Umberto Eco: Istorija ružnoće

(odlomak)


Poglavlje – Ružnoća danas

Uho antičkih naroda percepiralo je kao disonantne određene muzičke intervale i smatralo ih je neprijatnim, a klasičan primer muzičke ružnoće vekovima je bio interval povećane kvarte, odnosno tritonus, kao što je na primer Do-Fa diesis. Srednji vek je bio toliko uznemiren ovom disonancom da ju je definisao kao diabolus u muzici. Dočim, psiholozi su objasnili da disonance imaju moć da uzbude, i dogodilo se da su ih od trinaestog veka mnogi kompozitori koristili kako bi postigli određene efekte u odgovarajućem kontekstu.

Tako je diabolus često služio za dobijanje efekata napetosti ili nestabilnosti koje očekuju razrešenje, te su ga koristili Bach, Mozart u Don Juanu, Liszt, Musorgski, Sibelius, Puccini (u Toschi), do Bernsteinove West Side Story, ili, često, kako bi se nagovestila paklena priviđenja, kao što se događa u Berliozovoj Osudi Fausta.

Slučaj diabolusa u muzici mogao bi biti izvrstan zaključni primer za ovu istoriju ružnoće, jer nas pobuđuje na određene zaključke. Tri od njih trebalo bi da budu jasno utvrđeni iz prethodnih poglavlja: ružnoća se poima u vezi sa određenim vremenom i kulturom, neprihvatljivo od juče može postati ono što će biti prihvaćeno sutra, a ono što se percipira kao ružno, u pravom kontekstu, može doprineti lepoti celine.

Četvrto zapažanje navodi nas da ispravimo relativističku perspektivu: ako se diabolus uvek koristio za stvaranje napetosti, onda postoje reakcije utemeljene u našoj fiziologiji koje ostaju manje ili više nepromenjene kroz vremena i kulture. Diabolus je postupno bio prihvaćen, ne zato jer je postao ugodan, već upravo zbog njemu svojstvenog sumpornog mirisa kojeg nikada nije izgubio.

Iz tog razloga diabolus se danas pojavljuje u puno heavy metal muzike (na primer s Jimi Hendrixom u pesmi Purple Haze), a ponekad i kao eksplicitna “satanistička” provokacija (poput ploče kao što je Diabolus u Slayerovoj muzici).

George Romero, režiser Noći živih mrtvaca i drugih horor filmova, u jednom svom izlaganju o poetici, besedeći o dirljivoj nežnosti Frankensteinovog čudovišta, King Konga i Godzille, podseća da njegovi zombiji imaju smežuranu i trulu kožu, crne zube i nokte, ali da su i oni pojedinci koji poseduju strasti i potrebe poput naših vlastitih. I dodaje: “U mojim filmovima o zombijima, mrtvi koji se vraćaju u život predstavljaju svojevrsnu revoluciju, radikalni preokret u svetu koji mnogi od mojih ljudskih likova ne mogu da razumiju, radije žigošući žive mrtvace kao Neprijatelja, kada su oni, zapravo mi sami. Koristim krv u svoj njenoj užasnoj veličanstvenosti kako bi publici bilo jasno da su moji filmovi više društveno-politička hronika vremena nego glupih avantura salsa horora “.

Posezanje za ružnoćom je, dakle, sredstvo da se ukaže na prisutnost Zla? Ipak, isti Romero priznaje da horor “diže prodaju do zvezda” a potom priznaje da je horor cenjen budući je zanimljiv i uzbudljiv.

Da ne govorimo o tome kada on postaje veličanje Zla, makar i u marginalnim slučajevima kao što je satanizam psihopata.

Tako bivamo suočeni sa šumom protivrečnosti. Čudovišta koja su možda ružna ali svakako dopadljiva, poput ETija ili vanzemaljaca iz Ratova zvezda koji ne fasciniraju samo decu (koju su uostalom osvojili dinosaursi, pokemoni i ostala izobličena bića), već i odrasle, koji se sa svoje strane upravo opuštaju gledajući splatter filmove u kojima ljudski mozgovi bivaju zgnječeni i krv prska pa zidovima, dok ih književnost zabavlja pričama o užasu.

Ne može se govoriti samo o “degeneraciji” masovnih medija, jer i savremena umetnost praktikuje ružnoću i slavi je, ali ne više u provokativniom smislu avangarde s početka dvadesetog veka. Na određenim događanjima ne samo da se pokazuje neprijatnost koja je posledica sakaćenja ili hendikepa, nego je sam umetnik taj koji se podvrgava nemilosrdnom povređivanju vlastitog tela.

Čak i u tim slučajevima, umetnici tvrde da oni žele da ukažu na mnoge okrutnosti našeg doba, no ipak se ljubitelji umetnosti s razigranom i veselim duhom upućuju u galerije kako bi se divili ovim delima i performansima.

A sami korisnici su oni koji nisu izgubili tradicionalni osećaj za lepo, i koji osećaju estetske emocije pred prekrasnim krajolikom, ljupkim detetom, ravnim ekranom koji reprodukuje kanone Božanstvene komedije.

Živi Mrtvaci

Stephen King

Porođaj kod kuće (1989)

Nije bilo ništa posebno do dana kada su počeli da se pojavljivljuju pomalo svuda. Nije bilo ništa posebno do dana kada je prvi televizijski dnevnik (:”Možda će biti bolje da svoju najmlađu decu izvedete iz sobe”, najavio je turobno Dan Rather) prikazao stvorenja čije su se kosti mogle nazreti kroz osušenu kožu, žrtve saobraćajnih nesreća, predan rad šminkera pogrebnih preduzeća izbrisan mračnom pasivnošću tla ili grozničavim uspinjanjem prema površini (pokazujući tako smoždena lica i razbijene lobanje), žene sa kosama pretvorenim u košnice prljave zemlje u kojima su se još uvek kretali crvi i insekti, i uvek, lica na kojima se moglo videti nešto između praznog izraza i neke vrste grozomorne proračunate inteligencije. Nije bilo ništa posebno sve do pojave prvih zastrašujućih fotografija u jednom broju magazina People koji je bio pušten u prodaju u zatvorenoj plastičnoj vrećici poput porno magazina, izdanje na kome se isticala velika narandžasta nalepnica na kojoj je pisalo “Zabranjena prodaja maloletnicima”.

Tada je stvar postala ozbiljna. Kada smo videli čoveka u stanju truljenja koji je, još uvek noseći blatnjave ostatke odela Brooks Brothers, u kojem je bio pokopan, rastrgao grudi žene koja je vrištala i koja je nosila majicu sa natpisom Vlasništvo Houstonskih Naftaša, odjednom smo shvatili da bi moglo da bude reč o zaista ozbiljnoj stvari.

Potom su počele optužbe i međusobne pretnje, a tri nedelje celi svet bio je ometen stvorenjima koja su bežala iz svojih grobova poput grotesknih moljaca iz bolesnih čaura zahvaljujući spektaklu dve glavne nuklearne supersile koje su navodno bile na putanji sudara.

Isti korisnik danas prihvata predloge dizajnerskog nameštaja, hotelske arhitekture i cele turističke industrije koja prodaje ugodnost klasičnih formi (treba videti način na koji se u Las Vegasu oživljavaju venecijanske palate, blagovaonice Rimskih imperatora ili mavarska arhitektura), a istovremeno odabira restorane ili hotele oplemenjene slikama avangarde dvadesetog veka (autentičnim ili reprodukcijama) koje su se njegovim dedu i babi činile kao negacija svih ideala antike.

Ponavlja nam se sa mnogih strana da danas živimo u dobu kohabitacije suprotnih modela, jer sada već, suprotstavljenost ružno / lepo ne poseduje estetsku vrednost: ružno i lepo trebalo bi da budu dve moguće opcije koje treba doživeti na neutralan način. Ovo se čini potvrđenim od mnogih obrazaca ponašanja mladih.

Bioskop, televizija i časopisi, reklame i moda predlažu modele lepote koji nisu toliko različiti od antičkih, tako da bismo mogli zamisliti lica Brada Pitta i Sharon Stone, Georga Clooneyija i Nicole Kidman portretirane od nekog renesansnog slikara. No ti isti mladi ljudi koji se identifikuju s pomenutim idealima (estetskim ili seksualnim) zatim padaju u zanos za rock pevačima čiji bi se lični opis, renesansnom čoveku, učinio odbojnim. I opet ti isti mladi ljudi često nose šminku, tetoviraju se, buše svoje meso iglama ne bi li izgledali više kao Marilyn Manson nego kao Marilyn Monroe.

Gothick

William Gibson

Dole u sajberspejsu (1986)

Bilo je najmanje dvadeset Gothicka koji su pozirali u sali, poput malih dinosaursa, s ćubama lakirane kose koje su lelujale.Većina njih bila je blizu idealu Gothicka: visoki, mršavi, mišićavi, ali s primesom potištene teskobe, poput mladih sportista u ranim fazama propadanja. Mrtvačko bledilo bilo je neizostavno, a kosa Gothicka po definiciji crna.

Bobby je znao da je najbolje izbegavati one malobrojne koji nisu bili u stanju da prilagode svoja tela standardu njihove sub-kulture: Gothick niskog rasta značio je nevolju, debeli Gothick sigurnu smrt. Posmatrao ih je kako gibaju i svetlucaju u sali, poput složenog višedelnog stvorenja, muljevitog oblika s površinom u mozaiku od tamne kože i privesaka od nerđajućeg čelika. Većina je imala gotovo identična lica, preuobličena da bi se uskladila s drevnim arhetipovima izvučenim iz informatičkih filmskih arhiva.

Apokaliptički Grad

Angela Carter

Strast nove Eve (1977)

Bio sam iznenađen prizorom tolikog broja prosjaka na prljavim i haotičnim ulicama, gde su se pijanci i stare oštrokondže tukli s miševima oko prava na najbolje mrvice smeća. Bila je to ona vrela klima kakvu su miševi voleli. Nisam mogao sklisnuti do kioska na uglu da kupim kutiju cigareta a da ne budem prisiljen da sebi krčim put kroz tuceta tih ljigavih crnih čudovišta koja su mi gamizala oko članaka. A nalazio sam ih kako čekaju poput počasne straže, na moj povratak u stan u prizemlju, bez tople vode, koji sam iznajmio na East Sideu od jednog mladog čoveka koji je otišao u Indiju kako bi spasao svoju dušu. Pre odlaska on me je obavestio o skoroj sveopštoj apokalipsi uzrokovanoj velikom vrućinom savetujući me da se brinem o duhovnim stvarima, u onom kratkom vremenu koje mi je preostalo da živim.

Na dve prethodne stranice prikazani su jedan naspram drugog savremeni primer piercinga i dva lika, takođe probušena prstenovima raznih vrsta, koja je naslikao Hieronymus Bosch. No Bosch je na svojoj slici želeo da predstavi Isusove progonitelje, i predstavio ih je na onaj način kako su u njegovom vremenu poimani varvari i pirati (setite se da su čak u devetnaestom veku psihijatri tetovažu smatrali znakom degeneracije). Danas piercing i tetovaža u najgorem slučaju mogu da budu doživljeni kao generacijski izazov, ali zasigurno nisu shvaćeni (od strane većine), kao izbor delinkventnog života – i neka devojka s nakitom na jeziku ili s tetovažom zmaja na otkrivenom stomaku može učestvovati u manifestaciji za mir, ili protiv gladi afričke dece.

Izgleda da ni mladi, ni stari ne doživljavaju dramatično ove protivrečnosti. Esteta s kraja devetnaestog veka koji je privilegovao mrtvačku lepotu kao znak prkosa i odbacivanja ukusa većine, znao je da neguje ono što je Baudelaire nazvao cvećem zla. Birao je užasno upravo jer je odlučio da napravi izbor koji će ga staviti iznad gomile konformista.

Nasuprot tome mladi ljudi koji pokazuju oslikanu kožu ili nakostrešenu plavu kosu na glavi, čine to kako bi se osećali slični drugima i svojim roditeljima, koji idu u bioskop da bi uživali u scenama koje su se nekad mogle videti samo u anatomskim amfiteatrima.

Nije drugačiji ni način na koji uživamo (ili se zadovoljavamo) gledajući takozvani televizijski trash. Ne zbog snobovskog nastrojenja, kao što je to radio i kao što još uvek radi ljubitelj campa (uvek spreman da s duhom kolekcionara iznova gleda filmove Ed Wooda, okarakterisanog najgorim režiserom koji je ikada živeo u Hollywoodu), već zbog sledbeničkog duha.

Još jedan slučaj u kojem se vidi rastakanje suprotstavljenosti ružno / lepo je kiborg filozofija. Ako je isprva, slika ljudskog bića kojem su razni organi zamenjeni mehaničkim ili elektronskim uređajima, rezultat simbioze između čoveka i mašine, i dalje mogla da predstavlja noćnu moru naučne fantastike, s estetikom cyberpunka proročanstvo se obistinilo. Ne samo to, nego radikalne feministkinje, poput Donne Haraway predlažu da se razlike između polova prevaziđu kroz stvaranje neutralnih, post–organskih ili trans–ljudskih tela.

Ipak, da li je zaista nestala razlika između ružnog i lepog? A što ako neki vidovi ponašanja mladih ljudi i umetnika (iako generišu brojne filozofske rasprave) predstavljaju marginalne pojave koje praktikuje manjina (u odnosu na celokupnu populaciju planete)?

Ako su kiborzi, splatter filmovi i živi mrtvaci tek površinske manifestacije, koje ističu mediji, i preko kojih isterujemo jednu mnogo dublju ružnoću koja nas opseda, užasava i koju bismo želeli da ignorišemo?

Žena kiborg

Donna Haraway

Cyborg Manifesto (1991)

Kiborg čudovišta feminističke naučne fantastike dosežu do prilično različitih mogućnosti i političkih granica, od onih koje nudi zemaljska fikcija Čoveka i Žene (…).

Kiborg telo nije nevino, nije rođeno u vrtu, ne traži objedinjujući identitet, te stoga ne stvara antagonističke dualizame bez kraja (ili do kraja sveta) (…). Intenzivno zadovoljstvo tehnike, tehnike mašina, više nije greh, već vid bivstvovanja u telu. Mašina nije quid koje treba animirati, obožavati i čime treba dominirati; mašina to smo mi, naši procesi, jedan od aspekata naše inkarnacije (…). Do sada (čini se već vek) imati žensko telo činilo se neospornim, organskim, potrebnim, a sastojalo se u sposobnosti da se bude majkom i u svojim metaforičkim proširenjima (…).

Mit kiborga ozbiljnije doživljava delimični, ponekad fluidni aspekt seksa i seksualnog življenja u telu. Rod u suštini ne bi morao da ima značenje sveukupnog identiteta, iako poseduje dah i dubinu ukorenjene u istoriji (…). Kiborzi imaju više veze s regeneracijom, i sa sumnjom gledaju na reproduktivnu matricu i rađanje uopšte. Kod daždevnjaka, nakon doživljene povrede, kao što je na primer sakaćenje nekog uda, postoji regeneracija koja podrazumijeva ponovni rast strukture i oporavak funkcije, s mogućnošću stalnog udvajanja ili drugih čudnih topografskih izraslina na mestu osakaćenja. Ponovno izrasli ud može biti monstruozan, dvostruk, moćan (…). Potrebna nam je regeneracija, a ne ponovno rađanje, a mogućnosti naše rekonstitucije uključuju utopijski san o nadi u jedan monstruozni svet bez polova (…).

Iako su obe isprepletene u spiralnom plesu, više volim da budem kiborg nego boginja.



Cyberpunk krajolik

William Gibson

Mona Lisa Cyberpunk (1988)

Bojao se da će se Korsakov vratiti, da će zaboraviti gde se nalazi i da će popiti vode iz kancerogenih crvenih i blatnjavih lokvi zarđale ravnice. Gledao je crveni trulež, mrtve ptice koje su plutale raširenih krila. Kamiondžija iz Tennesseeja mu je rekao da siđe s autoputa i da hoda prema zapadu: nakon otprilike jednog sata trebalo bi da naiđe na asfaltirani put s dve trake, gde bi mogao da nađe prevoz do Clevelanda. No, činilo mu se da je dobrano prošlo već više od sata, i nije bio ni toliko siguran da ide prema zapadu, a to mesto izazivalo je jezu, izgledalo je kao deponija koju je izravnala šaka nekog diva. U jednom trenutku video je nekoga u daljini, na uzvišenju, i zamahao je rukama. Silueta je nestala, ali on je nastavio da hoda u tom pravcu, pritom više ne mareći da izbegava lokve, vukući noge kroz njih, sve dok nije stigao na uzvišenje i vidio da je reč o trupu aviona bez krila do pola zatrpanom među zarđalim limenkama. Uspeo je da se popne na padinu, penjući se stazom od spljoštenih limenki kroz prolaz koji se završavao ispred četvrtastog otvora, jednog sigurnosnog izlaza. Uvukao je glavu i video stotine sićušnih glava koje su visile sa konkavnog svoda. Sleđen, pokušao je da bolje razazna u iznenadnoj tmini, dok nije uspeo da pronađe smisao u onome što mu je imao pred očima. Ružičaste glave lutaka visile su poput voćki, s najlonskom kosom zamršenom na krajevima i s čvorovima koji su bili zalepljeni za debeli sloj katrana. Ništa drugo, samo nekoliko otrcanih panela isprljanih zelenom pur-penom. Jedina sigurna stvar bila je da nije imao želju da ostane tu i da sazna ko je vlasnik. (…).

Pregledao je svoje nadlanice. Ožiljci, kraste, prljavštine, polumeseci crne masti pod slomljenim noktima. Masnoća je ulazila i smekšavala ih, zbog toga su se lako lomili.

U svakodnevnom životu okruženi smo strašnim prizorima. Gledamo slike populacija u kojima deca umiru od gladi, svedena na kosture nadutog stomaka, zemalja u kojima osvajači siluju žene, drugih u kojima ljudska tela bivaju mučena, kao što nam se iznova vraćaju pred oči ne tako davni prizori drugih živih kostura koji ulaze u gasne komore. Gledamo udove raznete u eksplozijama nebodera ili aviona u letu, i živimo u strahu da bi to moglo da zadesi i nas. Svako zna da su te stvari ružne, ne samo u moralnom, već i u fizičkom smislu, a to zna zato što kod njega podstiču gađenje, strah, odbojnost – bez obzira na to, da li izazivaju sažaljenje, prezir, nagon za pobunom, solidarnost, čak i ako se prihvate s fatalizmom onih koji veruju da život nije ništa drugo nego pripovest koju priča neki idiot, punu krikova i mahnitosti. Ne postoji svest o relativnosti estetskih vrednosti koja može da ukine činjenicu da u tim slučajevima, bez oklevanja možemo da prepoznamo ružnoću i da je ne možemo učiniti predmetom prijatnosti. Dakle, možemo da razumemo zašto se umetnost raznih vekova vraćala s tolikom upornošću na predstavljanje ružnoće. Koliko god da je njen glas marginalan, pokušao sam da nas podsetim da, uprkos optimizmu nekih metafizičara, u ovom svietu postoji nešto neuništivo i žalosno maligno.

Iz tog razloga su nas mnogi glasovi i slike u ovoj knjizi pozivali na razumevanje deformiteta kao ljudske drame.

Završni tekst Itala Calvina izvučen je iz pripovetke, ali nastao je iz stvarnog iskustva. Cottolengo u Torinu je institucija u kojoj su sakupljeni neizlečivo bolesni, bića koja često ne mogu sama da se hrane, mnoga rođena kao čudovišta, poput mnogih o kojima smo do sada govorili, ali ne poput legendarnih čudovišta, već čudovišta koja ignorisana žive pored nas. Protagonist priče kao član biračkog odbora ide na biračko mesto ustanovljeno u toj bolnici, jer su čak i ta čudovišta građani i, u skladu sa zakonom, imaju pravo glasa. Potrešen prizorom te pod-ljudskosti, član biračkog odbora shvata da mnogi pacijenti nisu svesni toga što treba da urade, i da će glasati po volji svojih pazitelja.

Želeo bi da se usprotivi tome što mu se čini kao prevara, ali na kraju (protiv svog građanskog i političkog uverenja) zaključuje da su oni koji imaju hrabrosti da posvete svoje živote ublažavanju bola tim nesretnicima, stekli pravo da govore umesto njih.

Na kraju ove knjige, nakon mnogo zadovoljstva od raznih inkarnacija.

Cottolengo

Italo Calvino

Dan člana biračkog odbora (1963)

Jedan broj birača upisanih na biračko mesto Cottolengo bili su bolesnici koji ne mogu napustiti krevet i odeljenje. Zakon propisuje da se u takvim slučajevima između članova biračkog odbora izabere nekoliko njih koji će činiti istureno biračko mesto i koji će ići da prikupe glasove bolesnika “na mestu lečenja” to jest, tamo gde se nalaze (…).

Po izlasku iz zamračenosti sale oko je osećalo bolnu zaslepljenost, što je mogla da bude i samo odbrana, gotovo odbijanje da usred beline svake hrpe plahti i jastuka razlučuje oblike ljudske boje koji su se pojavljivali; ili prvi prevod, od sluha do vida, od utiska oštrog, životinjskog, neprekidnog krika: ghiii ghiii… … … ghiii koji se dizao iz nekog dela odeljenja, kojem je sa drugog mesta isprekidano odgovarao drhtaj poput smeha ili lajanja: gaa! gaa! gaa! gaa!

Prodoran krik dolazio je od sićušnog crvenog lica, s ogromnim raširenim očima i ustima razjapljenim u ukočenom smehu, koje je pripadalo jednom momku u beloj košulji, koji je sedeo u krevetu, ili virio poprsjem ispod pokrivača kao što biljka raste iz vazne, poput stabljike biljke koja je završavala (nije bilo traga rukama) glavom poput riblje, a taj momak-biljka-riba (dokle se čovek može nazivati ljudskim bićem? Pitao se Amerigo) njihao se gore dolje naginjući trup pri svakom “ ghiii… ghiii…”. A “ gaa! gaa! “, koje mu je odgovaralo bio je jedan koji je u krevetu zauzimao još manje oblika, a ipak je pružao usnatu glavu, pohlepnu i stešnjenu, a morao je imati ruke – ili peraja – koje su se kretale ispod plahti, u kojima je bio zatvoren kao u vreći (dokle se za neko biće može reći da je biće, bilo koje vrste?), a drugi zvukovi glasova davali su mu odjek, možda uzbuđeni pojavom ljudi na odeljenju, a takođe i izdisaji i stenjanje, poput vriska koji se spremao da se digne i odmah se prigušivao, i to od odrasle osobe (…).

Jedan je bio div s ogromnom glavom novorođenčeta koju su jastuci držali uspravno: bio je nepomičan, s rukama sakrivenim iza leđa, s bradom na prsima koja su se uzdizala u debeli trbuh, s očima koje nisu gledale ni u šta, sede kose na ogromnom čelu, (staro biće, preživelo u tom dugom rastu fetusa?), skamenjen u preneraženoj tuzi (…).

Amerigo u tom trenutku više nije mislio na besmisleni razlog zbog kojeg se nalazio tu; činilo mu se da je granica za koju su od njega očekivali da je kontroliše, bila neka druga: ne ona “ narodne volje”, na koju je već neko vreme bio zaboravio, već ona ljudska (…).

Jedan krevet na kraju odeljenja bio je prazan i pospremljen; njegov korisnik, možda već u fazi oporavka, sedeo je na stoličici s jedne strane kreveta, obučen u vunenu pidžamu s jaknom preko, a s druge strane kreveta bio je starac sa šeširom, svakako njegov otac, koji je došao te nedelje u posetu. Sin je bio mlad čovek, kreten, normalnog stasa, ali nekako – činilo se – skvrčen u pokretima. Otac je za sina krckao bademe, i dodavao mu ih preko kreveta, a sin ih je uzimao i prinosio ustima. A otac ga je gledao kako žvaće (…).

Sve što se događalo na odeljenju bilo je odvojeno od svega drugog, kao da je svaki krevet zatvarao poseban svet bez komunikacije s ostalima, osim krikova koji su se međusobno podsticali i u krešendu saopštavali opštu uznemirenost, delom poput buke vrabaca, a delom poput bolnog stenjanja. Samo je čovek s ogromnom glavom bio nepomičan, kao da ga se zvuci nisu doticali.

Amerigo je i dalje gledao oca i sina. Sin je imao duge udove i lice, dlakavog i preneraženog lica, možda i do pola ukočenog od paralize. Njegov otac bio je seljak takođe obučen svečano, i na neki način, pogotovo po dužini lica i ruku, ličio je na sina. Ne po očima: sin je imao životinjsko i bezazleno oko, dok je oko njegovog oca bilo poluotvoreno i sumnjičavo, kao kod starih zemljoradnika. Bili su okrenuti popreko, na svojim stoličicama s obe strane kreveta, kako bi se gledali pravo u lice, i nisu obraćali pažnju ni na šta oko sebe. Amerigo je držao pogled na njima, možda da bi se odmarao (ili da bi se sklonio) od drugih pogleda, ili možda čak i više, na neki način zadivljen.

U međuvremenu ostali su omogućavali jednome da glasa. Na sledeći način: stavljali su oko njega zaslon, sa stolom iza, a za njega je glasala časna sestra, jer je on bio paralizovan. Ukloniše zaslon, Amerigo ga pogleda: bilo je to jedno ljubičasto iskrivljeno lice, kao u mrtvaca, sa širom otvorenim ustima, ogoljenim desnima, raširenih očiju. Osim tog lica ukopanog u jastuk, nije se videlo ništa; bio je tvrd kao drvo, osim izdisaja koji je zviždukao u dnu grla.

No, što li imaju hrabrosti da puste da glasa? Pitao se Amerigo, a tek onda se setio da je bilo na njemu da to spreči (…). S naporom se trgao iz svojih misli, iz one daleke granične oblasti koju je jedva nazreo – s granice između čega i čega? – a sve što je bilo s ove i s one strane izgledalo mu je kao magla.

– Samo trenutak, – reče, bezizražajnim glasom, znajući da ponavlja frazu, da govori u prazno – da li je birač u stanju da prepozna osobu koja glasa za njega? Da li je u stanju da izrazi svoju volju? (…). Opatica se nasmeši, ali bio je to osmeh za svakoga i za ništa. Problem da bude prepoznata, pomisli Amerigo, za nju ne postoji; i pade mu na pamet da uporedi pogled stare časne sestre, s pogledom zemljoradnika koji je došao da provede nedelju u Cottolengu kako bi zurio u oči sina idiota. Opatici nije bila potrebna zahvalnost njenih štićenika, dobro koje je dobijala od njih – zauzvrat za dobro koje im je davala – bilo je uopšteno dobro, od kojeg se ništa nije gubilo.

S italijanskog preveo Ivan Kovačević
izvor