ljudskih emocija, kao da namerno potiskuje sećanja na pristup svog prethodnik. Pa ipak, decenijama nakon Furtwänglerove mučene smrti, pred kraj njegovog vlastitog očaranog života, čini se da je najbogatiji i najuspešniji muzičar svih vremena postao opsednut najneobičnije zabrinutosti. Navodno, čak i dok je bio okupan u stalnom javnom dodvoravanju od strane legija ulizica i zauvek ekstatične publike, von Karajan bi privatno očajavao i mrštio se na sve pohvale.

 

       Koja je sumnja mogla da muči um najvećeg svetskog muzičara? Furtwängler njegove izvedbe  ne bi odobrio!

 

                 Tokom sahrane, Karl Bohm je rekao: 

„Slomljen kao nikada u životu, stojim danas ispred kovčega u kome leži čovek koji mi je bio prijatelj više od dvadeset godina. Za sve one koji te vole, dragi Furtvengleru, još uvek nije moguće ceniti posledice svoje smrti jer će ona ostaviti prazninu koja se nikada ne može popuniti. Neka vas Bog primi u bolji svet i neka vam vrati svu nezaboravnu Lepotu koju ste podarili najbožanstvenijoj Umetnosti."   

                                                 

  

                       

 

     Zašto danas više nema Furtvenglera? Da li je zaista bio jedinstven? Da li odgovor leži u ulozi medija i masovne kulture danas? Da li je dirigovanje danas dekadentno? Toliko dobrih tehničara, ali nemate šta da kažete? Pogledajte dirigente koje stvaraju mediji, a promovišu ogromne diskografske kuće? Šou-biznis i njegova posledica, sistem zvezda - vode direktno do fenomena oboženja. Furtvengler je bio legenda u svom životu, a mit još uvek raste. 

       Jehudi Menuhin je rekao: 

" Postoji mnogo dirigenata, ali izgleda da vrlo malo njih otkriva tu tajnu kapelu koja leži u samom srcu svih remek-dela. Iza nota postoje vizije, a iza tih vizija postoji ova nevidljiva i tiha kapela, gde se svira unutrašnja muzika, muzika naše duše, čiji odjeci su samo blede senke. To je bio genije Furtvenglera jer je svakom delu pristupao kao hodočasnik koji teži da doživi ovo stanje bića koje nas podseća na Stvaranje, na misteriju koja je u srce svake ćelije. Svojim tečnim pokretima ruku, tako punim smisla, odveo je svoje orkestre i svoje soliste na ovo sveto mesto. " 

    Možda najbolji odgovor dao je dirigent Elijahu Inbal: 

 „Zašto danas nema Furtvenglera? Mislim da se to ne može objasniti samo odsustvom talenta. Niko se ne može pretvoriti u Furtvenglera jer živi današnjim tempom, diriguje na koncertima i snima ploče kao da je na pokretnoj traci, poput  proizvodnje sapuna ili automobila. Način na koji se muzika snima danas, uz gomilu mikrofona, u stanju je da uništi svu misteriju i ambijent koji je Furtvengler tako dobro umeo da stvori. Mi, muzičari mlađe generacije, treba da pokušamo da sledite Furtvenglerov primer: to nema veze sa tempom, već sa maštom i potpunom predajom muzici." 

   Furtwängler je ponovo postao značajan. 

   Još jedno mišljenje; 

   " U godinama nakon Furtwänglerove smrti, lutali smo kroz muzičku pustinju. Dosada je nastupila sa osvetom. Police sa pločama i CD pretraživači prepuni su desetina gotovo identičnih "objektivnih" izvođenja standardnog repertoara. Izgled još jednog je jedva vredan zevanja. Kome je zaista stalo da čuje dirigent X i orkestar Y kako mehanički prevode dobro izlizanu partituru u zvuk? Šta bi takva vežba ikad mogla dodati onome što već znamo?

  Moderna elektronska pogodnost također je nanela veliki kulturni danak. Furtwängler je bio deo ere u kojoj je klasična muzika zaista bila važna. Moralo je. Muzika se nije mogla uzeti zdravo za gotovo. Predstave nisu bile dočarane niti odbačene pritiskom na dugme. Slušanje je zahtevalo istinsku ličnu posvećenost odlasku u koncertnu dvoranu ili puštanju muzike. Muzika nije potisnuta u drugi plan, već se slušala u ambijentima koji su zahtevali punu pažnju, a zauzvrat su davali dubok uvid.

 

  Za slušanje izvođenja Furtwänglera potrebna je atmosfera bez ometanja. Tek tada se veličina njegove umetnosti može razumeti i ceniti. Furtwängler nije proizveo samo šablonski zvuk iz pisanih uputa. Stvorio je značenje daleko izvan nota. Nastojao je da saopšti nešto neizrecivo duboko o ljudskom stanju. Iako je nominalno usidren u etos određenog doba, njegov pristup nadilazi vreme.

  Naravno, ironično je da Furtwänglerova posthumna slava uglavnom počiva na samom mediju koji je toliko prezirao. Prilikom odabira Furtwänglerovih snimaka, postoje dva osnovna pravila. Prvo, odaberite koncerte umesto studijskog čitanja. Drugo, odaberite Berlinsku filharmoniju u odnosu na Bečku filharmoniju, a ona dva u odnosu na bilo koji drugi orkestar." 

  

 

izvori 1.  2.  3. 4.  5.  6.  7. 

                                              

Pismo Gebelsu 

 Furtwängler to Goebbels 

 Dear Reich Minister, 

In view of my work over many years with the German public and my inner bond with German music, I take liberty of drawing your attention to events within the world of music which in my opinion need not necessarily follow from the restoration of our national dignity which we all welcome with joy and gratitude. My feelings in this are purely those of an artist. The function of art and artists is to bring together, not to separate. In the final analysis, I recognize only one line of division—that between good and bad art. But while the line of division between Jews and non-Jews is being drawn with a relentless, even a doctrinaire, sharpness, even where the political attitude of the person concerned gives no grounds for complaint, the other line of division, extremely important, if not decisive, in the long run—that between good and bad—is being far too much neglected. 

 Musical life today, weakened anyway by the world crisis, radio, etc., cannot take any more experiments. One cannot fix the quota for music as with other things necessary for life like potatoes and bread. If nothing is offered in concerts, nobody goes to them. So that for music the question of quality is not simply an idealistic one, but a question of life and death. If the fight against Jews is mainly directed against those artists who, lacking roots themselves and being destructive, try to achieve an effect through kitsch, dry virtuosity and similar things, then this is quite all right. The fight against them and the spirit they embody cannot be pursued emphatically and consistently enough. But if this fight is directed against real artists as well, this will not be in the interests of cultural life, particularly because artists anywhere are much too rare for any country to be able to dispense with their work without loss to culture. 

 It should therefore be stated clearly that men like Walter, Klemperer, Reinhardt, etc. must be allowed in future to express their art in Germany. 

 Once again, then, let our fight be directed against the rootless, subversive, leveling, destructive spirit, but not against the real artist who is always creative and therefore constructive, however one may judge his art. 

 In this sense I appeal to you in the name of German art to prevent things from happening which it may not be possible to put right again. 

 Very respectfully yours:

 [signed] Wilhelm Furtwängler 

odgovor Gebelsa 

. Goebbels to Furtwängler

Dear General Music Director!

I am grateful for the opportunity given me by your letter to enlighten you about the attitude of the nationally-inclined forces in German life to art in general and to music in particular. In this connection, I am particularly pleased that, right at the beginning of your letter, you emphasize in the name of German artists that you gladly and gratefully welcome the restoration of our national dignity.

I never assumed that this could be anything other than the case, for I believe that the struggle we wage for Germany's reconstruction concerns the German artist not only in a passive but in an active way. I refer to something the Reich Chancellor said publicly three years ago, before our seizure of power: 'If German artists knew what we shall do for them one day, they would not fight against us but with us.'

It is your right to feel as an artist and to see things from an artist's point of view. But that need not mean that you regard the whole development in Germany in an unpolitical way. Politics too is an art, perhaps the highest and most comprehensive there is, and we who shape modern German policy feel ourselves in this to be artists who have been given the responsible task of forming, out of the raw material of the mass, the firm concrete structure of a people. It is not only the task of art and the artist to bring together, but beyond this it is their task to form, to give shape, to remove the diseased and create freedom for the healthy. Thus, as a German politician, I am unable to recognize only the single line of division which you see—that between good and bad art. Art must not only be good, it must also appear to be connected with the people, or rather, only an art which draws on the people itself can in the final analysis be good and mean something to the people for whom it is created. There must be no art in the absolute sense as known by liberal democracy. The attempt to serve it would result in the people no longer having any inner relationship to art and in the artist himself isolating and cutting himself off from the driving forces of the time in the vacuum of the 'l'art pour l'art' point of view. Art must be good; but beyond this it must be responsible, professional, popular [volksnah] and aggressive. I readily admit that it cannot take any more experiments. But it would have been more suitable to protest against artistic experiments at a time when the whole world of German art was almost exclusively dominated by the love of experiments on the part of elements alien to the people and of the race who tainted and compromised the reputation of German art.

I am sure you are quite right to say that for music quality is not only an idealistic question but a matter of life and death. You are even more right to join our struggle against the rootlessly destructive artistic style, corrupted by kitsch and dry virtuosity. I readily admit that even Germanic representatives took part in these evil goings-on, but that only proves how deeply the roots of these dangers had penetrated into the German people and how necessary it has seemed, therefore to oppose them. Real artists are rare. Accordingly they must be promoted and supported. But in that case they must be real artists.

You will always be able to express your art in Germany—in the future too. To complain about the fact that now and then men like Walter, Klemperer, Reinhardt etc. have had to cancel concerts seems to me to be particularly inappropriate at the moment, since on many occasions real German artists were condemned to silence during the past fourteen years; and the events of the past weeks, not approved of by us either, represent only a natural reaction to those facts. At any rate, I am of the opinion that every real artist should be given room for free creativity. But in that case, he must, as you say yourself, be a constructive creative person and must not be on the side of the rootlessly subversive, leveling, in most cases purely technical professionals whom you rightly criticize.

[ . . . ]

Source of English translation: Jeremy Noakes and Geoffrey Pridham, eds., Nazism, 1919-1945, Vol. 2: State, Economy and Society 1933-1939. Exeter: University of Exeter Press, 2000, pp. 213-15.

Source of original German text: Deutsche Allgemeine Zeitung, April 11, 1933; reprinted in Paul Meier-Benneckenstein, ed., Dokumente der deutschen Politik, Volume 1: Die Nationalsozialistische Revolution 1933, edited by Axel Friedrichs. Berlin, 1935, pp. 255-58.

izvor