Jungovo čitanje Fausta

          U dvadeset svezaka Sabranih dela Carla Gustava Junga, kojima moramo pribrojiti i spise što su ostali u njih neuključeni, nije lako pronaći tekst koji u izlaganje ne uvodi Goethea, u rasponu od usputnog spomena do celih stranica posvećenih ovom ili onom aspektu njegovog dela. Jung pritom, bar u praksi, Goetheovo delo poistovećuje s Faustom - nije mi poznato da i gde upućuje na bilo koje drugo njegovo delo - dok protagonista Fausta Jung iščitava kao književnu projekciju samoga Goethea, ali, videćemo, i čoveka u širem smislu, pogotovo hrišćanskog, a nemačkog na poseban način. Faust je bio posrednim povodom i celog jednog Jungovog dela, kasnog i hermetičkog Mysteriuma coniunctionis, koje možemo smatrati i iscrpnim komentarom Goetheova dela. Toliko Jungovo ustrajavanje na tom klasiku postaje jasnije čim shvatimo da je za njega Faust bio paradigmatski tekst, knjiga njegovog života i knjiga u kojoj je ispisan život maltene svakog čoveka njegova civilizacijskoga kruga. Njegovo je značenje smatrao utoliko duboko univerzalnim, a intimno se s lakoćom prepoznavao u njegovoj drami. Jungu je bila poznata legenda prema kojoj je njegov istoimeni deda i rektor Bazelskog univerziteta  bio Goethovo nezakonito dete , ali samo površno i pristrano čitanje Jungovih tekstova može dovesti do zaključka da je on Goetheom bio opčinjen zbog svog mogućeg srodstva s tako slavnim pretkom, a ne Goetheom kao autorom njemu toliko značenjskog Fausta i čovekom u čijem je životu prepoznavao znakove zavidnog uceljenja ličnosti. Tu Jung nasleđuje Nietzschea, svoje drugo veliko nadahnuće, za kojega je Goethe bio naj-upojedinačeniji pojedinac svih vremena, na pragu nadčoveka, biće koje je težilo celovitosti, ne odvajajući se od života i crpeći iz njega sve.2 "Zaratustra je bio Nietzscheov Faust [...]" (isto, 150). Kako je onda otac analitičke psihologije čitao Fausta?
       Još sasvim mladog Junga s Faustom je za njegovih školskih dana upoznala majka. Ta sibilska sila u njegovom životu u jednom mu je trenutku "iznenada i bez uvoda rekla: 'Moraš ovih dana pročitati Goetheova Fausta.'". Nakon što je na policama knjižnice svoga oca pastora pronalazio samo dela razvodnjene i bljutave duhovnosti, Faust ga je smesta zablesnuo kao nešto sasvim novo:


Legao mi je na dušu poput čudotvornog melema. "Evo, napokon", mislio sam, "nekoga ko uzima đavola za ozbiljno i čak sklapa s njime krvni ugovor - s protivnikom koji ima moć da osujeti Božji plan o stvaranju savršenoga sveta."

     Shrvan svojim narastajućim dečačkim sumnjama u službenu religijsku istinu, prvenstveno utiskom da se problema zla - koji će ga doživotno zaokupljati- umesto da ga reši,Jung je u Faustu došao do utešne spoznaje da u svojim mukama nije sam:

  Napokon sam našao potvrdu da postoje ili da su postojali ljudi koji su uviđali zlo i njegovu univerzalnu moć i - još važnije - tajanstvenu ulogu koju igra u oslobađanju čoveka od tame i patnje. U toj meri, Goethe je u mojim očima postao prorok. 3

     U Faustovoj žalopojci [Meni u grudi dve je duše stan, / I jedna bi od druge da se luči (Faust 1112-1113) Jung je začas prepoznao vlastitu raskoljenost na, kako ih je do smrti nazivao, ličnost br. 1 i ličnost br. 2. Za razliku od prve, "dnevne" ličnosti,

      [L]ičnost br. 2 je, s druge strane, osećala da je u tajnoj vezi sa srednjim vekom kakav je utelovljavao Faust, s nasleđem prošlosti koje je očito duboko dirnulo Goethea. Stoga je i za Goethea - a to mi je bila velika uteha - ličnost br. 2 bila stvarnost. Faust mi je, kako sam sada pomalo šokiran shvatio, značio više od moga omiljenog Evanđelja po Ivanu. U Faustu je bilo nečeg što je direktno  diralo moje osećaje. Ivanov Hrist mi je bio stran, a još udaljeniji mi je bio Spasitelj iz drugih evanđeljâ. Faust je, s druge strane, bio živi ekvivalent ličnosti br. 2, i bio sam uveren da je on bio taj odgovor koji je Goethe dao svome vremenu. Taj mi uvid nije pružio samo utehu, nego i veći osećaj unutarnje sigurnosti i svest o pripadanju ljudskoj zajednici. Više nisam bio izdvojen i puka
neobičnost, igra okrutne prirode. Moj zaštitnik i autoritet bio je sâm veliki Goethe.

  U istoj se "autobiografiji"4 Jung kasnije još jednom iscrpnije priseća svog prvog, mladalačkog čitanja Fausta:

    Faust je u meni dotaknuo neku strunu i toliko me ganuo da nisam mogao ne smatrati to nečim ličnim. Povrh svega, probudio je u meni problem suprotnosti - dobra i zla, duha i materije, svetla i tame. Faust, taj nerazborit, kratkovidan filozof, susreće tamnu stranu svoga bića, svoju zlokobnu senu, Mefistofelesa, koji uprkos svojim negacijskim osobinama predstavlja istinskoga duha života, nasuprot jalovu učenjaku koji lebdi na rubu samoubistva. Moja unutrašnjih protuslovlja pojavila su se ovde u dramskoj formi. Goethe je doista napisao osnovne crte i obrazac mojih unutrašnjih sukoba i rešenja. Dihotomija Faust-Mefistofeles u meni se spojila u jednu osobu, a ta osoba bio sam ja. Drugim rečima, bio sam direktno pogođen, i prepoznao to kao svoju sudbinu. Odatle su me sve krize u drami lično  pogađale - u jednoj tački sam morao strastveno odobravati, u drugoj se protiviti. Niti jedno rešenje me nije ostavljalo ravnodušnim. Kasnije sam svesno doveo u vezu svoje delo s onim što je Faust prikazao: poštivanje večnih ljudskih prava, prepoznavanje "časnog starine", i kontinuitet kulturne i intelektualne istorije .


    Bishop zaista ne preteruje kad ustvrđuje da je Jung svoju osebujnu teoriju nesvesnog razvijao upravo s obzirom na svoje iščitavanje Fausta (Bishop 2008, 54).U Preobrazbama i simbolima libida, u tom prelomnom delu kojim se otisnuo od Freuda, Jung se, nabraja isti autor, vraća Faustu čak dvadeset jedan put (Bishop 2008, 58). To je haotična knjiga koja je neposredno prethodila godinama duboke Jungove duhovne krize i u njoj se intenzivira njegova zaokupljenost Goetheovim delom kao jednim od tradicionalnih svedočanstava silaska čoveka u vlastite dubine, iz kojih se vraća preporođen, a to će reći zaokružen:

     Kao i u svakog junaka, Faustova je žudnja usmerena prema tajni preporoda, besmrtnosti; njegov put vodi stoga prema moru i dole, prema čudovišnom ždrelu smrti, čije muke i skučenost označavaju istovremeno i novi dan […]

      Jungovo se čitanje Fausta tako postupno proširuje. Iako u njemu i dalje prepoznaje vlastitu sudbinu, sve više uviđa kako se on u osnovi tiče čoveka kao takvog, posebno zapadnog, i zadatka koji u životu pred njim stoji. U rascepljenosti, taštini i klasičnom hybrisu glavnog junaka on razaznaje i proročko ocrtavanje sudbine Nemaca u 20. veku (ili bar, iz današnje tačke gledano, u njegovoj prvoj polovini) . Budući da je, na tragu okultističke predaje, sebe bio vrlo svestan kao mikrokosmičke kopije ljudskog i univerzalnog makrokosmosa, te da se, iako Švajcarac, smatrao baštinikom prvenstveno nemačke kulture, Jungu nije bilo teško uplesti se u Fausta vrlo lično. Osećao se krivim za smrt Filemona i Baukide,

kao da sam u prošlosti potpomogao izvršenje ubistva tih dvoje staraca. Ta neobična ideja me uznemirila, i ja sam se smatrao odgovornim iskupiti se za taj zločin, ili sprečiti da se on ponovi.

     U pismu od 1942. on se iste scene priseća ovim rečima:

 Odjednom mi je s užasom postalo jasno da sam primio Fausta kao svoje nasleđe, štaviše kao advokat i osvetnik Filemona i Baukide, koji su, za razliku od nadčoveka Fausta, domaćini bogova sred doba bešćutnog i od Boga napuštenog.

     Jung dakle čita Fausta s velikim senzibilitetom i duboko proživljavajući svaki njegov stih, ali istovremeno  i vrlo kritički. Radi se zaista o drami, drami čiji smerovi ne upućuju samo na cilj, nego upozoravaju i na sve zamke na putu. Koliko je Junga pogodila nasilna smrt dvoje dobrostivih staraca - nasuprot načinu na koji skončavaju u izvornom grčkom mitu - smrt za koju se Faust - kojeg sad možemo već polako stati nazivati i Svatkovićem - s pravom smatra bar posredno odgovornim, govori i činjenica da je nad ulazna vrata svoje kule u Bollingenu uklesao latinski natpis PHILEMONIS SACRUM / FAUSTI POENITENTIA, Filemonovo svetište / pokora Faustova. Kao trajno upozorenje.
      Faust je unutrašnja drama. Njegova vanjska scenografija i likovi samo su književni izraz događanja koja se zbivaju u ljudskoj duši. Čitaoci koji Faustu pristupa "'objektivno', s uzročnog stajališta", Jung uspoređuje s čovekom koji gotičku katedralu pokušava razumeti u njenom istorijskom, tehničkom i, napokon, mineraloškom aspektu.
   
    Ali gde je smisao tog čudesnog zdanja? Gde je odgovor na sledeće ključno pitanje: kakvoj je otkupiteljskoj svrsi ljudsko biće iz gotičkog razdoblja težilo svojim delom i kako je nama subjektivno razumeti njegovo delo, u sebi i kroz sebe?

Malo dalje u istom tekstu on dodaje:

Obezvredili bismo delo poput Fausta kad bismo ga smatrali tek nečim što je nastalo, dovršeno i što je odrađeno. Fausta razumemo jedino ako ga shvatimo kao nešto što stvaralački oživljava uvek nanovo u našem vlastitom iskustvu.

     Naravno, ni Jungu ne promiče upadljiva razlika između prvog i drugog dela Goetheove drame, razlika koju on objašnjava svojim opštim razgraničenjem  psihološke od vizionarske književnosti. Prva crpi svoju građu iz svesti, donosi dobro poznate teme i sama sebe u celosti objašnjava. Takav je i Faust I. Psiholog ne može tu dodati ništa što pesnik već nije rekao, i to bolje. Vizionarska književnost, pak, izvire iz zaleđa čovekova uma i predstavlja praiskustvo koje nadilazi ljudsko razumevanje. Njezino vrelo nije autorova svest i lično nesvesno, nego kolektivno nesvesno, ta iskonska matrica u koju su utisnuti sadržaji svekolike ljudske vrste ili, u skromnijim slučajevima, kulture kojoj autor pripada. Stoga je psiholog - iako on i dalje, ponavlja neprestano Jung, ne može nikako pridoneti samoj estetskoj proceni dela - itekako pozvan da pripomogne u njegovom tumačenju.  Drugi deo Fausta više je od književne umetnine, on je karika u lancu filozofske alhemije i gnosticizma, delo "nepopularno, dvojno i opasno - takvo je putovanje ka otkriću drugoga pola sveta". U prvom nam delu svoje drame Goethe pokazuje šta znači prihvatiti nagon, dok u drugom delu obznanjuje šta znači prihvatiti ego i njegov zazorni nesvesni svet. Bishop ispravno komentariše da prvi deo postaje tako frojdovski - dakle pripada svetu koji je Jung nadišao - dok je drugi jungovski.5 Nakon frojdovske analize, kojoj Jung nikad nije osporio relativnu važnost, mora uslijediti sinteza, to jest kretanje prema integriranju sebstva. Jung posmatra Fausta u sklopu svoje metode amplifikacije, kojom se značenje snova proširuje i produbljuje njihovim dovođenjem u vezu s paralelama u tradicionalnoj simbolici, mitologiji, religiji, folkloru i sličnom. Goethe je time ostvario remek-delo aktivne imaginacije, postupka kojim se sadržaji nesvesnog spoznaju njihovim pretakanjem kroz opušteno izazivanje unutrašnjih slika, crteže u pesku ili neku umj+etnost, pa tako i književnost.
      Junga se posebno  impresionirala ugrađenost Fausta u zapadnu alhemijsku tradiciju. Od trenutka kada ga je otkrio, alhemičarski je opus ostao trajnom Jungovom fascinacijom, a dobro mu je bilo poznato i Goethevo zanimanje za nj. U svojoj "autobiografiji" on dovodi u vezu to troje ovako:


Na svoje proučavanje alhemije gledam kao na znak svoje unutrašnje povezanosti s Goetheom. Goetheova tajna je bila u tome što se on našao u šakama toga procesa arhetipske transformacije koja se odvijala vekovima. Na svoga Fausta je gledao kao na opus magnum ili divinum. Nazivao ga je svojim "velikim delom", i ceo njegov život se odigravao unutar okvira te drame. Tako je ono što je u njemu bilo živo i delatno bila živa tvar, nadlični proces, veliki san o mundus archetypus (arhetipskom svetu).
     Mene sâmoga proganja isti san, i od svoje jedanaeste godine preduzimam jedan jedini pothvat koji je moje "veliko delo". Moj život prožima i drži na okupu jedna ideja i jedan cilj: prodreti, naime, u tajnu ličnosti. Sve se može objasniti iz te središnje tačke, i sva moja dela bave se tom jednom temom.


    Kako kaže Jack Herbert, koji se detaljnije  posvetio odnosu između Goethea i Junga, Faust alhemizuje psihologiju, ili, psihologizira alhemiju, kao što kasnije čini Jung. Alhemijska napetost između oprečnosti i njihovo pomireno venčavanje javlja se kasnije kao Goetheova središnja teza o polarnosti i stepenovanju. (Polarität und Steigerung), a onda i kao Jungova teorija psiholoških parova oprečnosti. Faust, piše Jung u Zosimovim vizijama, opisuje psihološki problem koji se javlja kad "unutrašnji čovek" stupi u svetlost svesti te se suoči sa svojim dotadašnjim jastvom (homo animalis). Istina, Goetheovo rešenje tog problema još je uvek srednjovekovno, ali ono je odgovaralo držanju duše koja se lišavala crkvene zaštite, čiji je mitski i simbolični okvir u postojećem obliku više nije mogao zadovoljiti. Goethe staje na prag jednog sveta koji ni sam ne razume u celosti, sveta koji je hrišćanska dogma vekovima uspevala zatomljavati, ali koji će stotinjak godina kasnije ispoljiti svu svoju moć, moć užasnu, budući da nije bila blagovremeno priznata i uključena u okvir. U Psihologiji i alhemiji, gde se odnosu između te predaje i vlastite psihologije posvećuje najtemeljitije, Jung objašnjava istorijsku potrebu da se klasična alhemija nadiđe i pounutri, pri čemu se Faust nadaje kao nezaobilazni razvojni stepen. Alhemija je zapravo bila alhemičareva projekcija u hemijsku tvar; budući da je neuništivu supstancu nemoguće prikazati kao hemijsko telo, alhemija je propala, a duševni deo dela (opusa) pronašao je nove tumače, što se vidi na primeru Fausta, koji je "od početka do kraja alhemičarska drama". Tom je dramom alhemija kao religijsko-filozofski ili "mistički" pokret - navodnici su Jungovi- dosegla svoj vrhunac , ali je ona istovremeno označila i istorijski obrat: čovek (Faust) zauzeo je mesto Parisa (alhemičarskog Sola), kako bi se sam stopio s Helenom (alkemičarskom Lunom). Objektivni proces postao je subjektivan. Faust to ne spoznaje u potpunosti, ostaje likom u drami, pa Euforion, koji je trebao biti filius philosophorum, nepropadljiv, neslavno izgara u vlastitom plamenu. Nedostatak Faustova subjektivnog uplitanja u tome je što on propušta pravi cilj procesa: proizvodnju nepokvarljive tvari . Slično propadaju i drugi poizvodi pomlađivanja (Mladić vozač i Homunculus) pa do konačnog pomlađivanja dolazi tek posmrtno . Faust preuzima Parisovu ulogu te tako uvodi novi sadržaj u vlastitu svest, ali pritom mu preti opasnost od inflacije, do koje dolazi kad se takav sadržaj pripiše vlastitom jastvu umesto da ga se primi kao deo obuhvatnijeg identiteta: sebstva. Faustov je greh u njegovom poistovećivanju s onim što je trebalo preobraziti i onime što je bilo preobraženo . Drugi deo drame, piše Jung negde u isto vreme, estetski je sumnjiv, ali on predstavlja ključni ljudski problem; to je alhemijska rasprava s nesvesnim, napor da se razumije mundus archetypus duše, a s druge strane on ovekovečuje borbu protiv opasnosti fascinacije što ugrožava razum, a koja izvire iz paradoksalnosti neposredne duševne istine . Reč je o ezoteričkom herojskom epu koji prati svog heroja od teskobe sred njegove radne sobe - alhemijskog nigreda, zacrnjenja i posuvraćanja u haos kao uvod u novo, više stvaranje - do konačne vizije Mater gloriosae, koju Jung uspoređuje s inicijantovom vizijom Izide u Apulejevom Zlatnom magarcu .6

    Ono što je za alhemiju bio opus magnum, Jung je nazivao individuacijom. Za razliku od prve, kojoj je, kao što smo videli, Jung predbacivao objektiviranje postupka, individuacija je shvaćena kao strogo psihički proces. Faust je svedočanstvo ljudske individuacije te kao takav snažno deluje i na samog njegovog autora/zapisivača, koji na njemu radi celog života, kao na opusu koji je ispoved njegovog sebstva. Dotični fenomen Jung efektno sažima jednom jedinom rečenicom:"Ne stvara to Goethe Fausta, nego Faust stvara Goethea".Paris i Helena javljaju se kao simbol najintimnijeg, psihičkog objedinjenja, koje Faust priželjkuje i samome sebi kao krajnje unutrašnje pomirenje. Vizija tog simbola - a Jung simbol strogo razlikuje od alegorije, simptoma ili znaka, kao nezamjenjiv oblik iskazivanja bitno nespoznatog, s potencijalom da psihičke mehanizme aktivira prema osveštavanju - usmerava Fausta u nastavku njegova života i privlači libido - koji kod Junga označava celokupnu psihičku energiju, a ne tek seksualnu, kao kod Freuda - prema cilju još dalekom, ali koji će odsada neizbežno delovati na Fausta . Pustinjaci s kraja drame izvedeni su upravo kao završni prikaz različitih razvojnih stepena .7Taj put podrazumeva stalnu preobrazbu, postojano preporođenje, zbog čega u Jungovoj psihologiji važnu ulogu igra arhetip deteta (puer), koji deluje kao korektiv starcu (senex). Starost se - shvaćena ne samo kao biološko, nego prvenstveno kao psihološko stanje - mora trajno pomlađivati kako njena poželjna svojstva poput iskustva, uređenosti i samosvladavanja ne bi okoštala u cinizam, konzervativizam i duhovnu krutost. U religiji, mitologiji i književnosti to je čest motiv ostarelog i bolesnog kralja na umoru pa tako i u Faustu, primećuje Jung, nakon krilatog jajeta ili Homunkulusa kao naznake novog stvaranja mora glavni junak biti na koncu preobražen u dečaka i uveden u zbor blagopokojnih dečaka . On je sad renatus in novam infantiam, a "dete" je  i početak i kraj, ishodišno i zaključno stvorenje. Ishodišno stvorenje postojalo je i pre čoveka, a zaključnog će biti i kad čoveka više ne bude. Psihološki govoreći, to znači da "dete" simbolizuje predsvesnu i poslesvesnu bit čoveka. Njegova predsvesna bit nesvesno je stanje najranijeg detinjstva; njegova poslesvesna bit analogno je anticipiranje života nakon smrti. U toj je predodžbi izražena sveobuhvatna narav psihičke celovitosti.


     Jung misli mahom na zapadnu civilizaciju kad kaže da ostvarivanje te psihičke celovitosti znači u individuacijskoj praksi uključivanje četvrtog elementa. Hrišćanska dogma naglašava trojnost, ali da bi idealna celina, predočena krugom, postala delom ljudske spoznaje, mora se ona obznaniti kao četverstvo. Četvrti element ono je što svesti ostaje skrovito, tamno, nepronično, ono što hrišćanska istorija nije ni pokušavala inkorporirati, već je to, naprotiv, sistematski izgonila i proganjala. Potrebu za priznavanjem i tog elementa čovek je osetio vrlo rano i na Junga je snažno delovao početak Platonovog Timeja, u kom Sokrat pita: "Jedan, dva, tri - a četvrti, dragi Timeju, gde nam je četvrti?"Smesta je uočio i vezu između četverstva i kabirâ u Faustu. Kako primećuje Vladeta Jerotić, Jung taj četvrti element identifikuje čas kao načelo zla, čas kao žensko načelo (Jerotić 1990, 40).
   Takva jednadžba tek delom počiva na tradicionalnom hrišćanskom poistovećivanju tih dvaju načela, a prvenstveno proizlazi iz Jungova ličnog osvedočenja da tajne duše - koju on, bar u slučaju muškarca, smatra ženskom (anima) - sadrže štošta od onog što je hrišćanska ortodoksija jednostavno osudila jer je kvarilo jednopolnu , u svakom slučaju pojednostavljenu sliku duhovne zbilje. Pokušajmo ih ipak razmotriti odvojeno, kako bismo lakše uočili njihovu bliskost.
         Arhetip anime - u žene je analogan animus - Jung smatra drugim korakom u individuaciji - nakon susreta sa senom, ličnim nesvesnim - ali zbog njenog bogatstva često ga tretira kao istoznačnicu za dublje sadržaje nesvesnog uopšte. Četiri su i stepena  osveštavanja anime, koje Jung identifikuje  i u samom Faustu. Kroz Margaretu se otelovljuje nagonski odnos, svojstven prvom stepenu, Evi. Njoj u drami sledi Helena, kako Jung i naziva drugi stepen. To je individualiziraniji, romantični i estetski nivo , no i dalje natopljen seksualnošću. Treći je stepen onaj Device Marije, koja eros uzdiže na duhovnu razinu i telesno majčinstvo zamenjuje duhovnim. Poslednji stepen, pak, predstavlja gnostička Sophia, alhemijska Sapientia, koja nadilazi čak i naizgled nenadilaziv treći stepen. To je oduhovljenje Helene i samog Erosa. U svom dobroćudnom aspektu anima služi muškarca kao njegov psihopomp, dušovođa, a to je slučaj i s Faustom. Najpre se javlja Margareta, kao nositeljica projekcije Faustove anime, no zbog tragičnog svršetka njihove veze on povlači projekciju iz vanjskog sveta te traži taj deo svoje psihe u samom sebi.8 U "podzemlju" svog nesvesnog nalazi zatim animu kao Helenu, da bi njeno vrhovno ukazanje doživeo u liku Mater gloriosae. Služba animi (ženi) javlja se u istoriji kao nadomeštaj za dotad isključivu hrišćansku službu Bogu i ona je izraz novog doba, u kom se najdublji psihički sadržaji više ne poosobljuju na nebu, nego na zemlji. Najupadljivija je osobina anime potpuni izostanak biološke majčinske uloge, čime je naglašen sasvim ljudski, individualni odnos bez nagonske pobude za razmnožavanjem. Kad se anima oduhovi, Jung pokatkad govori i o arhetipu majke. On se često vraća majkama iz Fausta, kojima Goethe zborno utelovljuje tu veliku pramatricu koju treba osvestiti i koju je Jung bez personifikacije najčešće nazivao kolektivnim nesvesnim. On celo šesto poglavlje Preobrazbi i simbolâ libida  posvećuje dvojnoj ulozi takve, arhetipske majke: majci kao uvek zavodljivom, pogubnom zovu u predsvesnu neartikulisanost - Jung tako objašnjava i rodoskvrnuće s majkom - ali i majci kao spasiteljici, ako joj se priđe budno i stvaralački, neprestano je privodeći svesti kao prostranstvo vlastitoga duha. "Ko se k majkama odvažio," zaista , "svladati nema više ništa" (Faust ).9 Nepobediv je junak samo onaj ko je ušao u majku i u njoj se preporodio. Majka nije u zbilji opterećena nikakvim ljudskim vrednosnim utezima, moralnim balastom koji bi odražavao naše lučenje takozvanog dobra od takozvanog zla, već je ona takva kakva jest, totalna. Jung se zato divi Goetheu što je njegovo završno i obedinjeno utelovljenje majke u toj meri celovito: "Njegovo proslavljenje majke koja je dovoljno velika da u sebi uključi i Kraljicu Nebesku i Mariu Aegypticu10 vrhovna je mudrost i duboko smislena za svakoga ko je voljan o tome promisliti"  Tek se uključivanjem oba pola načela ostvaruje ono "večno žensko" (das Ewigweibliche), koje nas trajno "privlači k sebi", sa samog kraja Fausta, i Jung dotičnu sintagmu često koristi praktički kao tehnički izraz. Veza između ženskog i onoga što se na Zapadu tradicionalno naziva zlom nije nikakva Jungova osobenost, već se on i njome naslanja na dugu i raznorodnu predaju u kojoj se sve iracionalno, intuitivno, instinktivno, osećajno, osetilno, noćno, vlažno i zemaljsko prepoznaje kao svojstveno ženskom načelu, da bi onda ulaskom u hrhšćansku istoriju sva ta svojstva bila izopćena iz definicije Boga kao racionalnog, misaonog, pojmovnog, danjeg, suhog, nebeskog - muškog - i združena u novo biće: Đavola. Pritom je Đavo postao oličenjem dva bitno različita značenja zla: ontološkog zla, zla kao nebitka, u-temelju-nebivstvujućeg, a nasuprot bitku, te etičkog zla, zla kao svega nepoželjnog, nasuprot dobru. Jung se priklanjao rubnoj, kontrakulturnoj zapadnoj tradiciji - hermetizma, okultizma, ezoterije, mistike, alhemije - koja je u tako stvorenu zbrku nastojala uvesti jasnoće i reda, što je među ostalim podrazumevalo otkupljivanje celokupne inkriminisane polovine, koja takođe mora učestvovati u izgradnji sasvim integrisane, individuirane ličnosti. Priznavanje razlika , njihovo mirenje i potvrđivanje, problem zla i rehabilitacija mnogočega što se u tu reč utrpalo - to je središnji Jungov problem. Ako, kaže on Anieli Jaffé u "autobiografiji", svaki pojedinac uistinu ima svoju karmu pa se nastavlja rađati sve dok ne dovrši svoj zadatak, njegov je onda ispravljanje "nepotpunosti hrhšćanske slike o Bogu"
      Bilo je stoga neizbežno da Junga u Faustu smesta najjače privuče upravo Mefistofeles - kao što smo videli iz njegovog ranog čitanja drame - a varijaciju Mefistofelesa intuitivno je potom prepoznao u majkama:

 Pravi je problem, kako mi se činilo, ležao u Mefistofelesu, čiji je celokupan lik ostavio na mene  najdublji utisaki koji je, kako sam nejasno slutio, bio povezan s misterijom majki. U svakom slučaju, Mefistofeles i velika inicijacija na kraju knjige ostali su za mene čudesno i tajanstveno iskustvo na rubu mog svesnog sveta. 

    Susret s Mefistofelesom susret je s neukroćenom praiskonskom psihom i udeva se u klasičan motiv borbe s anđelom. Jung se posebno rado vraća biblijskoj verziji s Jakovljevom borbom. "U psihološkom smislu," piše Edinger, "hrvanje s anđelom može se shvatiti kao pokušaj hvatanja ukoštac s aktiviranjem nesvesnog s pomoću aktivne imaginacije, čime se sprečava preplavljivanje ega arhaičnim sadržajima". Budući da je u Faustu taj anđeo pakleni, Joseph Henderson s pravom u njemu prepoznaje i srodan mit borbe junaka sa zmajem, to jest čoveka sa senom, s kojom se mora sporazumeti, zagospodariti njome i asmilirati je.11 Mefistofeles - shvatimo li ga bilo kao samog Đavola bilo sinegdohijski, kao njegova izaslanika - ambivalentno je stvorenje u svakom
pogledu, pa i onom etičkom, ali svako moralnošću opterećeno promatranje zamutiće razumevanje njegove dublje, ontološke razine sile koja omogućava stalnu dijalektičku napetost razlika, napetost koju nazivamo svetom. Kad se on obznanjuje Faustu kao duh negiranja , osećamo u tom stihu i naznaku Đavola kao nebitka, ali Mefistofeles u nastavku jasno upozorava na sebe kao nasušnu suprotnost u svemu.

On stalno negira

I to s pravom: jer sve što nastane
Vredno je tek da nestane;
Stog bolje da nije ni nastalo.
I sve što je u vas, rečju, zlo,
Pa zator, greh, to moj je sent,
Moj samosvojni element.

Ta suprotnost, drugi pol, neophodna je da bi celina doista bila cela:

Ako već čovek, taj mali ludi svet,
Sam drži da je celine splet -
Ja tek sam deo dila što isprva bî sve,
Tek deo tame, njoj svetlost rodi se,
Ponosna svetlost koja majci Noć
Osporava prvenstvo, prostor, moć,
No bezuspešno, jer uz sav joj trud,
Uz telesnu se privi ćud.


    Poosobljeno, to suprotstavljeno načelo postaje Đavolom koji - bar obesno, kad ne i pakosno - neprestano radi na propasti svega postojećeg, ali uzalud: on je samo deo celine, pa kao takav može zlo samo hteti, ali činiti uvek samo dobro -1336).12 Faust takvom dijelu takve sile može samo reći: U tvome ništa nadam se sve naći (6256).13 Za Junga je znakovita činjenica što upravo Mefistofeles daje Faustu ključ koji će ga privesti majkama. Taj ključ, koji u Faustovim rukama raste i blista, predstavlja "'primitivni' simbolizam libida, koji pokazuje svu neposrednost veze između faličkog libida i svetla" , dakle prisnu isprepletenost onog "gore" i onog "dole".14 Taj tajanstveni prostor u koji Faust mora zakoračiti da bi se inicirao u puninu života udahnjuje došljaku novu snagu, otvara mu nove obzore, pretvara postojanje u stalno postajanje i Jung takav život uspoređuje sa stihovima 501-507 u "Noći" Prvoga dela, koji opisuju uzbibanost Zemnog duha:

"Na valu života, sve olujni vrv,
 Njišem se, dole i gore,
Tkam posvud, svu dob!
 Večnosno more,
 Rođenje i grob,
 Promenljivo prenje,
 I žarko življénje [...]"

     Personificiranje Mefistofelesovo u Faustu nije Jung nipošto smatrao pukim sredstvom ostvarivanja boljeg dramskog ili pozorišnog utiska . On upozorava već na uvodne reči iz Posvete dela - Opet ste tu, lelujavi oblici - pa sažima ovako:


Kao i konkretizovanje đavola, radi se o uvažavanju objektivnosti psihičkog iskustva, šaputavom priznanju da se tako jest dogodilo, ne zbog subjektivnih želja, strahova ili prosudbi, već baš nekako samo od sebe. Svakako, samo bi tupan pomislio na duhove, a ipak, čini se da se nešto nalik na primitivnog tupana prikriva posvuda pod površinom razumske, danje svesti. 


     Mogli bismo kazati ovako: Mefistofeles se Faustu događa jer mu se na njegovom putu on mora dogoditi pa ga utoliko možemo slikovito shvatiti kao nešto što mu dolazi izvana, objektivirano, a budući da je to nešto ipak deo njega samog, postaje ono - netko. Kasnije Jung piše da je Mefistofeles "dijabolički oblik onepsihičke funkcije koja se oslobodila iz hijerarhije celovite psihe, do nezavisnosti i posvemašnje vlasti", a taj se oblik može uočiti tek pošto dođe do poosobljenja funkcije.  Jung stoga promatra Mefistofelesa u nizu sličnih likova iz svetskih religija i mitologija, koje drži inačicama temeljnog arhetipa trickstera:
zavodljivog, prevrtljivog, nestašnog, mušičavog, ali i zloćudnog obešenjaka čiju dvopolnost i opštu dvopolnost treba kao takvu prevladati, urediti i integrisati, jer za njegovom se tamom krije sve ono čega na danjem svetlu nema. On je zmija i zmaj, od kojih se ne beži, jer suočenje s njima ima svoju svrhu: pretvoriti njihov otrov u lek. Kao varijacije tog arhetipa Jung najčešće spominje Merlina i Merkura, potonjeg mahom u njegovom alhemijskom obliku "žive" (mercurius), tog nestalnog i neuhvatljivog elementa, pa Marie-Louise von Franz, Jungova bliska saradnica, i navodi kako je on u Goetheovom Mefistofelesu više prepoznavao njih nego tradicionalnog hrišćanskog Đavola, te da se i sam Goethe znao u razgovoru poistovetiti upravo s Merlinom .

Združen s tom "silom", Faust uspeva izvršiti zadatak svog života, isprva naopakim podvizima, a onda na dobrobit čovečanstva, jer bez "zla" ne postoji nikakva stvaralačka sila. 


     Fausta Jung vidi kao srednjovekovnoga Prometeja, a Mefistofelesa kao Epimeteja, Prometejeva brata, pa iz toga izvodi nesumnjivu  naznaku da je problem drame već tako postavljen da "je nemoguće ne shvatiti kako su Faust i Mefistofeles ista osoba" . Faust, koji se kroz opus razvija, a to će reći uceljuje, oličenje je sebstva, tog središnjeg arhetipa, sveukupnosti ličnosti, koji se postupnim, spiralnim uključivanjem svih potrebnih delova, zaokružuje u celinu, alhemijski rotundum. U Faustu su naprosto arhaične crte sebstva - iz dramatskih, književnih razloga, možemo pripomenuti - predočene kroz Mefistofelesa kao odvojene od "superiornog sebstva" . Poput Fausta i Mefistofelesa, sebstvo se iskustveno očituje kao igra svetla i senke, a na tragaocu je da izvede zahtevnu complexio oppositorum. Duhovni put tragaoca osetljivo je podrhtavanje između dva pola, opasna plovidba između Scile isključivoga "dobra", koja se skamenjuje u ustajalo i jalovo moralizatorstvo, te Haribde isključivoga "zla", otvrdnule u veličanje svakog rastakanja i uništenja kao takvog. Epimetejski element, nastavlja Jung, koji sve vraća u izvorni haos, "postaje u demonu čak i zlo biće koje svakom živom stvoru pokazuje 'hladnu đavolsku šaku' i hoće ponovno izgnati svetlo u noćnu matricu iz koje je rođeno". Mag i razara i otkupljuje, a Faustovo istinsko otkupljenje započinje njegovom smrću.  U ravnoteži se sjedinjuju i dokidaju suprotnosti, a s njima i njihove inkarnacije.
     No, smatra Jung, iz Goetheove drame ne proizlazi da je Faust uspešno obavio svoj zadatak, dodeljenu mu inačicu večnog herojskog putovanja. Dapače, Faust je dobrano zakazao i Jung svom inače tako dragom pesniku naprosto ne može oprostiti što se, drži on, zla riešio tako olako, a Faustu osigurao prečac. Svoj je prigovor najpodrobnije razradio u "autobiografiji":


Žalio sam Faustovo ponašanje, jer, po meni, on nije smeo biti tako jednostran i tako lako prevaren. Trebao je biti pametniji i, također, moralniji. Kako detinjasto od njega što je lakoumno prokockao svoju dušu! Faust je za mene jednostavno bio blebetalo. Imao sam utisak da težina i značaj drame leže uglavnom na Mefistofelesu. Ne bi me rastužilo da je Faustova duša otišla u pakao. Zaslužio ga je. Ali nije mi se svidela ideja o "prevarenom đavolu" na kraju knjige, jer, napokon, Mefistofeles je bio sve samo ne glupi đavo, i nije bilo logično da ga nasamare glupavi anđelčići. Mefistofeles mi se činio prevarenim u posve drukčijem smislu: on nije dobio obećana mu prava jer je Faust, taj donekle beskarakteran drug, pomoću lukavstva uspeo stupiti na drugi svet. Tu je, nesumnjivo,  došla do izražaja njegova nezrelost, i, kako sam ja to video, on nije zasluživao inicijaciju u velike misterije. Ja bih mu dao da malo oseti vatre čistilišta.

     Recimo ponajpre kako navedeni odlomak lepo ističe Jungov kritičan pristup i "dobru" - anđelčićima - i "zlu" - Mefistofelesu. Rešenje dvehiljade hrišćanske jednostranosti Jung ne vidi u sotonizmu, naprosto suprotnoj jednostranosti, nego u pažljivom i mudrom pročišćavanju i stapanju obaju načela. Spomenimo zatim kako su, osim starijih verzija Fausta, eruditu Jungu zasigurno  bile poznate i brojne srednjovekovne legende o izigranim đavolima koji, nakon što ljudima isuše močvaru ili sagrade most, ne dobiju obećane im duše. Goetheov Faust svakako je baštinik i te tradicije, ali Jung je verovatno smatrao da u svojoj tako duhovnoj verziji prastare priče Goethe nije smeo podilaziti u pogledu  toliko presudnog rešenja, već da je morao poštivati zakonitosti duha, a ne književne i legendarne istorije. Svom proroku nikad nije oprostio što se rešio Mefistofelesa pukim trikom, hokus-pokusom. Za me je to bilo previše teološki [dakle i opet u duhu knjiga s očevih polica; op. a.], lakoumno i neodgovorno, i duboko sam žalio što je i Goethe posegnuo za tim prepredenim sredstvima da bi zlo prikazao bezopasnim.
   
     U razgovoru s Eckermannom Goethe kaže: "To da đavao gubi okladu i da
čovek koji stalno stremi prema nečem boljem biva otkupljen, učinkovita je, dobra misao i štošta rasvetljava." Jung se, komentariše Bishop, s pesnikom ne bi bio složio .
     To stremljenje - Streben - pogonska je sila Faustove drame, ali,

Faustovo stremljenje postalo je i njegovom propašću. Stremljenje prema onkraju dovelo ga je bilo do životne zamorenosti i on se našao na rubu samoubistva. Stremljenje prema lepoti ovdašnjosti ponovno ga je uvelo u propast, u sumnju i bol, sve do Margaretine tragične smrti. On je pogrešio u tome što je bez zadrške s obeju strana sledio poriv libida, poput čoveka gonjenog nekom velikom strašću. Faust još i jednom predstavlja etnopsihološki konflikt s početka hrišćanske ere, ali, primetimo to, u obrnutom sledu.

     Kako pomiriti stremljenje prema unutrašnjem (subjektu) sa stremljenjem prema izvanjskom (objektu)? Negiranje sveta s njegovim potvrđivanjem? Duboko značenje Goetheova Fausta leži za Junga upravo u tome što izražava problem modernog čoveka nakon renesanse, kao što je Edipova drama isto činila za Helena. 15 Faust preusmerava kolektivnu zapadnu psihu s neba na zemlju. Vidljivo je to već iz njegova prepravljanja uvodne rečenice Ivanova Jevanđelja (dakle baš onog što ga je Faust za mladog Junga uspeo nadmašiti): u početku tako više ne beše Reč, nego isprva Smisao, pa Snaga, da bi na kraju Faust mirne duše preveo U početku beše Č i n!  To je umesna ispravka  smatra Jung, jer "činovi" se nisu nikad iznalazili, nego naprosto delali; misli su nadošle tek kasnije. "Kao da je Faustovo preinačavanje dotičnog Jevanđelja iznova aktiviralo čudovište kojemu je to isto Jevanđelje trebalo umaknuti". Ivanovom, najduhovnijem od četiri kanonskih Jevanđelja, Faust suprotstavlja svet delovanja, svet tvarni. Sve je to u skladu sa zakonitošću koju je Jung, na Heraklitovu pojmovnom i terminološkom tragu, nazivao enantiodromijom, "protutokom": kada život pojedinca ili zajednice odveć zastrani prema jednom od polova, pokreće se nasuprotno delovanje, što je u hrišćanstvu oslikano napetošću između Hrista i Antihrista . Ako se vekovima naglašavala isključiva važnost duha, sad će se nametnuti zahtevanja tvari, pa i ne birajući sredstva. Jung je smatrao vrlo simptomatičnim što se autorom Otkrivenja, poslednje novozavetne knjige, knjige upravo o dolasku Antihrista, drži baš taj isti Ivan koji je od svih evanđelista prikazao najduhovnijeg Hrista; njegova je samotna duša na Patmosu morala provaliti u tako apokaliptično delo, podbadana zakonom enantiodromije. Bog se u svojoj jednostranosti previše razvodnio u samu blagost i susretljivost pa sad kroz gromove i munje najavljuje da će osvetiti svoju zanekanu, tamnu stranu
      Takvim se razmišljanjima Jung posebno posvetio u Odgovoru Jobu, jednom od svojih najkontroverznijih dela, u kojem razlaže proces Božje evolucije i očovečenja. Sličnost između Joba i Fausta nije ni njemu mogla promaknuti. Job je, piše Jung u svom mnogo ranijem delu, i ne sumnjajući postao igračkom sila koje mi više ne zovemo metafizičkim, nego metapsihološkim. To je, kao i u Faustu, predočeno opkladom između Boga i Sotone. No, kod Joba se radi naprosto o srazu dobra i zla, dok je kod Fausta problem izraženo erotske naravi jer u njemu sublimacija vodi bitku s erosom, a Mefistofeles prikladno nastupa kao podbadatelj potonjeg. Job nije svestan sukoba u vlastitoj duši pa se ne prestaje obrušavati na prijatelje, koji ga pokušavaju uveriti u prisutnost zla u njegovom srcu. Jung smatra da bismo utoliko Fausta mogli smatrati daleko časnijim budući da on otvoreno priznaje postojanje svojih duševnih muka .16

      U mogućnostima svoga opsega ovaj je tekst pokušao ponuditi obuhvatan prikaz Jungova čitanja najčuvenijeg Goetheovog ostvarenja. To smo čitanje pratili na reprezentativnom nizu Jungovih djela, od prvih izrazitije teorijskih i metapsiholoških do zadnjih. Jasno, nismo pritom navodili sva dela i u njima sva mesta .....

Završimo odlomkom iz jednog od njih, odlomkom kojim jasno daje do znanja da Faust jest opus magnum, jer je opus aeternum:

Faust je najmlađi stub u mostu duha prebačenog preko baruštine svetske istorije […] Čini mi se da se u Fausta ne možemo dovoljno udubiti jer mnoga otajstva iz drugog dela i dalje su nedokučiva. Faust nije od ovoga sveta te vas zato uznosi; on je budućnost koliko i prošlost, i zato je najživlja sadašnjost.

_____________________________________

2 O međuprožimanju Goethea, Nietzschea i Junga vidi Huskinson 2004, dok Bishop 2008 smešta Junga u kontekst nemačke klasike te povlači niz biografskih i intelektualnih paralela između njega i Goethea. Akademski je pak primer zlonamerno tendencioznog čitanja Junga i u tom smislu knjiga Richarda Nolla (Noll 1996), prema kome se Jung i Nietzscheovim udivljenjem Goetheom koristio da i samom sebi, kao samozvanom potomku potonjeg, pripiše svojstva nadčoveka.
3 Jung je smatrao da je Nietzsche izgubio razum upravo zato što je zanemario činjenicu da se u svojim duhovnim hrvanjima našao sred jedne marginalizirane, ali itekako postojeće zapadne tradicije, pa u tako samonametnutoj duhovnoj samoći naprosto nije mogao izdržati toliko opterećenje.
4 Navodnici trebaju označiti da je Jung svoja sećanja, snove i razmišljanja tek diktirao bliskoj saradnici Anieli Jaffé, koja ih je zatim i priredila za izdanje. Knjiga je izašla nakon Jungove smrti i postoje sumne oko stepena uredničine intervencije u izvorni transkript.
5 Isti autor navodi potom i reči što ih je 1831. Goethe izrekao u svom razgovoru s Eckermannom, a koje potvrđuju takvo Jungovo čitanje.
6 Postoji više jungovskih interpretacija Fausta, koje prate dramu korak po korak i održavaju alhemijski duh tumačenja. Posebno ističem knjigu Goethe's Faust: Notes for a Jungian Commentary Jungova učenika Edwarda Edingera, kojom sam se služio i pri pisanju ovog teksta.
7 Ovu primedbu o pustinjacima navodim prema nemačkom izvoru "autobiografije" budući da u hrvatskom prevodu te rečenice nema.
8 Povlačenje lagodnih projekcija vlastite psihičke nutrine u vanjske faktore i preuzimanje duhovne odgovornosti za njih Jung smatra bitnim preduslovom zdravog psihičkog razvoja.
9 Stamać prevodi "ko k majkama bi, odvažan, / Lako će preživeti moći", ali Homunculus kaže Wer zu den Müttern sich gewagt, / Hat weiter nichts zu überstehen. Važno je upravo da su majke zadnja prepreka na putu psihe.
10 Marija Egipćanka, nakon Marije Magdalene najslavnija bludnica postala hrhšćanskom sveticom.
11 Na tragu Jungova razlikovanja lične senke, s nesvesnim sadržajima pojedine osobe kao takve, i kolektivne, ispunjene nesvesnim cele zajednice ili i same vrste, jungovski autori katkad umesno u Mefistofelesu prepoznaju tu drugu senku, dok prvu smeštaju u lik Faustova učenika Wagnera (v. npr. Jacobi 2006, 141), predstavnika Fausta kao jednorođenoga koji ne zna ništa o nadličnosti
12 Dobro iz tog često navođenog dvostiha ne treba razumeti kao jednu od polovina celine jer bi to onda i dalje značilo da jedna polovna treba naprosto ostati podređena drugoj, nego kao više, neetičko dobro, summum bonum, bitak kao dobrotu, što u sebi uključuje i niže, moralizirano dobro odnosno zlo.Jung je već Augustinu oštro predbacivao učenje o zlu kao privatio boni, ono što je držao olakim otpisivanjem zla kao pukog izostanka dobra, ali on nikad nije uvideo da Augustin pod tim očito misli upravo na summum bonum, pa time i na zlo kao ontološko zlo. Za Junga je takvo Augustinovo i opštehrišćansko razmišljanje bilo tek nesmotreno i neodgovorno negiranje svega nepoželjnog danjoj, sankcionisanoj svesti, te njegovog premazivanja tankim slojem usiljenih racionalizacija koji će pre ili kasnije, i na individualnom i na kolektivnom nivou  , popucati najrazličitijim psihozama.
13 Prema valjanom razumevanju toga stiha upućuje nas popratna beleška Giovannija Amorettija, jednog od italijanskih prevodilaca Fausta: "Dok Mefistofeles vidi u 'praznini' koja zahvata majke ništavilo, Faust u tom izlasku iz tvarnosti sveta vidi mogućnost da u tom 'ništa' pronađe 'sve'; Mefistofelesovom materijalizmu suprotstavlja svoje metafizičko shvaćanje" (v. u Goethe 1997, sv. I,378, bilj. 10).
14 Falički simbol libida uveden je već na početku drame kroz crnog psa kao utelovljenje Mefistofelesa
15 Jung tako proširuje mogućnost poistovećivanja s Faustom budući da je Jakob Burckhardt, na kojeg se u istom delu ranije i poziva, u pismu Albertu Brenneru pisao kako je svaki klasični Grk nosio u sebi delić Edipa, baš kao što svaki Nemac nosi u sebi delić Fausta.