субота, 03. фебруар 2018.

Bertold Brecht - povodom izvedbe Opere za tri groša




Iz programske knjižice povodom izvedbe Opere za tri groša
Kraljevsk pozorište Zetski dom


• Balada o robovanju seksu
• Svodnička balada
• Balada o udobnom životu
• Duet ljubomore
• Drugi finale za tri groša
• Arie der Lucy- Pesma o nepotpunosti ljudskog stremljenja
• Salomon song, Zov iz groba
• Mekit moli za oproštenje- Treći finale za tri groša



Sledeći tekstovi su odlomci iz Brehtovih eseja, među kojima neke možete pronaći u Dijalektici u teatru (Nolit, Beograd, 1979.), ali zapravo svi tekstovi su izbor iz opsežne knjige Umetnikova pot (Cankarjeva založba, Ljubljana, 1987.).


______________________________________________

Godine 1728. Džon Gej piše Prosjačku operu, postavljena je u Londonu i postaje veliki hit.
Godine 1920. u Londonu opet oživljavaju komad i predstava ostvaruje rekordan broj repriza, čak 1463. Breht (sa saradnicom E. Hautman i kompozitorom K. Vajlom) godine 1928. adaptira
Prosjačku operu. Dobija nov naslov: Opera za tri groša. Premijera Opere za tri groša u Berlinu iste godine. Totalni pogodak.Virus Opere za tri groša se širi na Brisel, Brno, Budimpeštu, Kopenhagen, Geteburg, Ljubljanu, Milano, Moskvu, Njujork, Paris, Prag, Oslo, Stokholm, Tel Aviv, Varašavu, Cirih...U prvoj sezoni više od 50 premijera. Do 1933. već 130 premijera. Do 1937. V. Benjamin beleži već 40 000 izvođenja u celom svetu. Između 1933. i 1945. zabranjena je u nacističkoj Nemačkoj i kvalifikovana kao ‘degenerisana’ umetnost.50-ih godina XX veka postaje najduže igrani mjuzikl u Americi sa preko 2 611 uzastopnih repriza. U sezoni 1986/87 u Zapadnoj Nemačkoj ima deset novih postavki, koliko i Hamlet, ali privlači 174 000 gledalaca, duplo više nego Šekspir. Songovi iz predstave postaju pop hitovi; 1987. MekDonalds koristi Moritat o Meki-Nožu za svoju reklamnu kampanju Big Meka.

______________________________________________

Gore navedeni podaci nedvosmisleno daju Operi za tri groša posebno mesto u istoriji pozorišta i istovremeno pokreću pitanje o tome što je to toliko privlačno kod nje. Kritičar H. Jering je nakon
praizvedbe napisao: ,,Zbog toga što je pronađen ton koji niti se protivi moralu niti ga negira, koji ne napada postojeće norme već ih prevazilazi i koji, osim travestije postojećeg modela na kraju, niti je parodijski niti ozbiljan. Naprotiv, zagovara se drugačiji svet u kome su granice između tragičnog i smešnog izbrisane. To je trijumf otvorene forme.”

S druge strane, E. Blum u članku Opera za tri koze razmišlja:

,,Kako je moguće da dvoje ljudi, zagrijanih da umjetnost približe proleterijatu, toliko potcene inteligenciju tog dela publike, da im pruže takvu vrstu umetnosti koja se može dopasti jedino ograničenima i – što je sa njihovog stanovišta mnogo gore - snobovima? Jer mora se priznati da i reči i muzika Opere za tri groša bude sumnju da su namerno pisani za kretene. [...] Opera za tri groša zasigurno nije ni lepa ni veličanstvena, niti na bilo koji način sladunjava, a genijalnost i svežina su ponajmanje njeni kvaliteti. [...] Za neke poseduje draž novine, mada se sasvim očigledno ne radi o novom postignuću, već o dekadentnom promašaju socijalizma, dramskog realizma i primenjene
muzike.”

      Teme bogatstva i siromaštva, malograđanskog licemerja, korupcije institucija, iskorištavanja radnika, ličnog interesa, pohlepe i – ne manje važno – konvencije pozorišnog medija, su prisutne i utkane u sam komad. Predstava pored nabrojanih tema, otvara i pitanja odnosa Zapada i Balkana, odnosa prema Drugom, temu zida kao simbola, temu utopije i reflektuje vreme Vajmarske republike. Breht je kao jednu od najbitnijih strategija epskog teatra, kao specifičan postupak alijenacije, naglašavao istorizaciju; glumcima je predlagao da dešavanja u drami igraju kao istorijske događaje, a dešavanja svojih drama je premještao u minule istorijske periode i druge delove sveta. Svestan je bio da gledalac specifičnosti svog vremena opaža i prepoznaje tek kad su u drugom kontekstu, izvan njegove istorijske realnosti. Postupkom alijenacije gledalac događaje, društvene odnose i odluke likova ne vidi više kao samopodrazumevajuće i univerzalne, nego ih prepoznaje kao specifične za određeno vreme i okolnosti, čime shvata da mogu biti i drugačije. Istovremeno, Breht istrajava u tome da režiser treba da bira čitanje, interpretaciju drame koja se tiče njegovog vremena. Predstava upravo upotrebljava oba postupka, kako istorizaciju (sledeći dramu), tako i aktuelizaciju (naglašavajući teme specifične za današnje vreme).

       Socijalne razlike, zapravo odnos između bogatih i siromašnih, su u središtu Opere za tri groša. Nasuprot razlikama u socijalnom statusu između likova, niko od njih nije stvarno bogat (onih 0.01% stvarno bogatih se pojavljuju već od prvog songa kao prisutna, mada neotelotvorena sila koja utiče na celokupni razvoj dešavanja u drami), ali se novac kod svih likova pojavljuje kao pokretačka snaga; čak i Poli, ‘najčistija i najnaivnija’ se ‘uprlja’ kad preuzme Mekijeve poslove. Novac vlada svetom i Breht nam govori da su ljudi u kapitalističkom društvu koje ohrabruje takmičarski duh i konkurenciju, primorani da rade manje i veće zločine čak i na štetu svojih bližnjih, jer tim sredstvima
pridobijaju novac za egzistencijalnu sigurnost i udobnost, a neki i za opstanak („ko nema hleba, mora činit’ zlo“).

     Zgražavanje, optuživanje i moralna superiornost privilegovanih nad prostaštvom, varvarstvom i primitivnošću ‘neprivilegovanih’ su licemerje, što Opera za tri groša razotkriva. Tradicionalne (malograđanske) moralne smernice koje usvajamo bivaju poljuljane kada u likovima ujedno prepoznamo i dobronamerno stremljenje i upretenost u začarani krug iskorištavanja. Stvari nisu više crno-bele – Mekit nije samo zločinac, Pičam nije samo preduzetnik, Dženi nije samo kurva koja izda; svi su zarobljenici sistema koji u njima budi najgore („Da dobar bude, svako bi hteo znaj! Al’ čemu pravo stanje stvari skrivati’? Naš svet je loš i njime vlada zlo.”). Naime, u kapitalizmu svi nešto prodajemo: usluge, proizvode, informacije, talenat, umetnički rad, izgled, svoje telo, ljubav, svoje siromaštvo, tuđe siromaštvo, životni stil, sam žitvot. Zašto je prodaja jedne stvari više ili manje sporna od prodaje nečeg drugog? Svi igramo istu igru. Na slobodnom tržistu robne razmene.

      Kakva je razlika između Mekitovih zločina ili Pičamovog ‘nemoralnog’ korištenja Biblije za lični interes i sistemskog iskorištavanja radnika i građana? Na to Breht upozorava:,,Šta je pljačka banke u
odnosu na osnivanje jedne banke?” Razlika je jedino u tome što ovi poslednji za svoju krađu i iskorištavanje nikada nisu kažnjeni. Male ribe se hvataju u mrežu, a ajkule nesmetano nastavljaju da plivaju, toveći se na tuđ račun. Do krajnje nesrazmerne raspodele bogatstava u društvu ne može doći drugačije nego preko iskorištavanja, od vrha ka dole. (,,Dok nisu dobra sva svojina sviju, na ovom svetu sreće biti neće.”) Malim ribama, ugroženim od strane ajkula, ne preostaje ništa drugo nego da terorišu one još manje i slabije od sebe. (,,Svak’ svakog robi, gazi, grize, muči”). Svako u ovom lancu se okorištava na račun onoga ispod; to radi Mekit sa svojom bandom, Pičam sa prosjacima, menadžer sa radnicima, političari sa građanima. Pored želje za sticanjem na tuđ račun, u ovoj dinamici pojavljuje se još jedan obrazac – prebacivanje odgovornosti na Drugoga: Pičamu su za nezadovolja- vajući profit krivi ili nesposobni prosjaci, ili ljudi tvrdog srca; Mekit želi da za svoje zločine okrivi članove svoje bande i preda ih policiji; za Mekijevo bekstvo iz zatvora nije kriv Braun, već nesposobnost i korumpiranost policije; za nesreću i pijanstvo gđa Pičam krivi  muža i kćerku, itd. Isto je i u našem realnom svetu - za ekonomsku krizu nisu krive banke, već oni koji su dizali kredite; za zločine američke vojske nisu krivi generali, nego obični vojnici; za neuspešno delovanje politike nisu krivi sami političari, već državni činovnici; za probleme Evropske unije nije kriva evropska politika, već Južnjaci, Istočnjaci i Balkanci, koji kvare sliku uređene, složne, čiste i civilizovane Evrope. Možda zato predstava počinje u balkanskom dvorištu. Bez pozornice, na drvenim klupama, sa plastičnim čašama, janjetinom i sa problemom: premale podele, premalog budžeta, glumaca bez sluha.

     Različitost privlači, ali i plaši. Tako je Balkan u očima Zapada egzotičan, šarmantan, autentičan i živ, a ujedno primitivan, necivilizovan, nepredvidljiv. U odnosu Zapada prema Balkanu se mešaju
fascinacija (Zapadnjak usklikne: ,,Kakva strast! Kakva životnost! Kakva sposobnost uživanja!”), strah (Zapadnjak razmišlja: ,,Nikad ne znaš kad će opet početi da se kolju...”) i pokroviteljstvo (Zapadnjak saosećajno izgovara:,,Jadni, preživeli su rat, teško žive, treba im pomagati.”). Dok se Balkan drži pravila Zapada i pleše kolo po taktovima Velikih, imamo lepu sliku: evropski političari hvale integraciju balkanskih država u Evropu i tapšu svoje balkanske kolege zbog smanjene
stope korupcije; turisti posećuju hrvatsku i crnogorsku obalu otkrivaju vina i kuhinju; kultivisani Evropejci se oduševljavaju Kusturičinim filmovima, slušaju trubače i dive se drskim umetnicima iz
država bivše SFRJ koji iako su doživeli rat, nisu izgubili glas. Na taj način Zapad održava superiornost i pokroviteljski odnos koji se očituje  kroz saosećajnost, dobrotvorne akcije i pomoć balkanskoj ekonomiji i kulturi. Pogled na Balkan se menja kad se suviše približi, postane sused ili čak deo (evropske) porodice. Kad počne da misli svojom glavom i želi da radi stvari na svoj način, tada počinje da ugrožava i postaje opasnost.

      Kao što Mikel Difren piše u svom eseju Ja i Drugi: ,,I evo, sada se pod znak pitanja stavlja ono presudno pitanje koje mi drugi čovek postavlja: jesi li kadar da me priznaš kao čoveka? Tako je susret sa divljaštvom uzdrmao civilizaciju XVIII veka. Nasilje, naročito onda kada je onome ko ga vrši savest mirna, ne može da izbegne istinski izazov koji mi drugi čovek upućuje. Jer, njegova sloboda želi da unapredi moju slobodu, on me ne podstiče na to da se s njim borim oko smisla, već me podstiče na to da budem svoj, da budem nalik na njega prihvatajući ga kao čoveka, uspostavljajući vladavinu pravde koja predstavlja pravo na izražavanje. On mi otkriva svoju sopstvenu interiornost, to jest interiornost jednog bića koje nije zatvoreno, već je drugačije; otkrivam da sam jedinstveno, a ipak prema opštenju otvoreno biće, da se izražavam i da drugi, sa svoje strane, može da mi odgovara. [...] Tako me drugi čovek primorava da sam utvrdim svoju sopstvenu meru. Ta mera je etička. Ideju o drugom kao meni sličnom čoveku otkrivam u susretu s drugim kao jednu, a možda i jedinu obavezu: priznaj drugog.” U suprotnom, postaje Drugi u koga se projektuju svi problemi i sve neželjene karakteristike koje je teško prihvatiti kod sebe. Drugi koji je kriv za sve naše nesreće –žrtveni jarac.

     Možda najtipičniji primer prebacivanja odgovornosti predstavljaju sledeće floskule koje su se proširile Evropom: Grčka je poljuljala euro, Grčka je kriva za krizu, Grci su leni i korumpirani, Grci previše troše, a premalo rade. Međutim, postoji i druga strana priče: ,,Kontrapunkt Nemačkoj, koja živi u skladu sa svojim mogućnostima, je da drugi žive preko svojih mogućnosti”, slaže se F. Vajt, viši saradnik u Centru za evropsku reformu. ,,Te ako je Nemačka zabrinuta činjenicom da druge države tonu sve dublje u dugove, trebala bi da bude zabrinuta i oko svog trgovinskog suficita, ali nije.” Nemačka, mada nije najveći prestupnik, je čak podizala prodaju oružja Grčkoj, prilikom
narudžbi od desetina miliona eura. S. Dauling u Biznis Insajderu objašnjava: ,,Euro zona je obezbedila Nemačkoj ogromno tržište na kome može da prodaje svoje proizvode lako i po niskim cenama. Visoka zaduživanja drugih članica su dovela do veće potražnje za izvozom Nemačke, nadomeštajući time relativno slabi domaći rast potrošnje. Drugim rečima, bez euro zone, Nemačka ekonomija ne bi ni izbliza ovako dobro napredovala.” Eto obrasca pomenute ajkule koja se tovi na račun drugih. Odnos Nemačke i Grčke je samo primer dinamike između velikih i malih, Severa i Juga, Zapada i Istoka, bogatih i siromašnih, onih dobro i loše pozicioniranih.

      Ako se vratimo na odnos Zapada i Balkana, i Balkan u tom odnosu ima pomešana osećanja. S jedne strane je srećan kao malo dete što ga Veliki primaju u društvo, raduje se pažnji, prihvata čak
i samilost i dobročinstvo (što mu drugo preostaje). S druge strane, njegov ga ponos sve vreme opominje na položaj u kome se našao; zna da nije jednakopravan, da mora da igra igru po tuđim pravilima – nije gospodar u svojoj kući. Oseća se manje vrednim, malim, bespomoćnim, a istovremeno može da bude arogantan, jer mu se čini da Zapad neke stvari jednostavno ne može da razume – oseća se jedinstvenim. Ove suprotnosti prouzrokuju frustraciju i nezadovoljstvo. Ipak, neki delovi Balkana žele što više da se približe Zapadu (da se ‘pozapadnjače’), pritom gubeći svoje najveće kvalitete.

     Predstava likove ne prikazuje kroz pogled Drugog, već prema njima, a i prema sebi kao predstavi, ima distancu. Razotkriva svoje mane, a u njima vidi i glavne kvalitete. I bez toga da zaplovimo
u vode nacionalizma, tradicija, kultura i običaji ovih prostora, mogu biti razlog za ponos koji ne rezultira superiornošću, već predstavlja jednakopravno ishodište za odnos sa Drugim.

    Kad je umetnost u pitanju, čini se da umetnici ovih prostora imaju dve mogućnosti kako da prodru na Zapad: da igraju na kartu siromašnih, deprivilegovanih, ratom traumatizovanih i egzotičnih kurioziteta (dela koja prikazuju težak život ljudi i haos na nivou države, koji zapadnu publiku ganu do suza, a istovremeno ih uteše - jer sami nisu u takvoj situaciji), ili da potpuno odbace sopstvenu umetničku tradiciju, prepoznaju pravce i trendove Zapada, priključe im se i upotrebe ih još rigoroznije nego tamošnji umetnici. S obzirom na to da se glavni pravci i inovacije istorije pozorišta XX veka nisu odvijali na Zapadu, već na Istoku ili pod uticajem Istoka, postoji očigledno i treća mogućnost: gledati na teme, sadržaje, događanja (domaća i svetska) iz svoje perspektive, a i prema njoj zauzimati distancu, te se sa humorom i razumevanjem osvrnuti na sebe i druge. Nije li baš
to kvalitet balkanskog humora koji je tako prepoznatljiv i šarmantan, koji te uvek pridobije na svoju stranu, koji je obeležio i postao zaštitni znak, recimo, kultnih naslova u zlatnom filmskom periodu
XX veka (Skupljači perja, Kad budem mrtav i beo, Maratonci trče počasni krug, WR: Misterija organizma, Sećaš li se Doli Bel?, Specijalno vaspitanje)?

     Evropa bez granica je pre svega prostor slobodne robne razmene. Kad se EU drastično proširila, proizvodni pogoni su preseljeni u novopriključene članice - Rumuniju, Bugarsku, Hrvatsku, Češku,
Slovačku, itd. – koje imaju niži platni koeficijent, što je za data preduzeća značilo trojni plus: radnici su bili plaćeni manje nego u matičnim državama, troškovi transporta su bili niži nego što bi to bio slučaj sa državama Trećeg sveta ili Kine, a EU im je za sve to davala stimulanse i poreske olakšice. Ali uskoro je postalo jasno da troškovi nisu dovoljno niski i da tržište tih zemalja ne beleži dovoljno brz rast, te su se preduzeća opet preselila, ovog puta u Aziju i Afriku.

      Brisanje granica unutar EU za građane ima i svoje pozitivne strane: slobodno kretanje bez pasoša, studije u inostranstvu po nižim cenama, lakše zaposlenje van svoje matične države, itd. Ali bogate države (pre svega Velika Britanija) se plaše sve većih navala imigranata iz siromašnijih evropskih država; iako oni znače novu radnu snagu za projekte i realizaciju investicija, znače i opterećenje u smislu socijalnih primanja, zdravstvenog osiguranja, školovanja itd. Pored toga, migranti sa sobom donose svoju kulturu, jezik i običaje, koji su počeli da smetaju nekim ‘autohtonim’ stanovnicima te, suprotno od ideje evropskog udruživanja, jača nacionalizam. Desne opcije, koje su za ograničavanje broja doseljenika i koje su se opasno približile fašističkom, rasističkom diskursu, cvetaju i njihova popularnost raste. Možemo sa uslovnošću reći da se granice unutar Evrope ruše, ali sa sigurnošću možemo tvrditi da se oko nje učvršćuju. Italija, Kipar, Španija i Grčka su na najjačem udaru migranata izbeglica, koji ne samo da rizikuju svoje živote na putu do Evrope, već ih ako i kad
stignu, tamo čeka žalosna sudbina – deportacija i teški uslovi u azilima. Uprkos ideji sveta u kome bismo se lakše i brže kretali, zapravo još uvek ili nanovo nastaju međe – zidovi. Neki su nevidljivi, dok su drugi vrlo konkretni.

      Ljudi su oduvek gradili zidove, da bi se odbranili od napada (Rimljani su u Britaniji podigli zid da bi se osigurali od Škota; Kinezi zid da bi se odbranili od Mongola, itd.). Zidovi su se gradili i sa namerom da ljude zadrže na određenom prostoru (varšavski geto za Jevreje, Berlinski zid). V. H. Meknil, profesor Emeritus istorije na čikaškom Univerzitetu, kaže da je građenje zida nije strategija, već manjak iste. Uprkos tome, zidovi se i dalje nanovo grade da bi odvojili Nas od Njih, da bi fizički podcrtali razlike, da bi nas zaštitili od opasnog Drugog. Najčešće iz straha.

     Fizički zid je uvek i simbol: bogataši svoja imanja ograđuju zidovima, ali ovi zidovi pre svega govore o paralelnim, segregacijskim svetovima koji postoje; svet bogatih i siromašnih, svet političara i građana, svet poslodavaca i radnika, svet urbanih i onih koji žive na selu, svet levih i desnih, svet vernika i ateista, svet umjetnika i agenata.

     9. novembra 1989. kada je Istočna Nemačka javnosti poručila da su granice sa Zapadom opet otvorene, ljudi isprva nisu mogli da veruju da je to moguće; kako brzo se naviknemo na zid. Činilo se
da je srušen zid koji je delio Evropu i da to znači novu, drugačiju, povezanu Evropu, pa možda čak i svet. To je bila noć slavlja, ponovnog susreta, nade, ideala, ideja o svetloj budućnosti. Danas nam je
jasno da su to bili snovi – utopija; iako bez vidljivog zida, granice su još uvek tu.

      U pozorišnom kontekstu zid je konvencija – četvrti, nevidljivi zid, kroz koji smo naviknuti da gledamo zbivanje na sceni. Realni zid već budi interes:,,Šta je iza zida? Šta se krije na drugoj strani?” Odmah počnemo da razmišljamo o odnosu onoga što vidimo i onoga što nas zid sprečava da vidimo. I bez stvarnog zida, sama ideja zida može da pokrene ista pitanja. U tome je snaga pozorišta – našu maštu može da vodi i da malim smernicama sugeriše situaciju, prostor, čoveka, svet. Takve strategije ne samo da bude interesovanje, nego vešto upotrijebljene (u čemu je Breht bio majstor), usmeravaju našu pažnju i otvaraju put našem razmišljanju u različitim smerovima. Ono na što smo u ovom tekstu potrošili toliko reči, može na pozornici - pravim sredstvima, kroz jedno pominjanje zida - u sekundi da otvori još više pitanja, paradoksa, sumnji.

      U Operi za tri groša, slično kao i u ostalim dramama, kao i u Brehtovim spisima uopšte (o politici, kulturi, komunizmu...), ideja promene je vrlo prisutna. Iz tih spisa bi čitalac mogao zaključiti da je Breht verovao da je moguće i potrebno promeniti čoveka i društvo. Ali s obzirom na to da je on više puta u praksi delovao u suprotnosti sa svojim teorijskim stavovima, to ne možemo tvrditi sa sigurnošću. U svakom slučaju, epski i dijalektički teatar ohrabruju promenu. Distanca, na kojoj je Breht insistirao, je bila važna kako bi svi (i staraoci i gledaoci) imali mogućnost pogleda na stvari, procese i događaje ne kao samopodrazumevajuće, te kako bi ih ponovo razmotrili i jasno sagledali da mogu biti drugačiji.

    Breht je proživio Vajmarsku republiku (1919-1933), koja je značila neverovatan preporod nemačke kulture i temelj i danas zavidnog stepena demokratije (Vajmarski ustav). Ljudska prava i slobode su bili na visokom nivou (pravo na slobodu govora, jednakost pred zakonom, pravo na socijalnu pomoć, verske slobode), emancipacija žena je bila izuzetno napredna (sve žene iznad dvadeset godina su imale pravo glasa), a prevashodno - to je bilo razdoblje neverovatne kreativnosti. Novi umetnički pravci su bili u cvatu, razvijalo se pozorište, film i kabare, a džez je bio u usponu. Različiti slojevi i različite generacije su imale pristup tim novim vrednostima, što je dovodilo do nadprosečne liberalnosti društva.

   Sve što najčešće pripisujemo 60-im i hipi pokretu ustanovila je (pa čak i radikalnije) Vajmarska republika. Možda poređenje nije besmisleno, jer je američki uticaj u to vreme bio ogroman; uspostavlja se individualizam, prisutni su američki filmovi i džez muzika, žene su se oblačile po uzoru na poslednju njujorkšku modu. Dok su se ljudi i dalje družili u klubovima, veselili i uživali svoje slobode, polako su počeli da se pojavljuju prvi znaci krize, zatim naznake nacizma, a 1933. je upravo zahvaljujući mehanizmu parlamentarizma na vlast došao Hitler. Posledice ovog događaja su nam poznate. Vajmarska republika je istorijski gledano možda kratko razdoblje realizovane Morove Utopije, društva u kome su ljudi slobodni, u kome se jednakost i zajedništvo doživljavaju kao kvaliteti, gde je umetnost važan društveni aspekt. Kao što Karl Manhajm kaže u Ideologiji i utopiji, ovo bi utopijom nazvali samo ,,predstavnici neke određene stvarnosti”, koji tako nazivaju ,,sve one ideje koje se gledano sa njihove tačke gledišta”, nikada ne mogu ostvariti.

    Vremenom je praizvedba Opere za tri groša, slično kao i vreme Vajmarske republike, postala opevana legenda. Lote Lenija piše kako su, usled uspeha predstave kojoj su svi predviđali i objavljivali neuspeh, čak i oni koji nisu bili na premijeri pričali o svom prisustvu veličanstvenom događaju. Kako se postaviti prema toj prošlosti, fascinaciji, uspehu? Je li moguće ponoviti ono što se desilo 1928.? Ideja je podjednako utopična kao obnova Vajmarske republike. Karl Manhajm o odnosu prema utopiji i relativnoj utopiji piše: ,,Nije slučajno što neki posmatrač koji se svesno ili nesvesno zalaže za postojeći, važeći društveni poredak ima toliko obuhvatan, neodređen i nediferenciran pojam o utopiji da se u njemu gubi razlika onoga što se apolutno i samo relativno, ne može ostvariti. Onaj ko se nalazi na tom stanovištu, jednostavno ne želi da prevaziđe svoj egzistencijalistički status. Onaj ko to ne želi - teži da kao potpuno neostvarivo posmatra ono što se ne može ostvariti u postojećem egzistencijalističkom poretku, i to čini zato da putem brisanja razlika ne bi dopustio da se kao zahtev pojavi ono što je samo relativno utopijsko. A kad bez razlike nazivamo utopijskim sve ono što prevazilazi datu stvarnost, poništavamo ono uznemirenje koje bi moglo nastati na osnovu ‘relativne utopije’ koja se može razviti u drugim egzistencijalističkim poretcima.” Pitanje nije kako ponoviti uspeh praizvedbe, kako konkurisati nekim drugim, na prvi pogled bogatijim postavkama, nego
čime se voditi prilikom postavljanja? Tragajući za ovim odgovorom možda možemo doći do predstave koja za ljude koji u njoj učestvuju (stvaraoce i gledaoce), za određeno podneblje i sadašnji trenutak, može značiti više od samo još jedne predstave. Predstava prema utopiji – „tom nedostižnom idealu” - zauzima odnos koji sadrži i svest o tome da je poređenje besmisleno i smešno, a istovremeno to poređenje upotrebljava u svoju korist. Postojanje ideje da utopija nije moguća, ne znači da treba da odustanemo od nastojanja da je postignemo. Utopija je možda moguća ako je sagledamo u svetlu Brehtovih spisa, u kojima govori o preobličenju koje nije samo kozmetičke prirode, nego je alternativa koja suštinski promeni temelje, poredak i način razmišljanja. Breht u Galileu piše da je borba dobijena kad i pojedinačni čovek ustane i kaže „Ne!“. Kao i svaki pojedinac u tom procesu promene, i umetnost može i treba da učestvuje, jer ona „nije ogledalo realnosti, već čekić kojim se oblikuje“.

Katja Legin


BRECHTOVI TEKSTOVI


UMETNOST/POZORIŠTE

Sve umetnosti doprinose najvećoj umetnosti, umetnosti življenja.

( Dodaci za Mali organon)

O UŽITKU KOD UMETNOSTI

U umetnosti ljudi uživaju život.
Užitak izvire iz umeća predstavljanja.
Užitak izvire iz analize pojmova.
Užitak izvire iz dokazivanja da je stav pravi.
Užitak izvire iz jačanja volje za životom.
Postoje velika i mala umetnost, korisna i štetna umetnost, niska i visoka umetnost, ali ne – lepa i ružna umetnost.



OPAŽANJE UMETNOSTI I UMETNOST

[...] Ako bismo želeli da dosegnemo umetnički užitak, nikad nije dovoljno da želimo udobno i da bez napora konzumiramo samo rezultat umetničke proizvodnje; neophodno je da sami učestvujemo
u proizvodnji, da sami do neke mere budemo produktivni, da upotrebljavamo maštu, da pored umetnikovog iskustva postavljamo svoje iskustvo, ili to dvoje čak da upoređujemo, i tako dalje. Čak i čovek koji samo jede, radi: reže meso, prinosi zalogaje ustima, žvaće. Umetnički užitak ne možemo da dobijemo po manjoj ceni. Zato moramo da se trudimo zajedno sa umetnikom, u kraćem periodu, a sa podjednakom koncentracijom. [...] Umetnik uči čoveka umetnosti opažanja stvari. [...] Ako je umetnost opažanja nužna za saznanja o umetnosti kao umetnosti, da znamo što je umetnost, da prepoznamo lepo u lepoti, da zadivljeno uživamo u sveobuhvatnosti umetničkog dela, da se divimo umetnikovom duhu, još više je nužna kako bismo razumeli predmete kojima se umetnik bavi u svom umetničkom delu. Jer, umetnikov rad nije samo lepa ispovest o nekom konkretnom predmetu (glavi, pokrajini, događaju među ljudima, itd.) i nije samo lepa izjava o lepoti predmeta, nego i izjava o predmetu samom, analiza predmeta. [...] Naše vreme zahteva da gledamo stvari u njihovom povoju, kao stvari koje se menjaju, na koje utiču druge stvari i svi mogući procesi, kao stvari koje je moguće preoblikovati.  Ovakav način gledanja ćemo naći u našoj nauci, kao i u našoj umetnosti. [...]


ŠTA JE FORMALIZAM?

[...] U umetnosti forma ima veliku ulogu. Ona nije sve, ali ipak jeste toliko da njeno zanemarivanje upropaštava delo. Forma nije nešto spoljašnje, nešto što bi umetnik podredio sadržaju, toliko je
vezana za sadržaj, da se umetniku često prikazuje kao sadržaj, jer prilikom izrađivanja dela, formalni sastojci izranjaju najčešće istovremeno sa materijom, a ponekad i pre nje. Ponekad umetnika zavede, pa poželi da napravi nešto ‘lagano’, pesmu od 14 stihova, nešto ‘tamno’, teškog ritma, nešto sveobuhvatno, koloritno, itd. Kombinuje reči specifičnog ukusa, pametno ih spaja, učestvuje u njihovoj igri. Prilikom komponovanja umetnik se igra, pokušava jedno pa drugo, vodi akciju na jedan ili na drugi način. Traži promene i suprotnosti. Umiva reči, jer se lako zaprljaju; osvežava situacije, jer lako izgube smisao. Kad piše, ne zna u svakom trenutku da time sve vreme stvara odraz realnosti ili izraz toga što objektivna realnost izaziva u njemu. Na štetu svom radu umjetnik ponekad zaglavi na tome, ali i pored opasnosti od pogrešnog puta, to nije nužno pogrešno i neprimereno.
‘Veliki umetnici forme’ su često u opasnosti da tu i tamo omanu. Preterano ‘glancanje’ uništava mnoge pesme, kao što ih uništava i ‘vulkansko bljuvanje’. Svakako je dobro držati se ubeđenja
da pesnik ‘ne peva kao što raste kljun’, osim ako ne računamo na neverovatno izrasle kljunove. Pesnici oblikuju i formulišu. Ali to ne znači da su formalisti. [...]

MALI ORGANON ZA POZORIŠTE

[...] Sve zavisi od fabule, ona je srž teatarskog izvođenja . Zaista, ono što se dešava ,,između njih, ljudi crpe sve što mogu diskutovati, kritikovati, menjati”. Sve ako onaj posebni čovek kojeg glumac izvodi, u konačnoj liniji može biti primeren samo onome što se dešava, ipak je to u prvom redu tako zato što je događaj upadljiviji ako se vrši samo na jednom čoveku. Veliki poduhvat teatra jeste fabula, celokupna kompozicija svih zbivanja, koja sadrži objave i impulse kakvi sada treba da sačinjavaju zadovoljstvo publike. [...]


ŠTA SE, MEĐUTIM MOŽE NAUČITI OD TEATRA STANISLAVSKOG?

1. Smisao za poetski vid nekog komada
2. Osećaj društvene odgovornosti
3. Zajednička igra zvezda
4. Važnost velike linije i detalja
5. Obaveza istinitosti
6. Sklad prirodnosti stila
7. Prikazivanje stvarnosti kao pune protivurečnosti
8. Važnost čoveka
9. Značenje daljnjeg razvoja umetnosti

Iz metoda Stanislavskog potrebno je da izvučemo ono što podstiče individualni metod naših reditelja i glumaca, a ne ono što im stvara prepreke. Nijedno upozorenje, izgrađeno isključivo po metodu
Stanislavskog, nema ni najmanju šansu da bude jednako upozorenju Stanislavskog, ako ne razotkriva individualni umetnički rukopis, jednako neprikosnoven kao što je rukopis Stanislavskog.[...]

( Predlozi za konferenciju o Stanislavskom)


TEKST

[...] Kako može umetnost da gane ljude, ako nju ne ganu sudbine ljudi? Ako sam otupim na patnju ljudi, kako mogu oni da otvore srca za moje pisanje? I ako se ne potrudim da im potražim put iz njihove patnje, kako mogu oni da nađu put do mog pisanja? Mala drama o kojoj pričamo pripoveda o borbi andaluzijske ribareve žene protiv generala. Pokušavam da pokažem kako joj je teško odlučiti se za tu borbu, kako samo u krajnjoj liniji zgrabi pušku. To je poziv potlačenima da se dignu protiv svojih tlačitelja u ime čovečanstva. Jer čovečanstvo u ovakvim okolnostima treba da postane borbeno da ga ne bi anulirali. [...]

( Umetnost ili politika?)

[...]

PET TEŠKOĆA PRI PISANJU ISTINE:
ZAKLJUČAK


Hrabrost da se piše istina

Mudrost da se prepoznaje istina

Umeće da se od istine stvori oružje

Prosuđivanje u čijim će rukama istina biti delotvorna

Lukavstvo da se istina proširi među mnoge

Velika istina našeg veka (koja još nije dovoljna, ali bez koje se ne može pronaći nikakva druga važna istina) sastoji se u tome da je naš deo zemlje utonuo u varvarstvo, jer se vlasništvo nad sredstvima za proizvodnju održava silom. Šta to vredi da se napiše nešto smelo, čime dokazujemo da sada zapadamo u varvarstvo (što je istina), ako nam nije jasno zašto smo dospeli u takvo stanje? Moramo reći da je održavanje vlasničkih odnosa uzrok zlostavljanju. Doduše, kad to kažemo, gubimo mnoge prijatelje koji su protiv zlostavljanja, jer veruju da se ti odnosi mogu očuvati i bez njega (što nije istina). Moramo reći istinu o varvarstvu u našoj zemlji da bismo time stvorili mogućnost za akciju koja bi ga uništila, naime promenila vlasničke odnose. Dalje, to moramo reći onima koji najviše pate u tim odnosima, koji su najviše zainteresovani za njihovu promenu, radnicima i onima koje možemo učiniti njihovim saveznicima jer, u stvari, ne poseduju nikakav udeo u sredstvima za proizvodnju, iako učestvuju u dobitku.
I, peto, moramo napredovati lukavstvom.

A svih tih pet teškoća moramo rešiti istovremeno; jer ne možemo istraživati istinu o varvarstvu, ne misleći na one koji od varvarstva pate; te dok - odbacujući stalno napade kukavičluka - tražimoprave uzroke tog stanja, računamo na one koji su spremni da se koriste svojim znanjem. No, moramo misliti i na to da im damo istinu na takav način da ona u njihovim rukama bude oružje, a istovremenotako vešto, da neprijatelj ne otkrije i ne spreči to predavanje.

Toliko se traži kad se traži da pisac piše istinu.

( ceo tekst : Pet teškoća u pisanju istine   )


O FORMALIZMU I NOVIM FORMAMA

[...] Prazni hod književnosti pozno-kapitalističkog doba, kako nam je poznato, pokazuje se u tome da njeni pesnici neprekidno pokušavaju da očajničkim preobličavanjem formi istisnu iz starih, građanskih sadržaja nove čari. Na taj način izniče čudan fenomen propadanja, koji je razdvajanje oblika umetnine od njenog sadržaja, kad se oblik koji je nov, istrgne od sadržaja koji je star. Drugim
rečima: samo novi sadržaji prenose nove oblike. Čak i više od toga: oni ih zahtevaju. Ako silimo nove sadržaje u starim oblicima, tad opet nastupi sudbinsko razlučivanje sadržaja i oblika: kad se oblik koji je star isrgne od sadržaja koji bi trebao biti nov. Život se, koji će se svuda kod nas gde su društveni temelji preokrenuti, dešava u novim oblicima, zato se on ne može prikazivati ili na njega delovati književnošću starih oblika. [...]
Oblik umetničkog dela nije ništa drugo nego savršena organizacija sadržaja, njena vrednost je zbog toga sasvim zavisna od sadržaja. [...]

EPSKO POZORIŠTE

MISAO O PROBLEMIMA EPSKOG


[...] Pozorište koje ozbiljno pokuša da postavi jedan od novijih pozorišnih komada, rizikuje svoje totalno preuređenje. Publika, znači, samo prisustvuje borbi između pozorišta i komada, maltene akademskom činu, i treba, ukoliko je uopšte zanima obnova pozorišta, samo da sazna da li će pozorište da izađe iz te strahovite borbe kao pobednik ili kao poraženi. (Danas je pozorištu moguće da iz te borbe izađe kao pobednik, maltene samo tada kada uspe da izbegne rizik toga da ga komad promeni – to mu je do sada skoro uvek uspevalo.

Za sada nije bitno da li komad utiče na publiku, nego je odlučujuće samo to da li utiče na pozorište.
[...]

‘Potpuno preuređenje pozorišta’ svakako ne sme da bude posledica bilo kakvog artističkog kaprica, već treba da odgovara potpunom duhovnom preuređenju našeg vremena. [...]

Nova dramaturgija markira u svojim delima ‘epsko pozorište’ kao pozorišni stil našeg vremena. Načela epskog pozorišta nije moguće razviti u nekoliko slogana. Njegova načela – u svojim specifičnostima još uvek ne sasvim razvijena - tiču se glumačke igre, scenske tehnike, dramaturgije, pozorišne muzike, upotrebe filma, itd. Možda je kod epskog pozorišta glavno da ne kuca na gledaočeva osećanja, već više na njegov razum. Gledalac ne treba da saoseća, nego da se misaono suoči. Pritom bi bilo sasvim pogrešno ukoliko takvom pozorištu ne bismo priznavali osećanja. To bi bilo isto kao da danas još uvek ne bismo hteli da priznamo, recimo, osećanja nauke. [...]

ULIČNI PRIZOR

[...] Ovaj primer epskog pozorišta najednostavnije vrste je naizgled jednostavno razumljiv. Međutim, po mojim iskustvima slušaocu i čitaocu uzrokuje neočekivane probleme odmah čim od njega zahtevamo da shvati opseg odluke, da prihvati takvo prikazivanje na uglu ulice za temeljni oblik velikog pozorišta, pozorišta naučnog doba. Time, naime, mislimo ovo: epsko pozorište, u svim svojim pojedinostma, može da bude i bogatije, zapletenije, razvijenije, ali zbog toga da bi bilo veliko pozorište, u suštini ne treba nikakve druge elemente kao što ih treba prikazivanje na uglu ulice; s druge strane, ne možemo ga više zvati epsko pozorište, ako nema neke od glavnih elemenata prikazivanja na uličnom uglu. Dok ne shvatimo šta je novo, neobično, bezuslovno izazivajuće za kritiku u tvrdnji da je za temeljni model velikog pozorišta dovoljno prikazivanje na uglu ulice, ne možemo stvarno razumeti ovo što sledi.

   Pomislimo: očito događanje nikako nije ovo što zovemo umetničko događanje. Prikazivač ne treba da je umetnik. Praktično svako zna šta prikazivač na uličnom uglu treba da zna da postigne svoju nameru. Ako recimo prikazivač ne ume da izvede tako brzi pokret kao povređeni kojeg imitira, on samo treba da objasni da se kretao tri puta brže, i na taj način njegovo prikazivanje neće biti suštinski ozleđeno i obezvređeno. Naravno, postoje ograničenja u savršenstvu njegovog prikazivanja. Njegovo prikazivanje će biti ometano ako posmatrači opaze njegovu sposobnost preobražavanja. Pokazivač
treba da izbegava takvo prikazivanje tokom koga bi neko mogao uzviknuti : ,,Kako dobro prikazuje, kao pravi šofer je!” Ne sme nikoga da povuče za sobom . Ne trebaju mu posebne sugestivne sposobnosti.

Ekstremno odlučujuće je da je iz našeg ‘uličnog prizora’ ispalo da je najvažnija znakovitost običnog pozorišta: uspostavljanje ‘iluzije’. Predstava uličnog prikazivača ima prirodu reprize. Događaj se već desio, sad se dešava repriza. Ako u tom smislu ‘pozorišni prizor’ sledi ‘uličnom prizoru’, onda pozorište više ne skriva da je pozorište, isto kao što prikazivanje na uglu ulice ne skriva da je prikazivanje (i ne pretvara se da je događanje samo). U celini se prikaže kako je gluma plod vežbe, kako je tekst naučen napamet, kakav je aparat i sva priprema. [...] ( Kupovina mesinga)


ZABAVNI ILI POUČNI TEATAR?

[...] Ni sa jedne strane nije se više gledaocu omogućavalo da se jednostavnim uživljavanjem u dramske osobine nekritički (i praktično bez posledica) preda doživljajima. Prikazivanje je izložilo teme i zbivanja procesu začudnosti; ta je začudnost bila potrebna za razumevanje. Pri svemu što je ‘samo po sebi razumljivo’ ljudi se jednostavno odriču razumevanja.

 ‘Prirodno’ je moralo dobiti moment ‘upadljivog’. Samo su tako morali doći na videlo zakoni uzroka i posledice. Delovanje ljudi moralo je istovremeno biti takvo i moralo je istovremeno moći da bude drugačije.

     Po opštem shvatanju postoji velika razlika između učenja i zabave. Prvo je možda korisno, ali samo drugo je ugodno. Mi treba, dakle, da branimo epski teatar od sumnje da on mora biti, veoma neugodan, neveseo, pa i naporan posao.

     Mi sada možemo zapravo reći samo da suprotnost između učenja i zabavljanja nije prirodna nužnost, niti je uvek postojala, niti uvek mora postojati.

    Bez sumnje da je učenje kakvo poznajemo iz škole, iz pripremanja za svoj poziv i tako dalje, mučna stvar. No, treba takođe razmisliti pod kakvim se uslovima ono događa i sa kojom svrhom. Ono je, zapravo, kupovina. Znanje je samo roba. Ono se nabavlja radi dalje prodaje. Kod svih onih koji su prerasli školsku klupu, učenje se mora provoditi, tako reći, sasvim tajno; jer onaj koji priznaje da još
mora doučiti obezvređuje se kao neko ko, naprosto, premalo zna. Osim toga, korist od učenja je veoma ograničena faktorima koji su van domašaja onog što uči. Postoji nezaposlenost protiv koje ne pomaže nikakvo znanje. Postoji podela rada koja čini nepotrebnim ili nemogućim celovito znanje. Oko učenja se najčešće trude oni kojima nikakav trud više neće pomoći. Ne postoje mnoga znanja koja pribavljaju moć, ali postoje mnoga znanja koja samo moć pribavlja.

  Volja za učenjem, zavisi, dakle, od mnogo čega; pa ipak postoji lagodno učenje, veselo i borbeno učenje. Kad ne bi bilo tako zabavnog učenja, onda teatar, po čitavoj svojoj strukturi, ne bi bio u stanju
da podučava. Teatar ostaje teatar i kad je didaktički i, ukoliko je on dobar teatar, on je i zabavan. [...]


nastavak tekstova : programska knjižica 


                                                Bertold Breht, Pet teškoća u pisanju istine
                                     
                                                 Bertold Brecht,  “Kad bi ajkule bile ljudi”,


Нема коментара:

Постави коментар