Jheronimus Bosch, Poslednji sud
Neoblikovani karakter nađe ideje o grotesknom je u oštrom kontrastu sa visoko razvijenim interesovanjem pokazanim kod savremenih umetnika i kritičara. Kako ćemo stići do izvora? Nikako povratkom unazad: etimologija je, u ovom slučaju, od male pomoći. Verovatno zametak, tajna grotesknog, leži ne u poreklu ili izvođenjima reči već u uslovima posebne kulturne klime, posebne umetnosti, posebne publike. Možda bi trebalo da grotesknom pristupimo kao nečemu još neodređenom...
Jedan nepredvidljivi nusprodukt interesovanja renesanse za antiku, groteskno, uvukao se na nedobrodošao način u evropsku svest krajem XV veka, kroz niz iskopavanja pećina (grotta) blizu Rima. Ovim iskopavanjima otkrivene su zidne slike iz perioda rimske dekadencije, u kojem su ljudske i životinjske figure isprepletene sa lišćem na način koji narušava ne samo zakone statike i gravitacije već zdrav razum i direktno opažanje. Premda groteskno danas nije u potpunosti potvrđeno i povlašteno, može izgledati zaista neverovatno da je to dete otac ovom čoveku, tako su drastično drugačije od ovih zidnih slika forme koje sada nazivamo grotesknim.
Groteskno je najnejasnija od svih jezičkih kategorija. Sama reč, sada stavljena uz delo Di Kirika, Fransisa Bejkona (slikara), Stravinskog, Magrita, Berlioza, Flaneri O’Konor, Nataniela Vesta i Henrija Milera, takođe je stajala uz Šekspira, Čosera, Dantea, Poa, Kolridža, Hogarta, Kajoe i Boša – da navedemo samo one koji su najvažniji. Ako i dalje imamo apetit ka zbrci, možemo prevrtati po glavi činjenice kao što je ta da je groteskno uvećalo svoju važnost u vreme školovanja mladog Dikensa i njegovih prvih kritičara, dok je vrlo retko razmatrano od strane njegovih savremenika, ili da je većina kritičara Brauninga, iz XIX i sa početka XX veka, videla njegovo delo kao neosporno – čak suštinski – groteskno, dok su pozniji kritičari zanemarili ovaj element. Romani koji doimaju Hazlita u spisu Gotika i groteskno jedva nas dotiču, jer imamo razvijene forme grotesknog, nezamislive Monku Luisu ili Meri Šeli. Ovome možemo dodati to da opasnosti od razdvajanja sadrže u sebi činjenicu da prvobitne groteskne zidne slike ne oblikuju više centar našeg definisanja termina – oni čak najmodernijim senzibilitetima ne izgledaju preterano groteskni – i ostavljeni smo sa zbunjujućom slikom grotesknog kao jednog estetskog siročeta koje luta od forme do forme, od ere do ere.
Jheronimus Bosch, Nošenje krsta
Sve ovo navodi na to da u određenju definicije grotesknog ne treba uvek da se držimo etimološke konzistencije radi pojmovne ispravnosti; definicija ovog pojma, skoro fluidnog poput pojma lepote, dobra je za jednu eru – čak jednog čoveka – u određeno vreme. Čini se da kada razmatramo groteskno, ono se mora tretirati sa ukupnom sumom generalizacija, proizvoljnosti ili specifičnih izjava o specifičnim delima. Iako se može definisati u terminima formi korišćenih od strane umetnika, koji, svesno ili nesvesno (drugim rečima, kritičkim prosuđivanjem), koristi groteskno, ili u psihološkim terminima takvog jednog umetnika, verovatno je najpresudniji i merljivi aspekt onaj efekat koji groteskno proizvodi kod čitaoca, slušaoca i gledaoca. Ovo ne govori da žanr dela zavisi od hladnokrvnosti, naivnosti ili smisla za humor publike; jednostavno se prepoznaje da su se forme grotesknog menjale kroz vekove, a emotivni kompleks označen rečju ostao je prilično konstantan.
Dok se konzistentnost grotesknih formi ne može sasvim očuvati, izvesni elementi izgleda da se pojavljuju češće od drugih. Volfgang Kajzer, čije je delo Groteskno u umetnosti i književnosti najiscrpniji moderni pokušaj da se istraži groteskno, opaža da su zmije, žabe, reptili, noćne životinje, kao što su pauci, sove i naročito slepi miševi, omiljene životinje grotesknog; primećuje da bujna vegetacija, „sa svojom zloslutnom životnom snagom, u kojoj se priroda sama doima kao da želi da poništi razliku između biljaka i životinja”1), oživljeni mehanički objekt, robot, i maska, takođe često iskrsavaju. Ali, ovo je dato skoro slučajno; ne postoji nijedna novija kritika koja bi ozbiljno pokušala da definiše groteskno isključivo uz pomoć njegovih formi.
Donekle, groteskno je struktura, struktura otuđenja 2). Neočekivanost i iznenadnost su, Kajzer izdvaja, suštinski elementi u ovom otuđenju; poznato i opšte mesto moralo je biti iznenada srušeno i potkopano od strane neobjašnjivog i stranog: „... to je naš svet koji odustaje da bude pouzdan i mi osećamo da nećemo biti u stanju da živimo u ovom promenjenom stanju. Groteskno uliva strah od života pre nego strah od smrti.”3) Kafkina Metamorfoza daje možda odličan primer trenutne alijenacije, briljantno, iznenadno literarizovanu metaforu čoveka-bube od Dostojevskog, koja egzistencijalno uvećava do groteske. Ali, dok kriterijum iznenadnosti može biti primenjen na Kafki, ne vidim potrebu za insistiranjem na tome kao opštem pravilu. Smrt u Veneciji, „realističko” delo Tomasa Mana, prikazuje svog junaka Gustava fon Afenbaha kao nekog ko je u stalnoj opasnosti da ispolji izobličenost koja svakog trenutka može preći u groteskno, koje je prisutno kao tematska metafora u njegovom delu, u slikama propadanja, kuge, u mladom-starom čoveku, pevaču – zapravo, u celoj priči. Njegovo pojavljivanje, međutim, nije iznenadno, već potajno. Poznati svet nikada nije u potpunosti odsutan, već se uvek opaža u raspuštanju. Iako većina pisaca ne koristi spojeno ekstremne metode grotesknog sa takvim taktom, to nije argument protiv umešnosti.
Jheronimus Bosch,Vrt naslade ili Zemaljska požuda
Groteskno mora početi sa, ili ih sadržavati u sebi, izvesnim estetičkim konvencijama koje čitalac oseća kao reprezentante stvarnosti kakvom je poznaje. Karakteristične teme grotesknog, da navedemo nekoliko, kuga, ples smrti, bal pod maskama, iskušenja sv. Antonija – ugrožava ili razbija naše konvencije otvarajući vrtoglavo nove perspektive, karakteristične za destrukciju logike i regresiju na nesvesno – ludilo, histerija ili noćna mora. Za uspeh ove pretnje presudna je efikasnost svakodnevnog, delimično ispunjenje naših uobičajenih očekivanja. Moramo biti vernici čija će vera biti duboko uzdrmana, ali ne i uništena; drugim rečima, izgubili smo strah od života i postali rezignirani prema apsurdnom, fantastici ili smrti. Bajke, na primer, predstavljaju jedan strani, ali ne i otuđeni svet. Teatar apsurda ima pravila nepodudaranja koja, na efektan način, onesposobljava tako da ne prerastu u groteskno. Kada je u pitanju apsurd, on pre mora potkopati nego potvrditi naša očekivanja. Iskušenja sv. Antonija su mnogo grotesknija sv. Antoniju nego nama koji smo bliži tradiciji i didaktičkoj poenti. Zapravo je Ivan le L. Olbrajt ovo prepoznao, stvarajući Iskušenja koja su doslovce to: sv. Antonije se ne može videti od kipuće mase groteskerija koja pokriva platno – što breme sv. Antonija postavlja na nas.
Kafkine metamorfoze od ideje do simbola pokazuju nam da groteskno može biti skriveno u ideji ili u situaciji kao i u fizičkim uslovima; i uobičajena upotreba ovo podržava. Činjenica je da je radikalna deformacija, koja je osnovna baza za groteskno i može biti intelektualna ili moralna, u velikoj meri odgovorna za izvrtanje i menjanje u ranije opisanim definicijama: groteskno zavisi ne samo od fizičkih uslova deformacije koju većina ljudi može prepoznati već i od naših uverenja, naših predrasuda, naših opštih mesta, naših banalnosti, naših mediokriteta.
Pošto se nađe opažanje fizičkog sveta menja – pošto je sam svet promenjen tehnologijom, zagađenjem, ratovima i urbanizacijom – neke stvari koje su se pojavile kao izobličenja sada su opažene kao opšta mesta ili su viđene da bi se povinovale drugim, prethodno nepoznatim zakonima. Svako doba redefiniše groteskno u terminima onoga što ugrožava osećaj suštinske humanosti. Pošto je dobar smisao za humor istina romana, kako Santajana reče, dobra groteska je lepota romana. Kao fenomen vidimo ga svuda oko nas. Čak i čovek takvog morala kao što je bio Džordž Orvel danas bi se ustručavao da stavi u istu grupu homoseksualnost sa nekrofilijom, kao što je to uradio u svom eseju o Salvadoru Daliju 1944.4) Crnci, koji su u svesti javnosti ranije figurirali kao karikature, izdigli su se uz publicitet iznad takve predstave. Ne može se biti šokiran zauvek; i Parižanima koji se šetaju pored Notr Dama, na putu ka poslu, čak i gargojli moraju izgledati komotno poput starih papuča. Dok odomaćujemo naše groteskerije, mi plaćamo, aplaudiramo ili im se divimo, i konačno im plaćamo poslednji dug zbog ignorisanja njihove izobličenosti.
Jheronimus Bosch, Vrt naslade ili Zemaljska požuda
Štaviše, naročita situacija ili objekt ili karakter ili akcija mogu steći snagu grotesknog u zavisnosti od konteksta očekivanja. Uzmimo u obzir, na primer, sliku Papista đavo – svinja-u-mitri. Kome bi ovo moglo biti grotesknije – pobožnom dvanastovekovnom italijanskom seljaku ili Martinu Luteru? Luteru bi to mogla biti prosta satira – i mlaka satira. Grinevaldovo slikarstvo perfektno ilustruje ovu kontekstualnost: stariji, oronuo, uvenuo par, preko kojeg gamižu žabe i paukovi, sa zmijama koje se migolje iz gnojnih rana i ogromnim muvama koje piruju na svežim otvorenim ranama. Slika je začuđujuća, odvratna, ali postaje groteskna samo u kontekstu sa naslovom – Par ljubavnika – koji, starajući se o stereotipu, takođe uspostavlja radikalno nepodudaranje koje pojačava naše gađenje i primorava nas na smeh – kratko šmrkanje bez osmeha – uprkos našoj odvratnosti. Da bi jedan objekat bio groteskan mora pobuditi tri odgovora. Smeh i začuđenost su dva; gađenje ili užas čine treći.
Smeh udružen sa grotesknim je sveden ili dvoznačan, nevin ili satanski, u zavisnosti od tačke gledišta. Za umetnika groteskno predstavlja delimično oslobođenje od reprezentativnosti, šansu da stvori sopstvenu formu – povlastica koja je obično rezervisana za druge. Mogućnost da oblikuje novog Adama, čudovišnost za bezbrojne, samo zarad njihove potrebe za novinom, može biti uzrok onoga što Bodler analizira kao „čista radost” umetnika. Prema Bodleru druge forme komičnog izraza obraćaju se čovekovom satanskom impulsu za superiornijim uzdizanjem nad drugima, kako bi se smejao njihovim nesrećama. Međutim, smejemo se grotesknom, začuđeni zbog umetnikove hrabrosti, smelosti ili genijalnosti. Groteskno je, kaže, lakše što je primitivnija forma, izražavajući ne samo čovekovu superiornost nad drugima, već i umetnikovu superiornost nad prirodom.
Ova tačka unapred pretpostavlja isključivo subjektivnu prirodu grotesknog, pogled koji će, kao što ću kasnije sugerisati, mnogi umetnici prećutno dovesti u pitanje. Umetnik koji stvara čistu grotesku – koji neće prošarati svoju kreaciju sa negrotesknim elementima – jeste čovek u svojoj prvobitnoj beznačajnosti, nevin od morala ideja.
Jheronimus Bosch, Hortus deliciarum ( iz triptiha )
Dok smeh grotesknog može biti radikalno nevin za stvaraoca, on nikad nije bezopasan. Što je manje sofisticiran odgovor publike, smeh može biti više dvosmislen, konfuzan ili graničan, sa oklevanjem. U naivnom čitanju kvarenje prirodnog reda pogoduje vezi sa satanskim upadanjem pandemoniuma u svet. Takav naivan smeh koji može porasti do komične ili karikaturalne granice grotesknog kao superiornost - odgovor na ružno, deformisano ili izobličeno postaje složen, povučen u konfuziji, pošto čitalac oseća, prema stepenu obrazovanja, ili da mu se umetnik ruga ili da je poznati svet izvrgnut ruglu i podriven bezdanim, noćnim, iracionalnim, satanskim.
Smeh grotesknog može biti nehotičan odgovor na situaciju kojom ne može biti ruko-vođeno na neki drugi način, bez obzira na obrazovanje publike: Zašto jedva dahćemo u smehu na Gojine Strahote rata? U takvim slučajevima smeh služi da umanji užas ili slo-ženost i učini da noćna mora izgleda podnošljivija. Takva dvoznačnost je centralna u odgovoru na groteskno koje otvara oblast kontradikcije i dvosmislenosti, često kroz stapanje formi oblasti koje poznajemo kao odvojene. Ovaj elemenat bio je karakterističan za groteskno tokom renesanse u disparatnoj mešavini čudovišnog i prirodnog, ljudskog i životinjskog, i dekorativne groteske tog perioda. Dvorski bečki slikar Arčimboldo radio je u ovoj tradiciji, stvarajući montažu životinjskih ili biljnih figura koje, ako stanemo korak unazad, nepogrešivo sugerišu ljudsko lice. Nije potrebna dalja elaboracija; čak i tako pristupačan autor kao što je Kurt Vonegat iskoristio je sebe u ovom aspektu grotesknog, u svom opisu čoveka kao mašine napravljene od mesa.
Da bi pomogli oko sređivanja nekog od problema klasifikacije postavljenog ovom dvoznačnošću forme i odgovora, potrebne su nam konačno dve glavne podele grotesknog, bazirane na preovladavanju komičnog ili užasnog. Ovo nije novost: Raskin pravi razliku između smešne i strašne groteske; Kajzer između satirične i fantastične. Da li delo upada u jednu ili drugu kategoriju, zavisi od toga da li je srednji sastojak bliži odvratnom, odurnom, opscenom, noćnom, zastrašujućem ili sablasnom. Podrazredi mogu biti predstavljeni, čak i prosto, kao sledeći:
karikatura,
komično groteskno (smešno ili satirično)
fantastično groteskno (strašno)
gotika-sablasno
Perfektna formula za najgroteskniju satiru ili komediju je Geteova izjava: „Pogledavši sa visine razuma, život u celosti liči na grobnu bolest, a svet na ludnicu.” Postoji nekoliko metoda za dosezanje perspektive „visine razuma”. Na primer, Mark Spilka, u svojoj knjizi Dikens i Kafka, smatra da se efekat grotesknog postiže kroz infantilnu perspektivu:
S jedne strane, dečji pogled na svet je doslovno iskošen; on stoji ispod linije pogle-da aktivnosti odraslih, za koje je pozornica izgrađena... S druge strane, njegov pogled je često animističan... često mu manjka kontrola unutrašnjih podsticaja koje projektuje na pozornicu pred sobom, kao što to činimo u snovima. Konačno njegova afektivna nevinost... dokazuje ponovo uveravajući pošto svet oko njega puca i ruši se.5)
Možda je najčuveniji primer dečjih očiju visinskorazumna optužba ludnice starijih, knjiga Luisa Kerola o Alisi, grotesknost koja je pokvarena samo – ali ozbiljno – čitaoćevim prihvatanjem fantastičnog kao opšteg mesta Zemlje čuda i Zemlje iza ogledala. Čak je i ovde dečja „afektivna nevinost” ugrožena i dete je skoro progutano od strane univerzalnog ludila sveta. Ovo je mnogo više slučaj kod Kafke i kasnijeg Dikensa. Kada nevinost nije zaštitnik, komedija je podesna okretanju ka ogorčenosti.
Formula za ovu tamniju, fantastičnu grotesku je Gojin moto: „Kad razum spava pro-zvodi čudovišta”. Svetovi sablasnih snova obiluju kloparajućim skeletima, puzajućim kreaturama nalik korenju, užasnim čudovištima ili sličnim prikazama karakterističnim za fantastičnu grotesku, kategoriju u koju bi mogli smestiti Boća, Brojgela, Odilona Redona, pojedina Poova i Gojina dela. Međutim, gde smo svi zajedno prestali da se smejemo, mi smo, svi zajedno, prestali da imamo groteskno.
Jheronimus Bosch, Iskušenje sv. Antuna
Diskusije o grotesknom obiluju realnim i očiglednim kontradikcijama; to je jedna ekstremno fleksibilna kategorija. Kajzer, opažajući apsurdnost tragičkog jezgra – majka koja ubija svoju decu, sin koji ubija svog oca, itd...6) poravnava groteskno sa tragedijom. Drugi je, kako smo videli, poravnava sa komedijom. Groteskno nije isključivo nijedna od ovih kategorija, već se opire pojmu kategorizacije. Termin tragikomedija mu se približio. Tomas Man podvlači ovo zapažanje o grotesknom u jednom svom eseju u Majstorima iz prošlosti:
Onako kako osećam, jasno i suštinski, upadljiva odlika moderne umetnosti je ta da se prestalo sa prepoznavanjem kategorija tragičnog i komičnog... Ona vidi život kao tragikomediju, sa rezultatom da je groteskno njen najizvorniji stil...
Kao što je jedan kritičar izneo,7 ) tragedija zahteva moralni svemir, a komedija racionalni; mi ne verujemo ni u jedan i groteskno, kada jedna kategorija izbija iz druge, zadovoljava našu potrebu za fleksibilnijim poretkom.
Sada dolazimo do tačke kada jako piće naše definicije mora biti razblaženo. Groteskno obično ne upotrebljavaju oni pisci koji ispijaju velike bačve, već oni koji pijuckaju i grickaju – ne oni koji koriste čistu grotesku, već oni koji je upotrebljavaju kao element u velikoj ne-grotesknoj strukturi. U ovakvom širem kontekstu, gde je norma zaista norma, a ne samo mamac za groteskno, ono može imati efekat povećavanja spektra ludila ili uvođenja haosa, makar trenutno, u svet ili delo koje ga ne obuhvata u potpunosti.
Ovo je mesto gde nam fleksibilna definicija najbolje služi. Za tvrdnju da je naročita perspektiva – infantilna ili drugačija – orijentir da groteskno ne može u potpunosti opravdati činjenicu da su neka dela grotesknija od drugih, da u nekim delima – Noćno drvo Djuna Barnija – groteskno izgleda kao da će se pobuniti i porobiti svog tvorca, dok u drugim – Hakslijev Kontrapunkt – autor, bez obzira na njegovu tačku gledišta, ima punu kontrolu, manipulišući efektima grotesknog. Groteskno ne može služiti kao strukturalna osnova za delo neke velike dužine; ono ostaje primarno slikovna forma, sa svojim velikim uticajem u momentima iznenadnog uvida. Produženo, ono gubi svoju snagu; većina primera u književnoj umetnosti su samo primeri.
Jedan od najčešćih načina za jednog umetnika u korišćenju grotesknog na ovaj limitirani način je kroz stvaranje grotesknih karaktera. A jedan od najočiglednijih načina da ostvari ovo otuđenje je kroz fizičku deformisanost. Ružnoća ima dugu i uglednu tradiciju koja datira, u kulturi Zapada, najmanje od kasnog srednjovekovnog perioda kada je greh, povezan sa bestijalnošću, bio uobičajeno portretisan grotesknim slikama. Od tada, umetnici koji su izjednačili meso sa zlom iskrivili su svoju formu. Unakažena forma može unapred, u čitanju, da ukaže na duhovnu ili intelektualnu perverziju ili unazad, poput mudrog Kvazimoda, da pobedonosno pokaže unutarnju lepotu, život tamo gde on može jedva cvetati.
Druga vrsta grotesknog karaktera je produkt svedene vizije koja proizvodi ono što E. M. Forster zove jednolikost. Forster je govorio o Dikensu, čiji mnogi karakteri – Fagin, Kilp, Katl, Gradgrind – izgledaju kao da troše jednu večnu energiju koja ukazuje ne na „zaokruženu” personalnost, već na jednu bezličnu, mehaničku energičnu silu koja njima upravlja. Žrtve opsesije su naročito podesne grotesknoj karakterizaciji; V. S. Prićet zapazio je da mnogi Dikensovi karakteri „žive i govore kao da oni jedino postoje na svetu”. Sa ove tačke Spilka pokazuje da groteskno „ispoljava snagu ljudskog duha u regresiji”.8) Ovo je, delom, istina za skoro svu svedenu grotesku. Fizički bogalji Šervuda Andersona, na primer, još uvek angažuju naše simpatije u njihovim patetičnim pokušajima da uzmu deo istine za celu istinu: „To je bilo njegovo mišljenje”, rekao je Anderson u Knjizi grotesknog, da je jedan čovek uzeo jednu istinu za sebe, nazvao je tako i pokušao da živi po njoj, on sam postao je groteskan, a istina koju je prihvatio laž. Krutost koja je za Andersona bila manifestovana u jednom unutarnjem smislu podstrekivanja, proizašla je iz bezlične sile (široko, Puritanizam, i Mašina) pre nego iz fleksibilnog, kompletnog ljudskog duha. U grotesknoj komediji mi ćemo čak biti ponovo uvereni u duh koji igra u fizičkom omotaču sopstvenog stvaranja, ali, ako delo nije komično, mi ćemo biti iznenada suočeni sa fiksiranim sjajnim piljenjem monomanijaka, fanatika, ludaka. Žrtvovanje nevinih u Vajnsburgu, Ohajo, dok se hvata pojedini momenat oslobođenja, iskrivljuje istinu tog momenta dok se preuzima tok iskustva, baš kao što će, na primer, fiksiran osmeh, kada nije izjednačen ili uokviren drugim izrazima, izgledati zastrašujuće, podrugljivo ili satanski.
Jheronimus Bosch
Dikensovo delo je dovoljan dokaz potencijala za takvu redukovanu grotesku. U pasusu napisanom 1850. godine u kojem razmatra svoju prvu igračku, Dikens daje odličnu metaforu ne samo za svoju upotrebu grotesknog već i za svoj rad uopšte. Pasus počinje dovoljno veselo, ali postepeno nota terora ulazi u skoro neprimećene kratke borbe sa duhom igre, potom dominiraju zajedno: žaba sa obućarevim voskom na svom repu bila je „užasna”; kartonski čovek „bio je jeziv i nema stvorenja koje bi bilo samo s njim”. Najstrašnija je, međutim, bila Maska:
Kada je ta užasna Maska prvi put pogledala u mene? Ko je to stavio i zašto sam bio tako uplašen da je pogled na nju bio čitavo doba u mom životu? To nije grozan izgled u sebi; čak se mislilo da je smešna; zašto su onda njene neosetljive odlike bile tako neizdržljive?... Je li to bila nepokretnost Maske? Možda je ta fiksirana i utvrđena promena koja dolazi preko stvarnog lica, ulila u moje ubrzano srce neku udaljenu sugestiju i strah od opšte promene koja će doći na svako lice i učiniti ga mirnim?... Jedino sećanje na to uvršćeno lice, samo saznanje o njenom postojanju bilo gde, bilo je dovoljno da me probudi u noći u znoju i u času, sa: „O! Znam da dolazi! O! Maska!”9)
Dete koje je ovo iskusilo bilo je u prisustvu grotesknog: dvosmislena mešavina razdraganosti i terora, straha, zbunjenosti, stapanja Maske i lica, senka smrti koja prelazi preko sunčanog sveta dece u igri, iznenadno otuđenje, vizija u ambisu.
Sa ove tačke mi moramo praviti razliku između karikature koja je groteskna i karikature koja to nije. Čisti karikaturista portretiše ono što je priroda zamalo prezentovala, radije naglašavajući skrivene tendencije nego stvarajući nova izobličenja. Ljudska figura, čak i ona najviše helenska, pruža neizmerljive mogućnosti maštovitom karikaturisti koji međutim, mora izneti karakteristike pre nego proizvoljnosti i izopačena iskrivljenja. Tipično, karikaturista će ponuditi duševno raspoloženje ili izraz koji će zdrav čovek imiti-rati uz izvestan napor, a ovaj duh pantomime čini to smešnim. Stanje ili izraz koji zdrav čovek ne može proizvesti odaje duh pandemonijuma pre nego pantomime, a izazvana osećanja bliža su onima koja su povezana sa grotesknim nego onima koja su u vezi sa čistom komedijom. Prema Bergsonu, krutost je komična; Dikensova Maska, međutim, sugeriše ne samo krutost nezgrapnosti već smrti, čak ni kad ne služi u bilo koje Bergsonove korektivne ciljeve.
Jheronimus Bosch, Pakao
Kada biće nije zgusnuto ispod korekcije, ono može biti smrvljeno do mere kada se ne može popraviti. Hiperbola može biti primenjena ne samo na krutost već takođe i na suprotne ekstreme: poremećeno, decentralizovano biće, uništeno šizofrenijom do slučajne anarhije, vladavine konfliktnih bića. Neurotično, bolesno, fragmentovano biće, po-cepano konfliktnim, izopačenim ili komplikovanim nagonima, pokušava da dostigne smisao i značaj postajući direktno vođeno, što na površini izgleda perverzno, a to je stara priča u našim modernim vremenima i jedva da postoji potreba da se prepriča – osim da ukaže da je groteskno najsrodnije, između ostalih ljudskih uslova, ludilu, u svom gubljenju kontrole i regresiji (naročito seksualnoj) na podsvesni – Ničeov, Dionisov ili Frojdov id.
Drugi način inkorporacije grotesknog u negroteskne strukture je upotrebom određe-nih tema koje su skoro nerazdvojivo obuhvaćene grotesknim. Neke od njih su pretežno književne: bal pod maskama, karneval i dvojnik. Neke su pretežno slikovne: dance macabre; neke izgledaju kao da su podesne i za književno i za slikovno predstavljanje: is-kušenja sv. Antonija i apokalipsa. U delima sa takvim temama groteskno može služiti kao tematska metafora za konfuziju, haos, ludilo, gubitak perspektive, društveni kolaps ili dezintegraciju ili strah. Jednostavna pretpostavka grotesknog je da su pravila reda slomljena – to je nasnažnije u dobima kada nastaju nagle promene ili krize, kada su stara verovanja u stare poretke ugrožena ili zdrobljena.
U relativno stabilnim devedesetim godinama XIX veka, na primer, većina energije grotesknog bila je dekorativna – Berdsli, na primer, posebno u delu kao što je barokna Priča o Veneri i Tanhojzeru. Ali, groteskno je steklo novu snagu posle početka XX veka kada su se, prateči pad perioda dekadencije, i popularna i književna kultura okrenule sledećoj fazi rimskih/apokaliptičnih toposa, destrukciji starog ukorenjenog poretka. Posebno 1920. godine, dela tako različitih umetnika kao što su Lorens, Hese, Vels, Jejts su velikim delom okupirana apokalipsom; osećaj da se stvari ne drže zajedno, niti da centar može zadržati objašnjenje za osćaj otuđenosti, besciljnosti i mračne anarhije, reflektuje se iz terora i groteskerija Otkrovenja.
Nakon rata, kada je ubrzo shvaćeno da holokaust nije pročistio vremena njihove pokvarenosti i izopačenosti (koje su, u stvari, napredovale brže i spektakularnije nego ranije), energija groteske se ponovo izmenila, stavljajući glavni naglasak na iskušenja svetog Antonija. Tema je stara, ali je njen osobiti značaj izvučen iz klime vremena. Devetnaesti vek je anticipira; Po, Hotorn, Mopasan, Stivenson, Vajld, Melvil, Tven, Igo, Keler, Klajst, Gogolj, Karlajl, Hofman, Dostojevski – svako na svoj način svedoči o osećaju unutrašnjeg poremećaja, o biću radikalno otuđenom od rastvorene društvene strukture, odnosno, jednog uvećano beznačajnog sveta. Premda groteskno nije sasvim prisutno u umetnosti XX veka, skoro nijedan veći umetnik nije zaobišao ovu temu ili neke njene mutacije: umetnici protiv buržoazije, kapitalizam protiv fašizma, prosvećena duša protiv neprosvećene mase. I sv. Antonije je junak savremene umetnosti, opsednut terorom pošto se borio da sačuva svoju verziju svetosti u nasilno poludelom svetu, da sačuva u životu njegovo posebno svetlo, svoju opsednutu viziju pomračene Sve-Svetosti u licu neljudskih ili antiljudskih sila, grotesknih čudovišnosti koje ga napadaju.
Raj Uzdizanje u nebo Pakao
Tokom perioda renesanse groteskno je smatrano kreacijom mašte bez pravila: fantastično, neprirodno, bizarno – sogni dei pittori (snovi slikara). Danas je sasvim suprotan slučaj: groteskno više nije metod portretisanja samo iskrivljenog unutarnjeg predela bolesne ili neurotične imaginacije; svi znamo da postoji puno toga, ali postoje razlozi: u dominaciji bombama, anksioznom vremenu, objektivnoj stvarnosti, otkrivenoj čoveku uz pomoć najpouzdanijih „realističkih” metoda opservacije, koje obezbeđuju stimulus za groteskno. U dodatku, sam neurotičar ili bar autsajder došao je do osećaja samoga sebe kao kustosa visine razuma – perspektive koja vrlo pogoduje grotesknom. Neće samo neurotičar afirmisati sebe kao standard duševnog stanja (često nategnutim zajedno sa grotesknim kao standardom lepote: ako masa prigrli tehnološku simetriju i efikasnost kao Lepotu, otuđenje će se preokrenuti u groteskno), ali će svet postati sve više i više halucinantan. Sa tim pomeranjima grotesknom će biti priznat jedan čak veći udeo u objektivnoj stvarnosti, ono će biti pokretač u rukama umetnika realnosti bez navodnika.
Ova pomeranja su, takođe, odgovorna za kritičko razvlačenje kojem je groteskno prijemčivo: to može značiti bilo šta, od dvoglave žabe do Najviše Istine. U momentima kada se, kao sv. Antonije, osetimo spopadnuti, ismejani ili porušeni, mi se prirodno okrećemo grotesknom, koje podriva ne samo estetske kategorije već i ljudsku vrlinu, dostojanstvo i pretenzije. Među retoričkim modelima, groteskno je po duhu najsrodnije ironiji koja žuboreći pod površinom potkopava i podriva sam jezik. Toliko dugo koliko se možemo diviti stvarima mirno ili harmonično kao idealima prema kojima ljudska bića mogu stremiti – ideali koji predstavljaju suštinskog čoveka, lišenog njegovih nesavršenosti – može groteskno biti potisnuto u skaredno podzemlje. Ali kada počnemo sumnjati da je čovek napravljen po slici boga, mi počinjemo da razmišljamo drugačije o iskrivljenjima i perverziji. U takvom stanju sumnje groteskno se nudi kao razmišljanje o višim istinama, teškim istinama, svakako. Vremenom postavši poslednja stvar, izgleda da smo ostali sa njim.
S engleskog prevela Lidija Mustedanagić
_________________________________________
1 Wolfgang Kayser, The Grotesque in Art and Literature (New York, 1966), p. 183.
2 Od Kajzerove ~etiri definicije grotesknog, najkorisnija je prva: groteskno je otuđen svet. Druge su: objekti-vacija sablasnog „To”; igra sa apsurdom; i jedan pokušaj zazivanja i potčinjavanja demonskih aspekata sveta.
3 Kayser, 185.
4 Posle čuđenja „što su [Dalijeve] nastranosti takve kakve su”, Orvel dodaje: „Čovek bi još uvek voleo da zna zašto je Dalijeva sklonost bila ka nekrofiliji (a ne, recimo, homoseksualnosti)...” Napisan (ali zabranjen na osnovu opscenog) 1944, ovaj esej, Korist od sveštenstva: neka zapažanja o Salvadoru Daliju, pojavio se 1946. u zbirci Dikens, Dali i drugi.
5 Mark Spilka, Dickens and Kafka (Bloomington, Ind.,1963), p. 64.
6 Kayser, 185. Kajzer, međutim dodaje da „tragično ne ostaje unutar sfere nerazumljivosti. Kao jedan umet-nički žanr, tragedija, unutar sfere besmislenosti i apsurda, precizno otvara mogućnost dubljeg značenja – u sudbini koju dosuđuju bogovi i u veličini tragičnog heroja, koja se samo kroz patnju otkriva” (185-186)
7 William van O'Connor, The Grotesque: An American Genre (Carbondale, III.), 1962.
8 Spilka, 71.
9 Citirano u: Angus Wilson, The World of Charles Dickens (London, 1970) pp. 9-10.
Нема коментара:
Постави коментар