Dean Komel, Umetnost, fenomenologija i kriza evropske humanosti -(odlomak)

(odlomak)

              U svom pismu Hofmannsthalu godine 1907., sedam godina nakon objavljivanja Logičkih istraživanja, Husserl je s neskrivenim oduševljenjem »čistom estetskom lepotom«, koja je prema njegovom mišljenju odlikovala Hofmannstalova umetnička stremljenja, zapisao sledeće: »Umetnik koji ‘posmatra’ svet da bi iz njega za svoje svrhe dobio ‘poznavanje’ prirode i čoveka, ponaša se prema njemu slično kao i fenomenolog. To znači: ne kao promatrajući naučnik i psiholog, ne kao praktični promatrač čoveka, kao da se tu za njega radi o nauci o prirodi i čoveku. Svet, time što ga posmatra, postaje fenomen, on je ravnodušan prema njegovoj egzistenciji baš kao i filozof (u kritici uma). Samo što njemu nije stalo kao ovom potonjem do utemeljenja ‘smisla’ fenomena sveta, već do toga da ga intuitivno prisvoji, da iz njega za sebe prikupi obilje slika i materijala za stvaralačka estetska oblikovanja.«1

       Husserlova tvrdnja o srodnosti između fenomenologije i umetnosti čini se uverljivom. Bilo bi suvišno pritom naglašavati doprinos fenomenologije estetskoj teoriji 20. veka. Dovoljno je podsetiti na Husserlove analize slikovne svesti, opširno Ingardenovo delo s područja estetike, pa zatim Sartrea, Merleau-Pontyja, Dufrennea, Isera, u hermeneutičkom pravcu s ishodištem u Heideggeru, pa onda na Gadamera, Finka, Ricouera, Jaußa, Pareysona, Vattima, Boehma … Od Slovenaca na prvome mestu dakako valja spomenuti Franca Vebera i njegovu Estetiku iz 1925. godine, koju je iznova otkrio Dušan Pirjevec početkom sedamdesetih godina prošlog veka. Budući da je povezivanje fenomenologije sa savremenim gibanjima na području umetnosti i kulture temeljno obeležilo slovenski duhovni život u razdoblju između dva svetska rata i zatim neprekinuto od šezdesetih godina nadalje, daljnje bi nabrajanje autora i aktera zacelo preraslo u pravu kulturološku enciklopediju. U stvarnom se registru ipak ističe jedna tema: krizno samorazumevanje humanosti, još konkretnije evropske humanosti 20. veka. Upravo u vezi s tom temom čini se primerenim preispitati srodnost između fenomenološkog i umetničkog viđenja sveta kakvu utvrđuje Husserl.

    Dakle, već je na početku moguće utvrditi da umetnost i fenomenologija unutar duhovne situacije 20. veka »pripadaju jedna drugoj« i u pogledu padanja u krizu sve mračnijeg pogleda na svet, koji je postao možda neljudski, možda preljudski, samo ne ljudski.

    Upitamo li se što su fenomenologija i umetnost 20. veka sa svojim srodnim gledanjem ugledale u pogledu temeljnog čovekovog samodoživljavanja, na neki način očekujemo »optimistički odgovor«, odgovor koji bi »otvarao nove vidike«. Međutim, tu se pre svega susrećemo sa zamračenim vidcima koji nisu nimalo optimistički, pa i s prilično poraznim iskustvima »krize evropske ljudskosti«, »nihilizma«, »zaborava bitka«, »gnušanja«, »zgroženosti«, »poništenja sveta«, »opustošenja zemlje«, »jednodimenzionalnosti«, »etničkog čišćenja« pa sve do dosade u »neizdrživoj lakoći postojanja« i »straha pred nepoznatim«. Na prvi pogled nije jasno ni to kako (je moguće da) čista estetska lepota i čista teorija o svetu, odnosno to srodstvo u ljubavi prema fenomenima koje prema Husserlu vlada između fenomenologije i umetnosti, udari o tako neprijateljski fenomen krize ljudskosti, prema kojoj one moraju zauzeti stav i odnos koji su sasvim drukčiji od deklarirane bezstajališnosti i bezinteresnosti? Susretanje s fenomenom krize očito iznutra određuje sam fenomen kao način susretanja sveta, koji je ujedno i lepota. Fenomen krize stvara i krizu fenomena, koji ne isijava skladnu lepotu, već grčevitu bol. To pre svega znači da se čovek kao fenomen »grči« sam u sebi, tj. u bitnom načinu susretanja samoga sebe. Promatranje sveta kao fenomena zamračuje samoneprepoznatljivost čoveka kao fenomena.

     Kriza gledanja u fenomenologiju i umetnost dakle očito ne dolazi samo izvana u podobi »ružnoga sveta«. Ako fenomenološka usklađenost s fenomenima, koja se odvija na osnovi dvojake (fenomenološke i eidetičke) redukcije, ima značiti potpunu promenu naše životno-svetske naviklosti, te ako s druge strane čista umetnost otvara izvanredan pogled na svet koji percipiramo kao čistu lepotu, onda kriza nastupa već u samom fenomenomenološkom načinu pokazivanja, koji se unakazi. Kriza ruši korelaciju između čoeka i sveta, ono »kako« čoveka i sveta, koje je predmet fenomenološke konstitucije i koje u umetničkoj podobi isijava lepotu; reč »lepota« (od »lepiti«) i sama ukazuje na konstitutivnost, složenost, skladnost, a to su zapravo redom svojstva istine. Budući da je korelacija između čoveka i sveta pala u krizu vlastitog konstituisanja i skladanja, ona se mora produbiti do svojih temelja. Zato u njoj kao fenomenu prevladava trenutak destrukcije.

    »Destrukcija« je vodeća naznaka za krizno razsredištenje fenomenološkog i estetskog viđenja sveta, koje istodobno deluje kao »kritičko sredstvo« suočavanja s krizom osredištenosti evropske ljudskosti u istini kao njezinom konstituentu. Život koji nije istinit za evropsku ljudskost uopšte nije vredan življenja. U situaciji revolucionarne promene vrednosti življenja razotkrivanje istine/laži o istini postaje destrukcijom. Destrukcija, koju Heidegger već u svojim ranim freiburškim predavanjima početkom dvadesetih godina uvodi kao treći, a po svom značaju očito prvi element fenomenološkog posmatranja sveta u osnovnom smislu teorije, istovremeno je prevladavajući trenutak umetničke poetike 20. veka, koji živi dalje u svojoj postmodernoj dekonstruktivističkoj varijanti. Ta destrukcija pogađa »čisti pojmovni zor« i »čistu pesničku podobu«, a istodobno je i ključni faktor čovekove praksis u smislu čovekova aktivnog samorazumevanja iz sveta. U praktičnoj se destrukciji korelacija između čoveka i sveta produbljuje do revolucionarnog inter-esse, kojemu ne mogu izmaći ni noetika ni poetika. U tom smislu je i Heidegger Husserlu i Scheleru uputio prigovor da njihov upogled u intencionalnost ne seže tako daleko da bi se istovremeno videlo kako poimanje te strukture kao bitne strukture tubitka nužno menja celokupan pojam čoveka«.2

    Sam je Heidegger dosegao intencionalnost iz transcendentnog opsega ekstatično-horizontalne vremenitosti te se stoga kod njega pojam ljudskosti revolucionira na osnovi vlastite istorijske destrukcije. Filozofska hermeneutika nesumnjivo duguje svoj nastanak upravo uvidu da istoričnost tvori samu jezgru filozofske, tj. fenomenološke metode. Jedino u toj istoričnosti kao temeljnom iskazivanju, koje ide do samih osnova (destrukcija), (moguće je da) dođe do reči problematični fenomen čoveka. Tu moramo odmisliti ono istoricističko značenje »istoiričnosti« koje se pojavilo u drugoj polovini 19. veka te ga nalazimo čak i kod Diltheya, bez obzira na to koliko on sam tvrdi da jedino istorija može čoveku reći ko on jeste. Upravo istorija, koja suvereno postavlja pred nas fenomen čoveka, zanemaruje i nesvesno podržava osnovnu kriznost čoveka kao fenomena. Isto tako, rasprave o kraju istorije, koje je merodavno potaknuo Spengler svojim delom Propast Zapada neposredno nakon Prvog svetskog rata, a pre nekog ih je vremena popularizovao Fukuyama, uglavnom previđa revoluciju smisla istoričnosti. Isti je slučaj i s avangardnom umetnošću prve polovice 20. veka, ukoliko se bavi istorijskom destrukcijom umetničkih formi.

      Fenomenologija mora uprkos svojoj bezstajališnosti, a umetnost uprkos svojoj bezinteresnosti, prihvatiti prodor istoričnosti  u noetiku i poetiku na način destrukcije, koji u unutrašnjosti, a to znači bolno, revolucionira razumevanje ljudskosti. Destrukcija kao element fenomenološke noetike i umetničke estetike znači ne samo permanentnu, već također i latentnu bolnu revoluciju, koja daje osetiti istorijsku promenu humanosti 20. veka. Mi je još uvek »proživljavamo«, ali je ipak ne shvatamo i ne prihvaćtamo u cielosti, odnosno shvatamo je kao krajnost, ali je ne prihvatamo kao naš kraj. U tom smislu i više puta spominjani »kraj istorije« znači pre svega krajnost revolucionarne istoričnosti , koja mobilizuje sav život. U cirkulaciji te totalne mobilizacije svoju »bazu« nalaze razni totalitarizmi koji su obieležili 20. vek, a koje upravo ta cirkulacija iz sebe i izbacuje.

      Čini se da smo tom »spekulacijom« samo do krajnosti zaoštrili duhovnu situaciju 20. veka, a da nismo niti pokušali razjasniti ranije navedene nihilističke fenomene i povezanost s kriznošću samog fenomena. Istodobno očekujemo da umetnost još uvek skriva životne odgovore, pa i više od toga, računamo s time da nam ti odgovori u svako doba stoje na raspolaganju i da daljnja pitanja, recimo od strane filozofije, uopćšte nisu potrebna. Međutim, ne možemo niti očekivati odgovor niti gurati se s pitanjem tamo gde nam nedostaje prethodni nagovor.

      Pustiti da nas »nešto nagovori« je pak kroz sve promene fenomenologije njezin glavni hermeneutički potez kao metodičkog koraka natrag k samom problemu. Za doživljaj čovekove čovečnosti naizgled nam nisu potrebni nikakvi posebni postupci, ta u tom smo slučaju uvek nagovoreni mi sami. A ipak, to je puki privid koji proizlazi iz pretpostavke da je ono nagovorno već raspoloživo u govorenom ili upodobljenom. To, međutim, nije tako. Nagovorno je tek potrebno dogovoriti i domisliti. Takvo domišljavanje nije puki »interpretativni postupak«, već pre preskok u događanje, prevod doživljaja koji će tek postati doživljaj. To je u osnovi »spekulacija«, gledanje, koje u doživljajnom pogledu još nije otvoreno doživljaju, već se tek podaje u doživljaj. Upravo u vezi s time se u vezi s Husserlovim pismom Hofmannsthalu, uprkos tome što Husserl u njemu izražava vrlo veliko poštovanje prema Hofmannsthalovoj umetnosti i njezinom čistom estetskom idealu, rađa određena sumnja u pogledu srodnosti između fenomenološkog i estetskog zrenja. Uzima li na taj način shvaćena srodnost u obzir nagovor umetnosti u razgovoru filozofije ili je to uprkos svemu tek izgovor za estetizaciju umetničkog doživljaja nakon teoretskog motrenja? Je li umetničko stvaranje podoba puko posmatranje sveta kao fenomena? U vezi s onime što smo ranije naznačili »destrukcijom« verovatno moramo prekoračiti još i sam umetnički doživljaj: ne prekriva li poklapanje fenomenološke teorije i umetničke estetike onaj učinak istorijske destrukcije koji možemo zajedno s Heideggerom nazvati nagovorom bezumetnošću? 3 Rasprava o bezumetničnkom dakako pretpostavlja da već znamo što jest umetničnost. Međutim, ona nas može i potaknuti da uopšte počnemo misaono doživljavati samu umetničnost.

     Kako je poznato, fenomenološka estetika naglašava kvazi-realnost kao bitnu značajku umetničnosti. Prefiks »kvazi-« (iz. lat. quasi, »kao da«, »takoreći«, »gotovo«, »naizgled«) upotrebljavamo onda kada želimo označiti nekoga ili nešto što samo izgleda kao da jest ono što jest, ali u »istini« to nije. Ali nije niti naprosto neistinito. U svakom je slučaju tu posredi nekakva istina. Husserl je oznaku »kvazičinjeničnost« upotrebljavao za karakterizaciju fantazije uopšte4 , pri čemu moramo obratiti pažnju na to da je grčka reč phantasia u etimološkoj vezi s glagolom phaino, phainesthai i iz njega izvedenim participom phainomenon. To je potrebno naglasiti zato da ne bismo razumeli kvazirealnost fantazije i umetnosti kao manje-realnost ili čak kao lažnu realnost, budući da u tom slučaju ne bismo mogli govoriti o srodnosti fenomenološke i estetske usklađenosti, u kojoj realnost kao takva tek dolazi do izražaja. Kvazirealnost u skladu s korelativnim fenomenološkim gledanjem znači kako kvazipostavljanje realnosti kroz fantazijske činove, tako i njima odgovarajuće kvazi-podavanje realnosti na osnovi tih činova, što obično označavamo kao privid. Kvazi-realnost je dakle takvo davanje privida u određenoj korelaciji.5 To se davanje privida u umetničkom delu, za razliku od golih fantazijskih tvorevina, oblikuje u lepoti. Umetnička dela ne stvaramo niti u njima uživamo tek za volju davanja privida, već za volju njihove lepote. U kakvom je odnosu lepota prema davanju privida? Sama lepota nije ništa »realno«, ona je sama nekakvo »davanje privida«, ali ipak nije »puki privid«? Za lepotu je svojstveno to da se nešto po-daje, »lepi« k nečemu i u toj slepljenosti izgleda kao da jest. To podavanje u davanju privida, koje tek činjenično znači mimesis, čini to da se u umetničkoj lepoti događa raskrivanje samoga bitka. Lepo je naprosto: biti. Dakle, nije dovoljno otkriti samo činjenicu bivanja umetničkog dela, već se moramo također i pre svega usredotočiti na to kako se u umetničkom delu raskriva bitak, a da pritom ne zapadnemo u nekakav pred-fenomenološki ontologizam. Ako on proizlazi iz naše uobičajene vere u istinu i istinitost istine, moramo istovremeno uzeti u obzir i činjenicu da umetnička revolucija destruktivno raskriva istinu istorijske ljudskosti 20. veka.

      »Raz-krivanje« je osnovna-osnivajuća fenomenološka naznaka za pokazivanje onoga što se pokazuje (fenomenskost), kao i za način iskazujuće očitosti, te kao takvo u sebi ima još »skriven potencijal«. Još je značajnije to, kako će u svojoj hermeneutici naglasiti Hans-Georg Gadamer, da je raskrivanju svojstveno događanje, zbog čega se raskrivanje nikada u potpunosti ne otkrije i ustraje u tajnosti. Ako je srodstvo i sada kao i pre rođeno iz ljubavi, onda je za fenomenologiju i umjetnost to ljubav prema raskrivanju. To pak znači da i fenomenološko i umetničko viđenje sveta moraju iz same ljubavi prema raskrivanju priznati skrivanje (kao tajnu) u događanju raskrivanju, budući da se inače to poništava. Možda je to nekakva fenomenološki dosegnuta »nulta točka« nihilizma. Ni teoretizacija ni estetizacija doživljaja nisu sposobne za takvo priznanje, budući da je njima skrivanje strano, nešto što je potrebno takoreći odstraniti i od čega se treba udaljiti. Pitanje je ne događa li se takvo odstranjivanje i udaljavanje upravo na osnovi pretpostavke o kvazirealnosti umetničkog dela, koja je naslieđena iz filozofske recepcije umetnosti kakvu započinje Platon sa svojim opredeljenjem umetnosti kao mimesis, a dovršava Hegel sa svojom definicijom umetnosti kao osećajnog svetljenja ideje?6 Na to, da je potrebno prekinuti nasleđeni mimetički umetnički ideal, doduše je već u drugoj polovini 19. veka s velikom žestinom upozoravao Nietzsche i pritom »silom nametnuo« svoj dionizijsko-apolinijski kriterij umetnosti.7 Pritom takođe nije moguće zanemariti da je upravo fenomenološko naglašavanje kvazirealnosti umetničkih dela ukazalo na granicu mimetičkog gledanja na umetnost, kao i na nužnost prelaženja te granice, na koju su ukazale prvenstveno umetničke avangarde 20. veka. Postavlja se pitanje je li antimimetički smer jedino moguće umetničko usmerenje. To se pitanje pooštrava upravo ako mimetičnost razumemo iz stvaralački raskrivajućeg značaja umetnosti, u odnosu na koji mimetičnost očito znači nešto više od izražaja i odražavanja podoba. Kvazirealnost umetničkih dela, koju zastupa fenomenologija sa svojim korelativnim načinom gledanja, ipak nije ona realnost koja se meri prema realnosti, već čisto samosvojna »realnost« koja odgovara određenim (imaginarnim) intencionalnim doživljajima. Taj intencionalno-konstitutivno shvaćen estetski život je nešto drugo a ne estetsko doživljavanje, koje ostaje zatvoreno u subjektivnu sferu. Tako ni lepota nije naprosto ono što subjektivni ukus pripisuje estetskom objektu, već je u estetskim činovima zasebno konstituisana predmetnost. To pak znači da lepota nije naprosto posebni način raskrivanja u doživljavanju i kroz privid, već – mimo doživljavanja i privida – raskrivanje samo.

     U pogledu teme kojom se ovde bavimo treba ipak otići još korak napred: ako umetnost razumemo iz raskrivanja na način lepote, ne nagoveštava li se skrivanje tog raskrivanja kao takvo u doživljaju bezumetničnosti, za volju koje nam pre svega savremena umetnost u odnosu na klasični mimetički umetnički ideal deluje strano? Nije li upravo ta stranost upozorenje da smo navikli prihvatati raskrivanje u lepoti bez skrivanja i da je umetnosti u procesu estetizacije oduzeta sva tajnovitost? Tu je tajnovitost na svoj način odbacio već Hegel, koji je na osnovi opredeljenja umetnosti kao osetilnog svetljenja ideje predvideo kraj umetnosti. Dakako, postavlja se pitanje na koji se način to predviđanje poklapa, odnosno razilazi s Nietzscheovim postavljanjem dionizijskog kriterija umetnosti i to pitanje po sebi zahteva detaljne odgovore koji bi, međutim, bili preopširni za okvir ove rasprave.

    Do čega bi zapravo trebala dovesti istorijska destrukcija umetničkih formi? Na to ćemo pitanje pokušati odgovoriti uzimajući u obzir neke istorijske  »podudarnosti« između fenomenologije i umetnosti u Sloveniji 20. veka, uz pretpostavku da su avangardistička kretanja pokazatelj, ali ne i kriterij događanja bezumetničnosti.8

    U vrlo sličnom smeru kao Husserl u razmišljanjima o pojmu fantazije i svesti slike te Ingarden u fenomenološkoj estetici svoju je estetsku misao razvio i France Veber u delu Estetika iz godine 1925., koje je postalo doista aktuelno tek četrdeset i pet godina nakon objavljivanja; tu je misao reaktualizirao Dušan Pirjevec, po svemu sudeći iz najdublje potrebe vlastitog razmišljanja o književnosti i umetnosti, koje se našlo pred granicom estetskog odnosa prema umetnosti, što prema Pirjevčevom shvatanju istovremeno znači granicu fenomenološkog odnosa prema umetnosti. Također i Veber naglašava kvazirealno postojanje umetničkog dela, pri čemu upotrebljava izraz »irealni lik«: »Temeljna načelna jezgra svakog pravog estetskog doživljavanja je pak, kao što smo videli, verno predstavljanje irealnih likova oslanjajući se na druge istovremene doživljaje, koji predstavljaju neophodne predmetne podloge za te irealne likove …, pri čemu je verno predstavljanje irealnih likova već načelno nezavisno od vernosti ili nevernosti svojih neophodnih psiholoških podloga.«9

Odnos između »svakog irealnog lika i njegovih predmetnih podloga jest odnos bezvremenskog i analitičkog oslanjanja pojava prve na pripadajućim pojavama druge vrste, ali ta oslanjanja u pogledu svoje istinitosti ili neistinitosti nemaju nikakve veze s neistinitošću svojih ‘temelja’«10 Veber dakle priznaje umetničkom delu određenu samostalnu istinitost, koju opet temelji na »bezvremenskoj relaciji«. U vezi s tim određuje i odnos prema lepoti: »Prema tome su lepota i ružnoća s irealnim likom u sličnom odnosu kao sam irealan lik sa svojim predmetnim podlogama. Kao što je predočavanje irealnih likova neposredna, a predočavanje njihovih predmetnih podloga posredna ‘psihološka podloga’ estetskog osećaja, tako je irealan lik neposredna, dok su njegove predmetne podloge posredna ‘predmetna podloga’ – lepote ili ružnoće. I kao što je usporedno s tim pozitivan ili negativan estetski osjećaj doživljavanje višeg reda, i to višeg reda čak i prema predstavljanju irealnih likova (koje je i samo višeg reda), tako je i sama lepota ili ružnoća pojava višeg reda, pa čak i prema irealnim likovima (koji su i sami višeg reda). Lepota ili ružnoća je dakle takva irealna pojava koja za svoju neposrednu predmetnu podlogu ima opet irealnu pojavu (nižeg reda), naime irealnu likovnu podlogu: prema tome je lepota ili ružnoća u istom odnosu s pripadajućim irealnim likom u kakvom je na strani golih podloga npr. simfonija prema pripadajućim pojedinačnim melodijama. Tako je svaka simfonija neophodno izgrađena na pojedinačnim melodijama kao svojim neophodnim predmetnim podlogama, ali je ne smemo nazivati ‘svojstvom' tih osnova, kao što možemo i moramo nazivati npr. boju.«11

»Bezvremenska relacija«, koju Veber uočava između irealnih likova i njihovih podloga, sada se ponavlja u odnosu lepote i irealnih likova. Ta se »bezvremenska relacija« očito shvata po uzoru na logične relacije, ali se ipak pokazuje kao puka kvazilogična relacija, otprilike kao što Kant, a nakon njega i Husserl, kažu za »bitak« da nije »realan predikat«; ni lepota kao »irealna pojava« nije nikakav realan predikat. Ako je tako, možemo se upitati smemo li se, fenomenološki gledano, »bitkom« i s njime »lepotom« baviti samo unutar horizonta kvazilogičnih relacija i kvazilogično dosegnute istinitosti istine? Naime, taj je »kvazi« u vezi s »davanjem privida« i događanjem istine kao »raskrivanjem« upravo znakovit. Nije li tu značajnija otvorena »relacija« između raskrivanja lepote i čoveka kojega zahvati i protrese proena njegove prirodne usklađenosti, to znači kulture i običaja, tako da se u njemu takoreći odapne događanje (ne)istine? Neposredan poticaj za to pitanje pronaći ćemo u poetikama avangardističkih umetničkih usmerenja u prvoj polovini 20. veka, s kojima se i Veber upoznavao u vreme pisanja svoje Estetike. On je bio mišljenja da avangardistički eksperimenti na području umetnosti u nekom pročišćenom smislu čak potvrđuju ranije izražene odnose između »irealnih likova« i njihovih »podloga«: »Osvrnut ću se opet pre svega na irealne likove, koji se oslanjaju na primarne i sekundarne podloge i neka nam raznovrsni proizvodi ‘najnovije’, recimo one umetnosti, kakvu smo nedavno imali prilike videti u Ljubljani na ‘Izložbi mladih’, posluže kao nekakav ekstremni primer za razlike koje tu pripadaju. Tu se radi o slikama koje među svojim primarnim predmetnim podlogama u datom slučaju imaju svega nekoliko boja, crta i sena, svakako daleko premalo, a da bi mogli samo na osnovi istovremenog predstavljanja tu efektivno danih primarnih podloga doći do usporednog sekundarnog predstavljanja pripadajućeg irealnog lika, koji se oslanja na onim primarnim i ovim sekundarnim podlogama. Slike od nas zahtevaju suprotno, da sami za sebe popunimo njihovu izvanjsku stranu, pri čemu nam same više ili manje nude samo smer takvog ispunjenja. Sav simbolizam spomenute najnovije umetničke struje oslanja se po svojoj biti više ili manje samo na tu golu ukazujuću metodu podavanja neophodnih predmetnih osnova irealnih likova te vrste.«12 Moramo se upitati uključuje li Veberovo spominjanje »najnovije umetničke struje« (pri tom je mislio na prvu Černigojevu konstruktivističku izložbu u Ljubljani godine 1924.) na dosledan način umetničko htenje tadašnje avangarde? Šta zapravo znači zahtev za ispunjenjem estetskog predmeta koji spomenuta dela manifestno postavljaju pred nas i po kojemu je taj avangardistički smer označen kao »konstruktivizam«? Černigoj je u izveštaju o konstruktivističkoj izložbi u Trstu godine 1927. zapisao: »Konstrukcije ne smemo gledati samo predmetno, već kao trenutnu emociju, koja mora biti u vezi s prostorom, vremenom i svetlom koje daje život biću, s onim emocionalnim jedinstvom koje umetnik naziva konstrukcijom (kompozicijom u vremensko-prostornom trenutku). Običnom promatraču sve to nije razumljivo, budući da izloženi predmeti nemaju nikakve istorije  (koju sadrži obična slika). Kod promatrača mora delovati sluh, oset, vid i istovremeno razum, koji registruje posmatranje i konačno sintetizuje trajni doživljaj koji obično nazivamo ‘osećanjem’.«13 Konstruktivističko »osećanje« ne zahteva ništa manje nego prevrat bezinteresnog estetskog gledanja na umetnost: »naše novo stremljenje je multiplikator svega što postoji14; inter-esse, koji tu nastupa, nosi dinamika permanentne krize, koja stvara novu energiju (ne samo ideju) čoveka. U svim avangardističkim manifestima iz prve polovine 20. veka nalazimo taj dinamično-energični poziv. Na svoj mu se način odazvao i sam Veber kada je krajem dvadesetih godina prošlog veka u očitoj suprotnosti sa svojom prvobitnom zadanošću predmetno-teoretske filozofije po uzoru na svoga učitelja Meinonga postavio pitanje o mestu čoveka u kosmosu koji je postao haotičan. Ako zahtev za ispunjenjem estetskog predmeta shvatimo u smislu otvaranja same egzistencije, onda su ta kosmička haotičnost i besmisao čoveka možda naznaka za to da je umetnost izazvana nekom novom energijom i dinamikom, energeia i dynamis u smislu raskrivanja samoga bitka, u kojemu se iskazuje da je »mogućnost iznad činjeničnosti«15 .

     Upravo je ta »nova energija čoveka« prožimala i esnika Srečka Kosovela, koji je bio također Veberov slušalac16 te je njegovu predmetnu teoriju očito shvatao u povezanosti s tadašnjim avangardističkim događanjima na području umetnosti i kulture uopšte. Taj kontekst možemo naznačiti sledećim sklopom ili, kosovelovskim rečnikom, integralom: haos – konstruktivizam – revolucija – destrukcija – Evropa – ekstaza – smrt – kosmos. haos i kosmos pritom moramo uzeti kao naznake za dinamično i energijsko raskrivanje – revoluciju.

     U Kosovelovom konsu Kaleidoskop je povezanost konstruktivizma, fenomenološke teorije predmeta i čovečnosti neposredno dana:

Konstruktivnost opaža
kosmos u predmetu.
Čovek je predmet s dušom i telom.

Konstruktivizam je predmetni relativizam koji za svoju poslednju relaciju ima čoveka. On ne upućuje k daljnjim relacijama, već pronalazi u sebi chaos, rastvaranje, koji čoveku otvara u kosmos, krasnost, lepotu. Tako u konsu Jesen čitamo:

Kroz ništište
u crveni kaos.
Kozmički doživljaj:
Ako ideš po srebrnoj jesenskoj cesti,
možeš doživeti kozmičnost.

     Prelaz (destrukcija) kroz ništište u haos beskonačno kosmički integrira. Zato je Kosovel sabrao svoje Konse (urednik Kosovelovih Sabranih dela Anton Ocvirk ih naziva naprosto »filozofskim kolažom«) pod naslovom Integrali. Iako ekspresija haotičnog rastvaranja integriše u kosmičku impresiju, konstruktivistička umetnost ne zahteva samo ispunjenost predmetnog lika, već daje osetiti ekstatičnu istvorenost kroz ništište do beskonačnosti. Zato je Kosovel sabrao svoje Konse pod naslovom Integrali.

     Anton Ocvirk pretpostavlja da je Kosovel pronašao reč »ništište« kod Karla Ozvalda, Schelerom, Diltheyem i Nietzscheom nadahnutog pedagoga i Veberovog suradnika na Filozofskom fakultetu, i to u delu koje je godine 1911. objavljeno pod naslovom Volja i delovanje: »Sve moguće – vrlo brojne – stepene  intenzivnosti stremljenja možemo sebi predočiti u obliku ravne crte koja na jednom kraju ima ništište (npr. trenuci potpune rezignacije), dok se u suprotnom smeru proteže do krajnosti (npr. kada čovek stremi prema ‘bezgraničnim ciljevima’). Između te dve krajnje tačke mogu se rasporediti svi stepenii stremljenja, od najslabijeg do najsnažnijeg«17 Između tih krajnosti i umjetnost mora definitivno preći kroz ništište u bezumjetničnost. Takvu »definiciju« nalazimo u Konsu 5:

Gnoj je zlato
zlato je gnoj
Oboje = 0
0= oo
oo = 0

    Sjaj zlata je prispodoba umetničke lepote kao »setljenja ideje« u »irealnom liku«, koji ruši gruba realnost gnoja. Ipak, oboje se susreće u ništištu, koje se rastvara u beskonačnost. Destrukcija je zato u sebi revolucionarna eg-zistencija s ekstatičnom energijom; crveni haos i plavosrebrni kozsmos. Rastvaranje ništišta u beskonačnost je čista mogućnost ekstatičnog istvaranja egzistencije, koja obećava neku vrstu pre-ništenja. A na tom krajnjem istorijskom  rubu »evropskog čoveka«, kako ga više puta naglašeno naziva Kosovel, zahvata užasan umor, kao da se beskonačnost vraća u ništište kao svoj kraj: Umoran evropski čovek zuri tužno u zlatnu večer, koja je još tužnija od duše njegove (Kons)

 izvor 
______________________________

 1 E. Husserl, Briefwechsel, Husserliana / Dokumente, 1994, str. 159
 2 M. Heidegger, Metaphysische Anfangsgründe der Logik im Ausgang von Leibniz, (GA 26, Frankfurt/M. 1978, str. 127. 3 strane filozofije, uopšte.
3 Usp. M. Heidegger, Metafizika in izvor umetniškega dela, Phainomena 25-26, Ljubljana 1997, prev. A. Košar, str. 328-329.
 4 »Svetovi fantazije su skroz naskroz slobodni svetovi te svaka pojedina isfantazirana stvar stavlja fantazijski svet u kvazi…« (E. Husserl, Phantasie, Bildbewußtsein, Erinnerung, Texte aus dem Nachlaß (1898-1925), Hua XXIII, str. 534.
 5 Usp. u vezi s tim članak Hansa Rainera Seppa Intencionalnost in privid (Phainomena 19-20, Ljubljana 1997, prev. A. Košar, str. 307-321), u kom on oštro razlikuje između fenomenološki pojmovanog privida i privida u uobičajenom smislu, s time da prvi nadovezuje na Husserlov pojam noeme. Na toj osnovi nastoji pobliže objasniti srodstvo između fenomenološkog i estetskog zrenja kako ga je postavio Husserl.
6 Hans Rainer Sepp u spomenutom članku ukazuje na to da takvo ništenje proizlazi upravo iz intencionalne biti davanja privida za razliku od privida u uobičajenom smislu: »Također i slikovna svest – kao na svoj način i prirodna usklađenost u suprotnosti s fenomenološkom – implicira neki privid, koji on prema Husserlu postavlja na sledeći način: slikovni fiktum te neutralne modifikacije je ’ništost svoje vrste’ i kao takva ‘u sebi nosi ukinuti fenomen’ (Hua XXIII, 491)« (Na nav. mj., str. 312.)
7 U Volji za moć možemo pročitati sledeću Nietzscheovu ekspertizu: »Umetnik ne izdržava zbiljnost, on gleda dalje, unazad: ozbiljno mu je mnenje da što je koja stvar vredna jest onaj senasti ostatak što ga se dobiva iz boja, lika, zvuka, misli; veruje da što se stvar, čovek, više suptilizira, stanjuje, rasplinjuje, to više raste njegova vrednost; što manje realna, to više vrednost. Platonizam je to…« (F. Nietzsche, Volja za moć, prev. Ante Stamać, Zagreb 1988, str. 278)
 8 U pogledu toga želio bih ukazati i na utjecajno djelo Petra Bürgera Theorie der Avantgarde, Frankfurt/M. 1974.
9 F. Veber, Estetika, Ljubljana 1985, str. 384/385.
10 Ibid., str. 178.
11 Ibid., str. 180/181
12 Ibid., str. 243.
13 A. Černigoj, Grupa konstruktivistov v Trstu, Tank no.1 1/2, pretisak, Ljubljana 1987 (1927), str. 90.
14 Ibid., str. 82.
15 Usp. M. Heidegger, Bit in čas, Ljubljana 1997, str. 66.
16 Urednik Kosovelovih Sabranih djela Anton Ocvirk naglašava njegovo zanimanje za filozofiju i pedagogiju te navodi: »U zimskom semestru 1922./23. slušao je predavanja Franca Vebera iz teorije spoznaje, i to kurs naslovljen ‘Analiza kompleksnih spoznajnih fakata’ i onaj pod naslovom ‘Psihološki temelji jezika’. U istom semestru slušao je kod Ozvalda predavanja pod naslovom ‘Sociologija djece i omladine’. Oba je kursa slušao i u letnom semestru, a istim je profesorima ostao veran i iduće godine, kada je kod prvoga slušao istoriju grčke filozofije, a kod drugoga kulturno-pedagošku analizu Rousseauovog odgojnog romana ‘Emile’. Tako je bilo i treće godine, kada je kod prof. Vebera slušao analitičku i razvojnu psihologiju, a kod Ozvalda uvod u grčku misao. Tek u poslednjoj godini (1925./26.) oba imena nestaju iz njegovog indeksa.« (Zbrano delo 3/1, Ljubljana 1977).
 17 Srečko Kosovel, Zbrano delo, druga knjiga, Opaske, ur. A. Ocvirk, Ljubljana, str. 649.