Muzika u književnosti, Ijan Makjuan (3)

  Za Klajva Linlija bilo je to jednostavno pitanje. Sebe je doživljavao kao naslednika Vona Vilijamsa, a izraze kao što je “konzervativno” smatra beznačajnim, promašenim pozajmljenicama iz političkog vokabulara. Pored toga, tokom sedamdesetih, kada je bio zapažen, atonalna i aleatorička muzika, tonski nizovi, elektronika, razlaganje stepena na zvuk, u stvari celokupan modernistički poduhvat, postao je ortodoksija koji se predavala na akademiji. U svakom slučaju, njegovi zagovornici bili su reakcionari, i to mnogo više od samog Klajva. Hiljadu devetsto sedamdeset pete objavio je
knjigu od sto strana koja je, kao i svi dobri manifesti, sadržala i napad i odbranu. Stara modernistička garda zarobila je muziku na akademiji, gde su je ljubomorno smestili u profesionalne okvire,izolovali i sterilisali, bahato raskinuvši njen životvoran zavet sa širokom javnošću. Klajv je podrugljivo ocrtao prikaz jednog javno subvencionisanog „koncerta” u skoro praznoj crkvi, u kojoj su preko sat vremena slomljenim vratom violine u nedogled udarali po nogama klavira. U propratnom napisu u programu objašnjeno je,....


    Sposobnost da osetimo harmoniju usađena je u nama. (Pored toga, bez šireg konteksta harmonije, disharmonija postaje besmislena i nezanimljiva.) Poimanje melodijske linije složen je umni čin, ali ga može ostvariti čak i sasvim malo dete; rađamo se sa određenim nasleđem, mi smo Homo musicusi; stoga definisanje lepote u muzici mora da obuhvati i definiciju ljudske prirode, što nas vraća humanističkim naukama i komunikativnosti.

(Makjuan, 1999: 22).

     U završnom delu melodija će neupućenom uhu zvučati kao da je naznačena ili začeta na drugom mestu u partituri. Iznalaženje nota biće čin nadahnute sinteze. Bilo je to kao da ih već zna, ali ne može još da ih čuje. Poznavao je njihovu zamamnu milozvučnost i melanholičnost. Poznavao je njihovu jednostavnost, a uzor mu je, svakako, bila Betovenova Oda radosti. Pogledajmo prvi red –nekoliko koraka gore, nekoliko koraka dole. (...) To je bila uzvišena priroda njegovog postanja i njegovog stremljenja. Betoven.

(Makjuan, 1999: 58).

      Na stranu stvaranje, pisanje simfonije predstavlja fizički naporan posao. Svaki sekund vremena za sviranje podrazumeva ispisivanje, notu po notu, deonica za i po dvadesetak instrumenata, njihovo ponovno prosviravanje, prilagođavanje partituri, ponovno sviranje, prepravljanje notnog teksta,
zatim sedenje u tišini uz osluškivanje unutrašnjeg sluha koji sintetizuje i orkestrira vertikalni niz švrljotina i izbrisanih nota; nove izmene i dopune sve dok se ne postigne pravi takt, i još jedno sviranje na klaviru. Klajv je do ponoći proširio, završio uzlaznu deonicu, i započeo rad na velikom
orkestarskom hijatusu koji će prethoditi značajnoj promeni tonaliteta.

(Makjuan, 1999: 22).

      Klajv je ušao u kuću i zastao u hodniku, upijajući toplotu radijatora u tišini. Cedulja koju mu je ostavila spremačica poručivala mu je da ga u studiju čeka vrč kafe. Još uvek u kaputu, smesta je otišao gore, uzeo pisaljku i list rukopisa i nagnuvši se nad koncertni klavir, naškrabao deset silaznih nota. Stigao je kraj prozora, zureći u list, zamišljajući kontrapunktirajuća čela. Često je bilo dana kada je obavezu da napiše simfoniju za kraj milenijuma doživljavao kao besmisleno mučenje: birokratski namet njegovoj stvaralačkoj nezavisnosti; pometnja oko toga gde će tačno Đulio Bo,
proslavljeni italijanski dirigent, moći da održava probe sa Britanskim simfonijskim orkestrom; blaga, ali neprestana razdražljivost zbog egzaltiranog ili neprijateljski nastrojenog ispitivanja štampe. Činjenica da nije uspeo da ispoštuje dva roka –do kraja samog milenijuma još uvek je ostalo dosta godina. A bilo je i dana kao što je i ovaj kada nije mislio, ni na šta drugo osim na muziku i nije mogao da se odvoji od nje. I dalje držeći levu ruku, još uvek utrnula od hladnoće u džepu kaputa, seo je za klavir i odsvirao ovaj pasaž onako kako ga je zapisao, lagano, hromatski i s ritmičkim ukrasima. Imao je, u stvari, dvostruki predznak. Onda je, i dalje desnom rukom i upola sporije, improvizovao uzlazno kretanje čela, odsviravši to ponovo nekoliko puta, s varijacijama, dok nije bio zadovoljan.
Precrtao je novi deo, koji je stajao na samom početku deonice sa čelima, koji bi u ovom obliku zvučao kao da je neka žestoka energija sputana. Njeno kasnije oslobođenje, u ovom završnom delu simfonije, biće prava radost.

(Makjuan, 1999: 18-19).

Bio je svestan da prstom dobuje po radijatoru u taktu nekog ritma i zamislio je promenu tonaliteta, zvuka i jednu notu koja istrajava nad promenljivim harmonijama i divljim udarcima timpana. Okrenuo se i ţurno izašao iz sobe. Iskrsla mu je ideja, četvrtina ideje i mora da stigne do klavira pre nego što mu izmakne.

(Makjuan, 1999: 106).

Klajv je prestao da oseća stopala i, dok je trupkao u mestu, taj ritam ga je podsetio na silaznu figuru od 10 nota, ritardando, cor anglais, i violončela koja se nežno uspinju spram nje, kontrapuktirajuće, kao slika u ogledalu. I njeno lice u njoj. Kraj. Sada je priželjkivao samo toplotu, tišinu svog studija,
klavir, nedovršenu partituru i da stigne do kraja.

(Makjuan, 1999: 9).

Dok je prolazio pored vratara i gurao obrtna vrata koja su vodila prema stepenicama, do njega je dopro zvuk orkestra. Završni stav. Trebalo bi da bude. Dok se penjao već je ispravljao taj pasaž, sada bi trebalo da čujemo francuske rogove, a ne klarinete, a timpani idu piano. Ovo je moja muzika.
Bilo je to kao da su ga lovački rogovi prizivali, prizivali natrag, njemu samom. (...)
Međutim, Đulio Bo je žmurio. Stajao je na vrhovima prstiju, izvijajući se napred, leve ruke ispružene prema orkestru, a raširenim, treperavim prstima blago je davao znak prigušenom trombonu koji je sada ljupko, mudro, zaverenički, po prvi put objavljivao melodiju, Nessun dorma kraja veka, melodiju koju je Klajv juče, pevušio detektivima i za koju je bio spreman da žrtvuje jednu nepoznatu planinarku. (...) Teksture su se sada umnogostručile pošto je još instrumenata pristupilo trombonskoj zaveri, disonance se širila poput zaraze, a sitne, tvrde krhotine –varijcije koje nisu nikuda vodile –
prštale su uvis kao varnice koje su se ponekad sudarale da bi stvorile prve najave zahuktalog zida zvuka, cunamija, koji je sada počeo da narasta da bi uskoro zbrisao sve pred sobom, pre nego što razbije sebe samog o stenovito dno tonskog ključa.

 (Makjuan, 1999: 117).


Zasada, bila je to muzika, čudesno preobraženje misli u zvuk. Pogrbio se unapred, sklopljenih očiju usredsređujući se na svaki fragment koji je Bo odobravao. Klajv je ponekad toliko naporno radio na nekom komadu da je mogao da smetne s uma krajnju svrhu –stvoriti ono zadovoljstvo, u isti mah
tako čulno i apstrakno prevesti u vazduh koji podrhtava ovaj nepostojeći jezik čija će značenja ostati za sva vremena van domašaja, mučno odložena u tački gde se emocije i intelekt stapaju. Određene notne sekvence podsećale su ga samo na nedavni napor da ih napiše. Bo je sada radio na sledećem
pasažu, ne toliko diminuenda koliko umanjivanje i muzika je kod Klajva prizivala prizor nereda u njegovom studiju na svetlosti svitanja i slutnje koje je osećao o samom sebi i jedva se usuđivao da ih iskaže. 

(Makjuan, 1999: 118).

Bila je to samo prelazna deonica do finala; opčinjavalo ga je to obećanje, stremljenje –zamišljao ga je kao izlizano, prastaro stepenište koje se postepeno gubi iz vida –žudnja da se penje sve više i više, da bi se napokon stiglo, preko širokog zaokreta, do udaljenog tona i, uz rukoveti zvukova što iščezavaju poput guste magle koja se razilazi, do zaključne melodije, opraštanja, prepoznatljive melodije zanosne lepote koja će natkriliti sopstvenu starovremenost i zvučati kao da u isti mah oplakuje minulo stoleće i svu njegovu besmislenu svirepost i slavi njegovu nenadmašnu inventivnost.
Mnogo kasnije, kad se slegne uzbuđenje oko prvog izvođenja, kad se okončaju sve proslave kraja veka, vatrometi, analize i sažeti prikazi, ova neodoljiva melodija ostaće kao elegija mrtvog stoleća.

(Makjuan, 1999: 20).

Ječmičkove glave, pored školaraca u fluorescentnim kabanicama, da bi krenuo deonicom pored Prolaza do vrha Skafei. Tada bi sve ono što se dešava ovde moglo da se odvija svojim tokom. Njihova sudbina, njegova sudbina. Dragulj, melodija. Njena važnost ga je pritiskala. Toliko toga je
zavisilo od nje: simfonija, proslava, njegov ugled, oda radosti jednom žalobnom stoleću. Nije sumnjao da bi ono što je donekle čuo moglo da iznese teret. U njenoj jednostavnosti ležao je svekoliki autoritet njegovog životnog opusa. Takođe nije sumnjao da je to bila ona muzika koja je
naprosto čekala da bude otkivena, dok ga nisu prekinuli, on je uistinu stvarao, smišljao, nadovezujući se na zov ptice, koristeći prednost budne pasivnosti uposlenog stvaralačkog uma.

 (Makjuan, 1999: 66).


Te note ukazivale su na neutešnu žudnju za nečim nedostižnim. Nekim. Upravo u ovakvim trenucima telefonirao bi joj i pozvao je da dođe, kada je bio suviše nemiran da bi i dalje sedeo za klavirom i odveć uzbuđen zbog novih ideja da bi se skrasio u mestu (...) Ukus joj je bio iznenađujuće strog
za nekog tako lepršavog. Bah, Stravinski, vrlo retko Mocart. 

(Makjuan,
1999: 19).

Popeo se prastarim kamenim stepenicama, pramenje zvuka, istopilo se poput izmaglice, njegova nova melodija, mračna zapisana u partituri u svom prvom samotnom očitavanju za prigušeni trombon, okupila je oko sebe bogate orkestarske teksture talasaste harmonije zatim disonancu i uskovitlane
varijacije, koje su, vrteći se, odlazile u prostor da se više nikad ne vrate, a sada se uspravila u postupku stapanja, kao eksplozija posmatrana unatraške, kako se levkasto uvija do geometrijske tačke mirovanja; onda ponovo prigušeni trombon, a zatim uz mukli krešendo, poput džina koji uzima
vazduh, konačna i kolosalna repriza melodije (uz jednu zagonetnu i još uvek nerazrešenu razliku) koja je postepeno pojačavala ritam, provalivši u talas, zahuktali cunami zvuka koji je dostizao nemoguću brzinu, zatim se uzdigao, još više, da bi se konačno survao uz lom i prasak, u vrtlozima, razmrskavši se o tvrdo, bezbedno tlo matičnog sazvučja u C-molu. Ostali su samo pedalni tonovi koji su obećavali rešenje i mir u beskonačnom prostoru. Zatim diminuendo koji traje 45 sekundi i rastvara se u 4 takta tišine u partituri. Kraj. 

(Makjuan, 1999: 100).

Došla je kao poklon; neka velika siva ptica prhnula je uz glasan krik upozorenja dok se približavao. Dok se podizala u visinu i kružila nad dolinom ispustila je piskutav zvuk od tri tona koji je prepoznao kao inverziju stava koji je već napisao u partituri za pikolo flautu. Kako elegantno, kako jednostavno. Preokretanje sekvence navelo ga je na pomisao o jednostavnoj i divnoj pesmi u istom tempu koju je bezmalo mogao da čuje. Ali ne sasvim. Ukazao mu se prizor stepenica koje se niţu, klizeći nadole –od podnih vrata na potkrovlju, ili od vrata lakog aviona. Svaka nota se preklapala i ukazivala
na sledeću. Čuo ju je, bila je tu, a onda je nestala. Video je odsev odbegle slike koji ga je kinjio, i čuo zov tužne kratke melodije koji je iščezavao. Takva sinestezija bila je pravo mučenje. Ti tonovi idealno su se prožimali, melodija se ljuljala na malim uglačanim šarkama, u svom savršenom luku.
Skoro je mogao ponovo da čuje dok je stizao na vrh uglaste stenovite ploče i zastao da iz džepa uzme beležnicu i pisaljku. Nije bila sasvim tužna. Bilo je u njoj i neke radosti, optimističkog razrešenja bezizlaznosti hrabrosti.


(Makjuan, 1999: 64).

To nije bila samo Klajvova fantazija, o tome je sanjao i izvršni odbor, birajući kompozitora koji bi na karakterisičan način osmislio, recimo, ovu uzlaznu deonicu kao kakvo drevno stepenište podignuto od kamena. (...) Rad na ovom delu poveren mu je rano, tako da je mogao da se „usvira“ u svest
javnosti. Klajvu su, na primer, predloţili da bi neki upadljiv, žustar pasaž sa duvačima mogao da se iskoristi za špicu glavnih večernjih vesti na televiziji.

(Makjuan, 1999: 20).

Više nimalo umoran, Henri se odvaja od zida na koji se sve vreme naslanjao, i kreće ka sredini mračnog auditorijuma, u susret moćnoj zvučnoj mašini. Prepušta se njenom zagrljaju. Ima tih retkih trenutaka kad muzičari zajedno dotaknu nešto umilnije od svega što su ikad iskusili na probama ili
nastupima, nešto što prevazilazi običnu saradnju i tehničku uveţbanost, kad izrazom dosegnu istu onu lakoću i sklad koji odlikuju prijateljstvo ili ljubav. Tada nam muzičari daju priliku da načas zavirimo u ono što bismo mogli biti, ono najbolje u našem biću, u jedan nemoguć svet u kome sve što imaš
daješ drugima, ali od sebe ništa ne gubiš. Tamo napolju, u stvarnom svetu, postoje detaljni planovi, vizionarski projekti za miroljubiva carstva, u kojima su svi sukobi razrešeni, i ima sreće za sve, za sva vremena –himere za koje su ljudi spremni da ginu i ubijaju. Hristovo carstvo na zemlji, radnički raj, idealna islamska država. Ali samo u muzici, i samo u retkim prilikama, zavesa se odista podiže da bi razotkrila taj san o zajedništvu, i prizor je dočaran zamamno i neodoljivo, pre nego što izbledi sa poslednjim tonovima.

(Makjuan, 2008: 161).

Inače, dok radi, voli da sluša muziku, uglavnom Bahove klavirske kompozicije –Goldbergove varijacije, Dobro naštimovani klavir, Partite. Najčešće se opredeljuje za Andželu Hjuit, Martu Argerič, ponekad za Gustava Leonharta. Kad je posebno dobre volje, leţe mu slobodnije
interpretacije Glena Gulda. 

(Makjuan, 2008: 25).

Najviše ceni Baha, posebno njegove kompozicije za klavijature; juče je u sali slušao dve Partite dok je radio na Andreinom astrocitomu. A potom slede uobičajena imena –Mocart, Betoven, Šubert. Njegovi džez idoli, Evans, Dejvis, Koltrejn. 

(Makjuan, 2008: 65).


Henri ostaje pored začelja stola. Iako je sve vreme bio svestan muzike, tek sada se ponovo usredsređuje na nju. Proteklo je više od sata i Hjuitova već svira završnu varijaciju Quodlibet –bučnu i šaljivu, čak i bezobraznu, s prizvucima seljačkih pesama i hrane i seksa. Poslednji likujući akordi
zamiru, na sekundu-dve zavlada tišina, onda se vraća Arija, po notama istovetna, ali izmenjena svim prethodnim varijacijama, jednako nežna, ali u isti mah i rezignirana, i setnija sa plutajućim klavirskim tonovima koji doleću iz daleka kao iz nekog drugog sveta, i sasvim lagano nestaju.

(Makjuan, 2008: 237-238).

Peroun, kome se sluh još nije sasvim oporavio od Teove probe, obuzet mutnim, pa čak i utrnulim osećanjima nakon posete majci, zaključuje kako bi mu sad leglo da čuje nešto ţestoko, nešto od Stiva Erla, Brusa Springstina za čoveka sa vijugom, kako bi rekao Teo. (Makjuan, 2008: 165).

Na profesionalno siguran zvuk trube, sva četvorica se osvrću da pogledaju u povorku demonstranata. Čuje se serija složenih stakato deonica koja se završava visokom utanjenom notom. Mogao bi to biti i pasaž iz neke Bahove kantate, jer Henri istog časa zamišlja sopran i atmosferu slatke melanholije,
uz prijateljsko gudanje čela negde iz pozadine. U Gauer Stritu, koncept optužujućeg posmrtnog marša odigrao je svoje.

(Makjuan, 2008: 85).

Njegov otac se prirodno slaže, mada se pribojava da je forma sama po sebi ograničena. Nije da ne voli bluz –naprotiv, on sam je devetogodišnjeg Tea naučio osnovnim akordima. Kasnije je stvar preuzeo deda. Ali ima li satisfakcije za čitav život u tih dvanaest taktova i tri predvidljiva akorda?
Možda je to jedan od onih slučajeva kad u mikrokosmosu sagledavaš čitav svet. Nešto kao spoudov porcelanski tanjir. Ili jedna usamljena ćelija. Ili, ako bi se pitala Dejzi, neki od romana Džejn Ostin. Kad muzičar i slušalac tako dobro poznaju put, zadovoljstvo je u vrludanju, iznenadnom obrtu protiv
matrice. Videti svet u zrnu peska. Isto pravilo, Peroun bi voleo da ubedi samog sebe, važi i za zatvaranje aneurizama: uzbudljiva varijacija na zadatu temu. 

(Makjuan, 2008: 30).

Zvuči bezopasno, starinski čak, izgovorena njegovim lakim tenorom. Taj dublji ton umesto dečački piskavog zapravo je napredak koji Henri još nije sasvim prihvatio, mada je već pet godina star. S Teovih usana –postarao se da „dž“ dobije izvesnu elegantnu nijansu –ta arapska reč ima prizvuk
nevinosti, kao da je u pitanju naziv nekog marokanskog žičanog instrumenta koji je bend usvojio i preradio ga u električni. 

(Makjuan, 2008: 36).

Kad se vrati, u sali već vlada drugačija atmosfera. Kantri i vestern muzika – po Džejevom ukusu –zamenila je Samjuela Barbera, Emili Haris peva Boulder to Birmingham. Emili i Džoan raspravljaju o svadbi neke prijateljice dok čiste salu –u noćnoj smeni taj dosadan posao zapada instrumentarkama.
Dvoje anesteziologa i Rodni Braun razgovaraju o ratama stambenih kredita i kamatnim stopama dok obavljaju poslednje pripreme za prebacivanje pacijenta u intenzivnu negu. 

(Makjuan 2008: 240-241).

Peroun doţživljava svojevrsnu epifaniju tokom Teovog izvođenja bluz kompozicije. Peroun se pomera udesno, i kroz mrkli mrak prati zid rukom sve dok se ne nađe tačno naspram centra bine. Sada mikrofonima prilazi još jedna prilika, noseći saksofon čije zamršene konture izgledaju kao urezane na plavoj pozadini. U odgovor na nečiji povik, klavijatura se oglašava jednim tonom, i
bas gitara štimuje najvišu ţicu prema njemu. Druga gitara izvodi rastavljen otvoreni akord –sve štima, onda i treća čini to isto. Bubnjar seda i privlači činele bliţže k sebi, zatim isprobava pedale bas bubnja. Žamor glasova prestaje, i roudiji nestaju iza scene. Teo i Čas stoje ispred mikrofona u
pročelju bine i gledaju po auditorijumu. Teova gitara kreće sama, s leţernom dvotaktnom frazom, jednostavnom silaznom linijom koja počinje od petog praga, kotrlja se naniže u gustom akordu, meko se sliva na drugi i ostaje da lebdi u vazduhu, nerazrešena septima koja lagano lebdi; onda jednim oštrim udarcem o tam, i serijom od pet uzlaznih, šunjajućih tonova basa, počinje bluz. Song donekle liči na Stormy Monday u daunbit verziji, ali harmonije su gušće i više duguju džezu. (...)
Zvuk je gladak, zaobljen, bogat fidbek za tonove koji će prerasti u onu otegnutu tužbalicu, s malom ţaokom u napadu pri kraćim partijama. Klavir i ritam gitara počinju da grade zgusnute slojeve svoje džezerske harmonije.

(...)

Onda Čas primenjuje sveţže trikove donete iz Njujorka, iskreće se u stranu, podiže saks i upada sa divljom i napuklom visokom notom, nalik na glas isprekidan od radosti koji traje i traje, a zatim polako jenjava i tone u silaznoj spirali, uz daleki eho Teovog uvoda i vraća bend u dvanaesticu. Čas takođe triput ponavlja frazu. Saks je nervozan, s uzburkanim ritmovima i tonovima koji se odupiru svakoj promeni harmonije, da bi se potom oslobodili u razornim naletima. Teo i bas gitarista provlače kroz oktave jednu dovitljivu figuru koja vrluda u nepredviđenim pravcima i nikad se do kraja ne vraća u polaznu tačku. Ovo je bluz u tempu običnog hoda, ali iz pozadine narasta opsesivni ritam. Kad Čas završi treći krug, momci se ponovo vraćaju mikrofonima, onom melodičnom refrenu čije su harmonije tako bliske da su zapravo disonance. Da li to Teo odaje počast svom učitelju, Džeku Brusu iz Krima?
So let me take you there,
City square, city square.
Onda dolazi red na klavijature, a ostali se pridruţuju jednim komplikovanim, cirkularnim rifom. 

(Makjuan, 2008: 160-161).

A ima i nečega u ţilavom autoritetu Teove svirke što u Henriju oţivljava neobjašnjivu privlačnost te jednostavne progresije. Teo je gitarista koji svira u transu otvorenih očiju, ne pokreće telo, čak ne gleda ni u svoje ruke. Ponekad samo zamišljeno klimne glavom i to je sve. Tu i tamo, tokom neke
deonice zabaci glavu unazad kako bi ostalima dao znak da će ponoviti temu.
(...)
Ta uzdržanost, taj mir u prirodnom je u saglasju sa bluzom, ili bar s Teovom verzijom bluza. Kad zasvira neki standard srednjeg tempa poput Sweet Home Chicago, s onim opuštenim tačkastim ritmom –kaže da ga već zamaraju svi ti evergrin bluzovi –obično kreće iz nižeg registra lakim
mišićavim pokretima, poput nekog gipkog predatora, otresajući zamor jednim trzajem, proždirući milje i milje otvorene savane. Zatim kreće rukom uz pragove i ono skromno držanje dobija primesu opasnosti. Jedan mali sinkopirani ubod na zaokretu, iznenadni rez u naglašenom akordu, ton
produžen protiv struje harmonije, promućurno snižena kvinta, septima izmeštena senzualnim mikrotonovima. Zatim prolazna disonanca puna duše.
Teo ima ritmički dar da sva očekivanja postavi na glavu, sposobnost da triolama suprotstavi sazvučja od tri ili četiri tona. Njegove partije imaju napon i akcente bibapa. Radi se o nekoj vrsti hipnoze, ležernog zavođenja.
Henri nikome nije poverio, čak ni Rozalind, da ima trenutaka, dok sluša u uglu nekog bara na Vest Endu, kad ga ta muzika uzbuđuje, i kad ga u tom ushićenom stanju preplavi ponos što ima takvog sina –nerazlučiv od uživanja u muzici –neko stezanje u grudima blisko bolu. Disanje postaje
teško. U srži bluza nije melanholija, već neka čudna i ovozemaljska radost. Teova gitara ga pogađa u nerv jer u sebi nosi trag prekora, podseća na pokopana nezadovoljstva u njegovom vlastitom životu, neki element koji nedostaje. Taj osećaj ponekad zna da naraste posle završetka svirke, pošto se
specijalista za neurohirurgiju srdačno oprosti od Tea i njegovih drugova i, izronivši na pločnik, odluči da se kući vrati pešice kako bi sredio misli. Ništa u njegovom životu nema takvu inventivnost, takvu slobodu. Ta muzika obraća se nekoj neizrečenoj čežnji ili osujećenosti, slutnji da je sam sebi
uskratio otvoren drum, život srca koji se slavi u tim songovima. Mora biti da u životu postoji i nešto više od pukog spasavanja tuđih života. Disciplina i odgovornost medicinske karijere, udružena sa zasnivanjem porodice u srednjim dvadesetim –a preko većine toga, veo zamora; dovoljno mlad, još
uvek, da bi žudeo za nepredvidivim i nesputanim, i dovoljno star da bi znao da se mogućnosti iz dana u dan sužavaju. Nije valjda počeo da se pretvara u onog modernog budalaša u izvesnim godinama, muškarca koji i nesvesno zastaje pred izlozima da bi piljio u saksofone ili motocikle, ili ga ipak neki
Đavo tera da nađe ljubavnicu koja je vršnjakinja njegove ćerke? Već je sebi kupio skup automobil. Teova svirka pritiska očevo srce tim teretom ţaljenja. Na kraju krajeva, to je bluz. 

(Makjuan, 2008: 31).

Čak i u takvom stanju, do svesti joj je dopirao neki svečan i jednostavan muzički motiv, koji se razvijao i ponavljao, senovito i neuhvatljivo kako to već biva u sluhovnom sećanju, prateći je sve do kreveta, gde se iznova oglasio baš u trenutku kad je uzela cipele u ruke. Taj poznati motiv –neki bi
ga čak i nazvali i slavnim –sastojao se od četiri uzlazne note, koje kao da su postavljale neko nedorečeno pitanje. Pošto je instrument bio violončelo, a ne njena violina, pitanje nije postavljala ona sama već neki nezainteresovani posmatrač, ispunjen blagom nevericom, ali svejedno uporan, jer nakon kratkog zatišja a potom i razlivenog, neuverljivog odgovora drugih instrumenata, čelo je još jednom ponovilo svoje pitanje, drugačije sročeno, u drugom ključu, pa onda još jednom, i još jednom, i svaki put je dobijalo nesiguran odgovor. Nisu postojale reči za te tonove; uistinu, to nije ni bio govor. Iskaz je bio bez sadržine, čist poput znaka pitanja. 

(Makjuan, 2008: 64).


Osećala se sputano i pridavljeno, gušila se, bilo joj je muka. I jasno je čula kako se neki zvuk postojano penje, ne stepenasto kao skala, nego u otegnutom glisandu, ni violina ni glas već nešto između, penje se i penje neizdrživo, a da nikad ne izlazi iz čujnog opsega, nekakav violinski glas koji
je bio na samom pragu smisla, govorio joj je nešto hitno sibilantima i samoglasnicima primitivnijim od reči. Mogao je taj šum biti u sobi, ili napolju u hodniku, ili samo u njenim ušima, nešto kao tinitus. Možda ga je čak i sama proizvodila. Bilo joj je svejedno –morala je toga da se oslobodi.

(Makjuan, 2008: 29).

U svemu što se ticalo muzike, uvek je bila samouverena i pokreti su joj bili fluidni –podmazivanje gudala, zatezanje žica, preuređivanje sobe kako bi se napravilo mesta za troje kolega iz gudačkog kvarteta koji je bio njena strast.

(Makjuan, 2008: 17).

Posredi je bila uvodna deonica jednog Mocartovog kvinteta oko koga se Florens dugo preganjala s prijateljima jer im je za izvođenje bio potreban još jedan violinista a ostali su gledali da izbegnu komplikacije. Ali Florens je ostala uporna, želela je nekoga za taj komad, i kada je pozvala drugaricu sa svog sprata da im se pridruži na probi i kad su ga odsvirali iz nota, čelista se naravno odmah zagrejao, a ubrzo su i ostali podlegli čaroliji. A ko ne bi?
Premda je uvodni motiv postavljao teško pitanje o slozi kvarteta Enismor – nazvanog, po adresi devojačkog hostela –Florens ga je razrešila odlučnim manjinskim stavom, jedan prema tri, i tvrdom verom u svoj dobar ukus.

(Makjuan, 2008: 64).


Obožavala je mračnu ozbiljnost te ustanove, one izbledele, oljuštene zidove s druge strane pozornice, sjaj drveta i raskošnocrveni tepih u foajeu, dvoranu nalik na pozlaćeni tunel, sa čuvenom kupolom iznad pozornice na kojoj je, kako su joj rekli, bila oslikana čovekova glad za uzvišenom apstrakcijom
muzike, a Duh Harmonije, predstavljen u vidu kugle večne vatre. 
(...)

U tim fosilima, u njihovim čvorugavim sparušenim lobanjama smerno nagnutim prema pozornici, Florens je videla izbrušeno iskustvo i mudar sud, ili pak nagoveštaj visokog muzičkog znanja kome prsti izobličeni artritisom više nisu mogli biti na usluzi. A bilo je u tome i oduševljenja zbog same činjenice da su u toj dvorani svirali toliki slavni muzičari iz celog sveta, i da su mnoge velike karijere otpočele baš na toj pozornici. I sama je tu pratila debitantski nastup šesnaestogodišnje čelistkinje Žaklin di Pre. Florensin lični ukus nije bio neobičan, ali je zato bio intenzivan. Prilično je dugo bila opsednuta Betvenovim Opusom 18, a potom i njegovim poslednjim velikim kvartetima.Šuman, Brams, i kasnije, na završnoj godini kvarteti Frenka Bridţa, Bartok i Britn. Tokom tri godine, u Vigmor Holu je slušala muziku svih ovih kompozitora. 

(Makjuan, 2008: 36).

Jedinu ozbiljnu netelesnu razonodu nalazio je u slušanju muzike, ono razornog električnog bluza, preteče, i, kako će se ispostaviti, pokretačke sile engleskog rokenrola –ta muzika, i tako će misliti čitavog života, uveliko je nadilazila one izafektirane trominutne pesmuljke iz Liverpula koji će samo
dve-tri godine kasnije očarati ceo svet. Često je uveče, posle rada u biblioteci, silazio Oksford Stritom do Handred Klaba kako bi slušao Džona Mejela i njegov Pauerhauz for, ili Aleksisa Kornera, ili Brajana Najta. Tokom tri studentske godine, te večeri u klubu bile su za njega vrhunac kulturnog iskustva, i još će mnogo godina nakon toga ostati u uverenju da mu je ta muzika izgradila ukus, pa čak i oblikovala život. 

(Makjuan, 2008: 34).


Čim su zasvirali, Edvarda je ponela sušta silina i mišićavost zvuka i baršunasto preplitanje instrumenata i minutima je zapravo uživao u muzici – sve da nije izgubio nit i setio se koliko su te predvidljive isforsirane bure ustvari dosadne. 
(...)

Bilo je još takvih prekida, i kroz ta ponavljanja Edvard je polako otkrivao prepoznatljivu umilnu melodiju, i prolazne zamršene igre između muzičara, i odvažne sunovrate i uzlete koje je sada već iščekivao u sledećem krugu. Kasnije, dok su se vozom vraćali kući, mogao je čiste savesti da joj kaže kako ga je muzika dirnula, pa joj je čak neke delove i otpevušio. Florens je bila toliko ganuta da je dala još jedno obećanje –i opet, onaj uzbuđen svečan ton od kog su joj oči postajale dvaput krupnije. Kad dođe veliki dan njihovog debija u Vigmor holu, Kvartet Enismor će odsvirati taj kvintet, samo za njega.
On je, za uzvrat, doneo u Oksford probrane ploče iz zbirke koje je želeo da i ona čuje i zavoli. Sedela je potpuno nepomična i strpljivo slušala zatvorenih očiju i previše usredsređeno –Čaka Berija. Mislio je da joj se možda neće dopasti Roll over Beethoven, ali rekla je da je stvar urnebesna. Pustio joj je
„nezgrapne ali časne“ obrade Čak Berijevih pesama koje su snimili Bitlsi i Rolingstonsi. Trudila se da pronađe lepu reč za svaku numeru, ali stalno je govorila „živahno“ ili „veselo“ ili „iz srca“, i bilo je jasno da samo želi da ga poštedi. Kad je rekao da joj verovatno nedostaje „vijuga“ za rokenrol i da ne mora dalje da se trudi, priznala je da najviše mrzi bubnjeve. Kad su već melodije tako elementarne, uglavnom u četvoročetvrtinskom taktu, čemu toliko trupkanje i razbijanje i kloparanje da bi se održao ritam? Koja je svrha, kad ionako imaju ritam gitaru, a često i klavir? Ako muzičari baš moraju da čuju takt zašto ne metronom? Na šta bi ličilo da Kvartet Enismor angažuje bubnjara? Poljubio ju je i rekao da je ona najkockastije biće u zapadnoj civilizaciji. 

(Makjuan, 2008: 96).

Jelica T. Rajković,
Eufonija  (de) generacije : uloga muzike u delima  Ijana Makjuana 

https://fedorabg.bg.ac.rs/fedora/get/o:16840/bdef:Content/get


Muzika u književnosti (1) 
Muzika u književnosti (2 )