Hannah Arendt: Franz Kafka

Kad je Franz Kafka, Židov nemačkog jezika iz Praga, u dobi od četrdeset jedne godine u letu 1924. umro od tuberkuloze, njegovo delo bilo je poznato samo malom krugu pisaca i još manjem krugu čitaocaa. Otada mu je slava polagano ali postojano rasla; dvadesetih godina bio je već jedan od najvažnijih autora avangarde u Nemačkoj i Austriji; tridesetih i četrdesetih njegovo je delo doprlo upravo do istih čitalačkih i književničkih slojeva u Francuskoj, Engleskoj i Americi. Specifična kvaliteta njegove slave nije se promenila ni u jednoj zemlji i ni u jednoj idućoj deceniji : izdanja njegovih knjiga nisu bile ni u kakvom odnosu prema i dalje rastućoj literaturi o njemu ili dubokom i proširenom uticaju što ga je njegovo delo izvršilo na savremene pisce. Izrazito je karakteristično za Kafkinu prozu da je najrazličitije »škole« nastoje prisvojiti za sebe; čini se kao da niko, ko se smatra »modernim«, ne može proći pokraj tog dela jer je tu tako očito na delu nešto specifično novo, što dosad još nigde nije izišlo na svetlo dana s jednakim intenzitetom i s jednakom bezobzirnom jednostavnošću.

To veoma začuđuje jer se Kafka, za razliku od drugih modernih autora, držao podalje od svih eksperimenata i manirizama. Njegov jezik jasan je i jednostavan poput jezika svakodnevice, samo što je očišćen od nemara i žargona. Prema beskrajnoj raznolikosti mogućih jezičnih stilova Kafkin nemački odnosi se kao voda prema beskrajnoj raznolikosti mogućih pića. Njegova proza izgleda kao da je ne odlikuje ništa posebno, ona nigde nije očaravajuća i omamljujuća sama u sebi; štaviše, ona je najčišće saopštenje, a jedina joj je karakteristika da se – ako bolje pogledamo – svaki put pokazuje kako se to što je saopšteno nije moglo saopštiti jednostavnije, jasnije i kraće. Manjak manirizma doteran je ovde gotovo do granice lišenosti stila, a manjak zaljubljenosti u reči kao takve gotovo do granice hladnoće. Kafka ne poznaje omiljene reči, nema preferiranih sintaktičkih konstrukcija. Rezultat je nova vrsta savršenstva, koja kao da je podjednako udaljena od svih stilova prošlosti.

U istoriji književnosti jedva da postoji uverljiviji dokaz za pogrešnost teorije o »neshvaćenom geniju« od činjenice Kafkine slave. U tom delu ne postoji niti jedan redak i niti jedna pripovedna konstrukcija koji bi čitaocu, kakav se obrazovao tokom prošloga  veka, izišli u susret u potrazi za »zabavom i poukom« (Broch). Jedino što čitaoca vabi i mami u Kafkino delo istina je sama, a ta primamljivost Kafki je u njegovoj savršenoj lišenosti stila – svaki »stil« odvraćao bi vlastitom čarolijom pažnju od istine – pošla za rukom sve do neverovatnog stepena  na kojemu priče obuzimaju čitaoca čak iako isprva nije razumeo njihov istinosni sadržaj. Kafkino istinsko umeće sastoji se u tome da čitalac jednu neodređenu, mutnu fascinaciju, sparenu s neizbježno jasnim sećanjem na određene, isprva naoko besmislene slike i zbivanja izdržava toliko dugo i prima ih toliko presudno u svoj život da mu se u nekom trenutku, na temelju nekog iskustva, s obaveznom  snagom evidentnosti iznenada otkrije istinsko značenje priče.

»Proces«, o kojemu je tokom dve decenije otkako je objavljen napisana mala knjižnica izlaganja, priča je čoveka K., koji je optužen, a da ne zna šta je učinio, protiv kojega se vodi proces, a da ne može otkriti prema kojim se zakonima provode proces i presuda, i kojega na kraju ubijaju, a da nikad nije saznao o čemu se zapravo radilo. U potrazi za istinskim razlogom te zgode, on prvo otkriva da iza njegovog hapšenja  »stoji jedna velika organizacija. Organizacija koja ne samo da zapošljava potkupljive stražare, neozbiljne nadglednike i istražne suce, koji su u najpovoljnijem slučaju skromni, nego održava i sudstvo visokoga, pa i najvišeg stepena, s bezbrojnom, neizbežnom pratnjom sluga, pisara, žandara i drugih pomoćnika, možda čak i krvnika... A smisao te organizacije...? On se sastoji u tome da se hapse nedužne osobe, te da se protiv njih pokreće besmislen postupak, koji najčešće, kao u mojemu slučaju, ostaje bez ikakva ishoda. «

Kad K. primeti da takvi postupci uprkos besmislenosti ne moraju nužno proteći bez ishoda, on uzima advokata, koji mu u dugim govorima tumači na koji se način čovek najbolje može prilagoditi postojećim okolnostima i koliko je nerazumno kritikovati ih. K., koji se ne želi pokoriti i otpušta advokata , susreće se sa zatvorskim sveštenikom, koji mu propoveda skrivenu veličinu sistema i savetuje mu da više ne pita za istinu, jer »ne mora se sve smatrati istinitim, mora se samo smatrati nužnim«. Drugim rečima, ako se advokat samo potrudio da pokaže  da je takav svet; sveštenik, kojeg taj svet zapošljava, treba pokazati da je to svetski poredak. Budući da K. to drži sumornim mišljenjem i uzvraća: »Laž se čini svetskim poretkom«, jasno je da će izgubiti svoj proces; a kako to, s druge strane, nije bio »njegov konačni sud«, pa je pokušao »tokove misli na koje nije bio navikao« odbijati kao »nestvarne stvari«, koje ga se u biti ništa ne tiču, on ne samo da gubi proces nego ga gubi na sramotan način, tako na kraju vlastitu pogubljenju nema suprotstaviti ništa drugo do stida.
Moć stroja, koji K.-a grabi i ubija, nije ništa drugo nego privid nužnosti, koji se može ostvariti kroz ljudsko divljenje nužnosti. Stroj se pokreće, jer se nužnost smatra nečim uzvišenim i jer se njegov automatizam, koji prekida isključivo samovolja, uzima kao simbol nužnosti. Stroj se drži u pogonu lažima za volju nužnosti, tako da se kao puna posledica toga na čoveka koji se ne želi podvrgnuti tom »svetskom poretku«, toj mašineriji, gleda kao na zločinca i prekršitelja neke vrste božanskog reda. Takvo podčinjavanje postignuto je kad pitanje krivnje i nevinosti u potpunosti zanemi, a na njegovo mesto stupa odlučnost da se u igri nužnosti igra uloga koju nam nalaže samovolja.

U slučaju »Procesa« podčinjavanje se ne postiže silom, nego jednostavno sve većim osećajem krivice, što ga kod okrivljenika K. pobuđuje bezrazložno prazna optužba. Na kraju, taj osećaj, naravno, počiva na činjenici da ni jedan čovek nije oslobođen krivice. U slučaju K.-a, koji kao prezaposlen bankovni činovnik nikad nije imao vremena da razbija glavu takvim opštostima, osećaj krivice pretvara se uistinsku zlu kob; odvodi ga, naime, u onu zbunjenost u kojoj organizovano i zloćudno zlo svoje okoline brka s izrazom sve one opšteljudsk krivice, koja je bezazlena i zapravo nevina u usporedbi sa zlom voljom koja »od laži čini svetski poredak« i za sam taj svetski poredak može koristiti i zloupotrebljavati opravdanu ljudsku poniznost.

Funkcionisanje zloćudno birokratskog stroja u koji se junak nevin zapleo, prati, dakle, jedan unutršnji razvoj, izazvan osećajem krivice. U tom razvoju on se »odgaja«, menja i obrazuje, dok se ne počne uklapati u ulogu koja se pretpostavlja i ne bude osposobljen da učestvuje  u svetu nužnosti, nepravde i jednostavno laži. To je njegov način da se prilagodi vladajućim prilikama. Junakov unutarnji razvoj i funkcionisanje stroja stapaju se, na kraju, u poslednjoj sceni pogubljenja, kad K. bez otpora, pa i protuslovlja dopušta da ga odvedu i ubiju. Za volju nužnosti njega ubijaju, za volju nužnosti i u zbunjenosti svesti o krivici on se podčinjava. A jedina nada, koja se munjevito pojavljuje na samom kraju radnje romana, jeste sledeća: »Činilo se kao da će ga sram nadživeti.« Sram, naime, što je svetski poredak, a on, K., makar i kao žrtva, njegov poslušni član.

Da »Proces« implicira kritiku birokratskih formi vladavine u staroj Austriji, čijim je mnogobrojnim, međusobno sukobljenim nacionalnostima vladala uniformna činovnička vlada, bilo je jasno odmah po objavljivanju romana. Kafka, zaposlenik društva za osiguravanje radnika i prijatelj istočno
evropskih Židova, kojima je morao nabavljati dopuštenja za boravak u Austriji, veoma je dobro poznavao političke prilike u svojoj zemlji. Znao je da je čovek, ako se jednom zapleo u mrežu birokratskog aparata, ujedno već bio i osuđen. Vladavina birokracije donela je sa sobom činjenicu da je izlaganje zakona postalo instrument bezakonja, pri čemu je hronična nesposobnost delovanja tumača zakona kompenzovana besmislenim automatizmom niže činovničke hijerarhije, kojoj su prepuštane sve istinske odluke. Ali budući da dvadesetih godina, kad je roman prvi put objavljen, istinsko biće evropske birokratije još nije bilo poznato u dovoljnoj meri, odnosno, da se zanemarivo malom sloju Evropljana doista ispostavila kobnom, užas i šok koji u romanu dolaze do izražaja činili su se neobjašnjivima, a ujedno i neusklađenim njegovuđom sadržaju. Ljudi su se više plašili romana nego same opisane stvari. Tako je krenula potraga za drugim, naoko dubljim tumačenjima, koja je u skladu s modom vremena dovela do kabalizirajućeg prikaza religioznih realiteta, poput neke sotonske teologije.

Da su takve zablude bile moguće – a taj nesporazum nije ništa manje fundamentalan, iako je manje vulgaran od nesporazuma psihoanalitičkoga tumačenja Kafke – stvar je, naravno, samog Kafkina dela. Kafka doista opisuje društvo koje se smatra zastunikom Boga na zemlji i prikazuje ljude koji na zakone takva društva gledaju kao na božanske zapovesti – koje se ljudskom voljom ne mogu menjati. Zlo sveta u koji se zapleću Kafkini junaci upravo je njegovo obogotvorenje, njegova preuzetnost da predstavlja božansku nužnost. Kafki je stalo da razori taj svet time što će više nego jasno ocrtavati njegovu odvratnu strukturu i tako međusobno suprotstavljati stvarnost i zahteve. Ali čitalac dvadesetih godina, očaran paradoksom, zbunjen igrom suprotnosti kao takvih, nije hteo da sluša razum. Njegova tumačenja Kafke otkrivaju više toga o njemu samome negoli o Kafki; u njegovu naivnom divljenju jednom svetu, koji je Kafka toliko neverovatno jasno prikazao kao neizdrživo odvratan, on je razotkrio svoju pogodnost za »svetski poredak«, razotkrio koliko su takozvana elita i avangarda tog svetskog poretka međusobno bile tesno povezane. Kafkina sarkastično gorka primedba o izgubljenoj nužnosti i nužnom laganju – koji zajedno daju »božanstvenost« tog svetskog poretka – koja tako jasno predstavlja isti ključ konstrukcije romana, jednostavno se previdela.

Kafkin drugi roman »Dvorac« vodi nas u isti svet, koji se, međutim, ovaj put ne posmatra očima čoveka koji nikad nije mario za svoju vlast i druga pitanja opšte prirode i stoga je bespomoćno izložen prividu nužnosti; nego očima jednog drugog K.-a, koji u njega pristiže po slobodnoj volji, kao stranac, i u njemu želi ostvariti određen naum: skrasiti se, postati sugrađanin, izgraditi vlastiti život, oženiti se, pronaći posao, ukratko, postati korisnim članom ljudskog društva. Ono što je karakteristično za radnju »Dvorca« jest činjenica da je junak zainteresovan samo za ono najopštije i da se bori samo za stvari koje se čoveku zapravo čine garantovane  od samog rođenja. Ali dok on ne zahteva više od minimuma ljudske egzistencije, od samog početka jasno je da on taj minimum zahteva kao svoje pravo i da ga neće prihvatiti nikako drukčije nego kao svoje pravo. On je spreman podneti sve nužne molbe kako bi dobio dozvolu boravka, ali on je ne želi kao milost; spreman je promeniti zanimanje, ali ne može da odustane od »sređena posla«. Sve to zavisi o odlukama dvorca, a K.-ove nevolje za počinju kad se pokaže da dvorac prava deli samo kao milodare ili privilegije. Budući da K. želi steći prava, a ne privilegije, da želi biti sugrađanin stanovnicima sela i »uzmaći što je moguće dalje od gospode u dvorcu«, on odbija jedno i drugo, kako milost i , tako  izvrsne odnose s dvorcem: Na taj način, nada se, »zasigurno će mu se odjednom otvoriti svi putevi, koji, kad bi bio upućen samo na gospodu gore i njihovu milost, ne samo da bi mu bili zatvoreni nego bi mu ostali i nevidljivi«.

Na tome mestu stanovnici sela ulaze u središte radnje. Uplašili su se da K. jednostavno želi postati jedan od njih, običan, jednostavan »stanovnik sela«, da odbija postati član vladajućeg društva. Neprestance mu pokušavaju rastumačiti da mu nedostaje opštog svetskog i životnog iskustva, da ne zna kako izgleda i funkcioniše taj život, odnosno, da u bitnome zavisi o milosti i nemilosti, da je blagodat ili prokletstvo i da niti jedan doista važan događaj nije razumljiviji ili manje slučajan od sreće ili nesreće. K. ne želi da razume da su za stanovnike sela pravda i nepravda, odnosno biti u pravu i biti u krivu još uvek deo sudbine, što valja prihvatiti, što se može ispuniti, ali se ne može menjati.

Od toga se mesta tuđinstvo doputovalo ga geometra K.-a, koji nije stanovnik sela, ali ni dvorski činovnik i stoga stoji izvan vladarskih odnosa sveta koji ga okružuje, tek javlja u svojem istinskom značenju. U svom insistiranju na ljudskim pravima stranac postaje jedinim koji još ima pojam o jednostavno ljudskom životu u svetu. Specifično iskustvo sveta stanovnika sela naučilo ih je da na sve to, na ljubav i na rad i na prijateljstvo gledaju kao na dar koji mogu primiti »odozgo«, iz regija dvorca, ali sami ni u kom slučaju ne mogu gospodariti njime. Najjednostavniji odnosi tako su se uvukli u tajnovitu tamu; ono što je u »Procesu« bio svetski poredak, ovde se javlja kao sudbina, kao blagodat ili kao prokletstvo kojima se čovek podvrgava interpretirajući ih sa strahom i strahopoštovanjem. K.-ova odluka da na pravnom tlu sam stvori i priskrbi ono što spada u ljudski život stoga ni u kom slučaju ne deluje kao nešto što bi samo po sebi trebalo biti razumljivo, nego je u tom svetu u svakom pogledu iznimka i kao takva skandal. K. Je stoga prisiljen boriti se za minimum ljudskih zahteva, kao da je u njima zaključen sumanut maksimum ljudskih želja uopšte, a stanovnici sela odmiču se od njega, jer u njegovim zahtevima ne mogu naslutiti ništa drugo doli bahatost koja ugrožava sve i svakoga. K. im ni je stran samo zato što bi kao stranac bio uskraćen za ljudska prava nego zato što dolazi i zahteva ih.

Uprkos strahu stanovnika sela, koji se u svakom trenutku pribojavaju da će K.-a snaći katastrofa, njemu se zapravo ne događa baš ništa. On, doduše, ništa i ne postiže, a svršetak, koji je Kafka saopštio samo usmeno, predviđao je njegovu smrt zbog iscrpljenosti – dakle, jednu sasvim prirodnu smrt. Jedino što K. postiže, postiže nenamerno; uspeva mu da samim svojim držanjem i prosuđivanjem stvari koje se događaju oko njega nekolicini stanovnika sela otvori oči: »Imaš začuđujući pregled... ponekad mi pomažeš rečju, biće da je to zato što dolaziš iz tuđine. Mi, međutim, sa svojim žalosnim iskustvima i neprestanim bojaznima prepadamo se, a da se od toga ne možemo ni odbraniti, svaki put kad zaškripi drvo, a kad se jedan prepadne, smesta se prepadne i drugi, a ne zna čak ni pravi razlog za to. Na takav način čovek ne može doći do ispravna suda... Kakve li sreće za nas što si došao.« K. se opire toj ulozi; on nije došao kao »donositelj sreće«, on nema ni vremena, ni suvišne snage da pomaže drugima; ko bi od njega izričito zatražio nešto takvo, »zamrsio bi njegove puteve«. On ne želi ništa drugo nego da unese reda u vlastiti život i održi ga urednim. Budući da se na tragu tog nauma, za razliku od K.-a u »Procesu«, ne podvrgava onome što je naoko nužno, neće ga nadživeti stid, nego sećanje stanovnika sela.

Kafkin svet nesumnjivo  je užasan svet. Da je on više od noćne more, štaviše, da je strukturalno neverovatno adekvatan stvarnosti koju smo prisiljeni proživljavati, danas verovatno znamo bolje nego pre dvadeset godina. Veličanstvenost te umetnosti leži u tome da dan-danas može delovati onako potresno kao nekada, da užas »kažnjeničke kolonije stvarnošću plinskih komora nije izgubio ni trunčice neposrednosti«.

Kad Kafkina književnost zaoista ne bi bila ništa drugo doli predviđanje nekog budućeg užasa, ona bi bila podjednako jeftina kao i sva druga proročanstva propasti, koja nas saleću od početka našega veka, odnosno, bolje rečeno, od poslednje trećine devetnaestog veka. Charles Péguy, koji je i sam često imao čast da ga ubrajaju među proroke, primetio je jednom zgodom: »Determinizam, ukoliko ga uopšte možemo zamisliti, možda nije ništa drugo nego zakon zaostataka.« U tome se nalazi jedna veoma precizna istina. Ukoliko se život ionako neizbežno i na sasvim prirodan način završava smrću, njegov kraj može se predvideti u svakom trenutku. Prirodan put uvek je put propasti, a društvo koje se slepo predaje nužnosti u njemu zaključenih zakona može samo propadati. Proroci su nužnosti uvek proroci nesreće, jer se katastrofa uvek može predvideti. Čudo je uvek spasenje, a ne propast; jer samo spasenje, a ne i propast, zavisi o slobodi čoveka i njegovoj sposobnosti da promeni svet i njegov prirodni tok. Manija, proširena kako u Kafkino tako i u naše doba, da je čovekov zadatak podvrgavanje procesu, sve jedno koje ga sile unapred odredile, može samo ubrzati prirodnu propast, jer u takvoj maniji čovek sa svojom slobodom u isti mah pritiče u pomoć prirodi i njezinim tendencijama propasti. Reči zatvorskog sveštenika u »Procesu« otkrivaju tajnu teologiju i najintimniju veru činovnika kao veru u nužnost uopšte – kao da su uopšte potrebni funkcioneri da bi došlo do propasti i uništenja. Kao funkcioner nužnosti čovek postaje krajnje suvišnim funkcionerom prirodnog zakona prolaženja, a s obzirom da je on više od prirode, on se time ponižava do oruđa aktivnog razaranja. Jer, koliko je sigurno da će propasti kuća koju je čovek sagradio po ljudskim zakonima čim je čovek napusti i prepusti njezinoj prirodnoj sudbini, toliko je sigurno da će i svet, što ga sagradiše ljudi i koji funkcioniše po ljudskim zakonima, ponovno postati delom prirode i biti prepušten njezinoj katastrofalnoj propasti kad čovek odluči da i sam ponovno postane delom prirode – i slepo oruđe prirodnih zakona, koje će, međutim, raditi s najvišom preciznošću.

Za to stanje stvari razmerno je svejedno veruje li čovek opsednut nužnošću u propast ili u napredak. Kad bi napredak zaoista bio »nužan«, kad bi zaista bio neizbežan, nadljudski zakon, koji se podjednako proteže nad svim dobima naše istorije i u čijoj je mreži čovečanstvo uhvaćeno bez mogućnosti bega, moć i tok napretka ne bi se, doduše, mogli opisati bolje i egzaktnije nego sledećim rečima iz »Istorijsko-filozofskih teza« Waltera Benjamina:

»Anđeo istorije.. okrenuo je lice prošlosti. Gde se pred nama pojavljuje niz ulančanih događaja, on vidi jednu jedinu katastrofu, koja nezaustavljivo nakuplja ruševine na ruševinama i baca mu ih pred noge. On bi rado ostao, probudio mrtve i ponovno sastavio ono što je razbijeno. Ali oluja besni iz smera raja, oluja koja se uhvatila za njegova krila i toliko je snažna da ih anđeo više ne može sklopiti. Ta oluja tera nezaustavljivo u budućnost, kojoj on okreće leđa, dok hrpa ruševina pred njim raste do neba. Ono što nazivamo napretkom, ta je oluja.«

Možda je najbolji dokaz Kafkine nepripadnosti nizu novijih proricatelja činjenica da nas pri čitanju njegovih najjezivijih i najokrutnijih priča, koje je stvarnost u međuvremenu ipak sve ispunila, ako ne i premašila, još uvek obuzima osećaj nestvarnosti. Tu su njegovi junaci, koji često nemaju čak ni ime, nego se navode samo početnim slovom. Ali čak i kad bi ta zavodljiva anonimnost dugovala samo slučajnosti nedovršenosti pripovedaka – ti junaci ni u kojem slučaju nisu stvarni ljudi, osobe koje bismo mogli susresti u stvarnom svetu; uprkos podrobnim opisima nedostaju im upravo one pojedinačne i jedinstvene osobine, one male i često suvišne karakterne crte koje sve zajedno tek daju stvarnog čoveka. Oni se kreću u jednom društvu u kojemu je svakom pojedincu pripisana određena uloga, u kojemu je svako tako-reći definisan svojim zanimanjem; i oni se razlikuju od tog društva i zauzimaju središnje mesto u radnji samo time što u svetu zaposlenih ne zauzimaju određeno mesto, što im je uloga jednostavno neodrediva. Ali to znači da ni sporedni likovi nisu stvarni ljudi. Sa stvarnošću u smislu realističkih romana te pripovetke nemaju nikakve veze. Ako kafkijanski svet u celosti odustaje od tog realitetskog karaktera realističkog romana, osluhnutoga u vanjskoj stvarnosti, on možda još radiklanije odustaje i od realitetskog karaktera psihološkog romana, osluhnutoga u unutarnjoj stvarnosti. Ljudi među kojima se kreću Kafkini junaci nemaju nikakvih psiholoških osobina, jer izvan svojih uloga, izvan svojih poslova i zanimanja uopšte ne postoje; a njegovi junaci nemaju osobine koje bi se mogle psihološki definisati, jer su u potpunosti i do samog ruba svoje duše ispunjeni svojom nakanom – dobijanjem procesa, dobijanjem boravišne i radne dozvole i tako dalje.

Ta osobina lišena apstraktnosti kafkijanskih ljudi lako nas može zavesti da ih smatramo eksponatima ideja i reprezentantima mišljenja, a svi savremeni pokušaji da se u Kafkino delo interpretacijom unese teologija faktički su povezani s tim nesporazumom. Pogledali se, nasuprot tome, svet Kafkinih romana nepristrano i bez unapred stvorenih mišljenja, brzo će postati jasno da njegovi likovi uopšte nemaju vremena ni mogućnosti da razviju individualne osobine. Ako se, na primer u »Americi«, postavi pitanje nije li možda glavni portir hotela možda zabunom pobrkao junaka s nekom drugom osobom, portir će tu mogućnost odbiti s obrazloženjem da on, kad bi mu se dogodilo da pobrka ljude, ne bi više mogao ostati glavni portir, jer njegovo se zanimanje sastoji upravo u tome da međusobno ne brka ljude. Alternativa je sasvim jasna: on je ili čovek kome pripada pogrešivost ljudskog primećivanja i spoznaje, ili je glavni portir i kao takav u najmanju ruku treba da pretenduje neku vrstu nadljudskog savršenstva u toj svojoj funkciji. Zaposlenici koje društvo prisiljava da rade s preciznošću nepogrešivosti samim time neće postati nepogrešivi. Kafkini činovnici, zaposlenici, radnici i funkcioneri daleko su od toga da bi bili nepogrešivi; ali svi oni deluju pod pretpostavkom jedne nadljudske univerzalno kompetentne marljivosti.

Razlika između Kafkine i uobičajene tehnike romana sastoji se u tome da Kafka izvorni konflikt funkcionera između njegove private egzistencije i njegove funkcije više ne opisuje, da se više ne zadržava na pripovedanju o tome kako je služba proždrla život dotične i pogođene osobe, ili kako ga je njegova privatna egzistencija, na primer njegova porodica, prisilila da postane nečovek i sa svojom se funkcijom permanentno identifikuje onako kako se inače glumac identifikuje sa svojom ulogom tokom kratkog trajanja predstave. Kafka nas smesta suočava s rezultatom takva razvoja, jer samo je rezultat za njega relevantan. Hinjenje univerzalne kompetencije, privid nadljudske marljivosti, to je skriveni motor koji pokreće mašineriju uništenja u kojoj su uhvaćeni Kafkini junaci i odgovoran je da se ono što je u sebi besmisleno odvija bez otpora.

Glavna tema Kafkina romana je sukob između sveta, prikazana u obliku takva stroja, koji funkcioniše bez otpora, i junaka koji ga pokušava uništiti. Ti junaci, pak, nisu jednostavno ljudi kakve svakodnevno susrećemo u svetu, nego promenjivi modeli jednog čoveka uopšte, čija je jedina raspoznatljiva kvaliteta nepokolebljiva koncentrisanost na ono što je najopštije ljudsko. Njegova funkcija u radnji romana uvek je ista: on otkriva da su svet i društvo normalnosti faktički nenormalni, da su sudovi oni koje svi prihvaćaju kao pristale i pristojne faktički sumanuti i da radnje, konformne s pravilima te igre, faktički uništavaju sve. Motivacija Kafkinih junaka nije neko revolucionarno uverenje; ona je isključivo dobra volja koja, a da to gotovo i ne zna i ne želi, razotkriva tajne strukture tog sveta.

Efekt nestvarnosti i novovrsnosti u Kafkinom pripovednom umeću proizlazi prvenstveno  iz njegovog zanimanja za te prikrivene strukture i njegova radikalnoga nezanimanja za fasade, za aspekte i za ono sasvim pojavno u svetu. Iz tog razloga sasvim je pogrešno ubrajati Kafku među nadrealiste. Dok nadrealista pokušava pokazati što je moguće više međusobno oprečnih aspekata i pogleda na stvarnost, Kafka takve aspekte izmišlja sasvim slobodno, ne uzdajući se pritom nikad u stvarnost, jer ono do čega mu je doista stalo nije stvarnost, nego istina. Za razliku od tehnike fotomontaže, toliko omiljene kod svih nadrealista, Kafkinu tehniku mogli bismo ponajpre uporediti s konstrukcijom modela. Kao što će čovek koji želi izgraditi kuću ili proceniti stabilnost neke kuće prvo izraditi nacrt te zgrade, tako i Kafka konstruiše nacrt postojećeg sveta. U poređenju s nacrtom stvarne kuće, njegov je nacrt, naravno, nešto veoma »nestvarno«; ali bez njega kuća se ne bi mogla izgraditi, bez njega se ne bi mogli prepoznati zidovi i stubovi koji joj jedini daju postojanost u stvarnom svetu. Prema tom nacrtu, konstruisanom iz stvarnosti, čije će pronalaženje, naravno, pre biti rezultat misaonog procesa nego osetilne spoznaje, Kafka gradi svoje modele. Da ih razume, čitaocu je potrebna jednaka snaga fantazije koja je bila na delu i kad su nastali, i on svoje razumevanje može da crpi  iz snage mašte jer se ovde ne radi o slobodnoj mašti nego o rezultatima mišljenja, koji se koriste kao elementi za kafkijanske konstrukcije. Prvi put u istoriji književnosti umetnik od svoga čitaoca zahteva delovanje iste aktivnosti koja nosi njega i njegovo delo. A ona nije ništa drugo doli snaga fantazije koja je, prema Kantu, »veoma moćna u stvaranju jedne druge prirode iz tvari koju joj daje stvarnost«.Tako i nacrte mogu razumeti samo oni koji su sposobni i voljni da živo predoče namere arhitekta i buduće aspekte zgrade.

Napor jedne zbiljske moći fantazije ono je što Kafka posvuda zahteva od čitaoca. Iz tog razloga sasvim pasivni čitalac, kakvog je tradicija romana odgojila i obrazovala, i čija se jedina aktivnost svodi na identifikaciju s nekim od opisanih likova, neće imati prevelike koristi od Kafke. Isto vredi i za znatiželjnog čitaoca, koji se iz razočaranja vlastitim životom ogleda za nadomesnim svetom, u kom se događaju stvari koje se u njegovu životu baš nikako ne žele dogoditi, ili, pak, iz istinske želje za znanjem traži pouku. Kafkine pripovetke razočaraće ga još i više od vlastita života, jer one ne sadrže nikakve elemente dnevna sanjarenja i ne nude ni savet, ni pouku, ni utehu. Samo onaj čitalac koji je, iz kojeg god razloga i u kojoj god neodređenosti, sam u potrazi za istinom imaće koristi od Kafke i njegovih modela i biće zahvalan bude li iznenada na jednoj jedinoj stranici, ili, pak, u jednoj jedinoj rečenici pronašao puku strukturu sasvim banalnih događaja. Karakteristična za tu umetnost, koja apstrahuje i samo bitnome dopušta da opstane, sledeća je kratka pripovetka, koja k tome pripoveda i o jednom posebno jednostavnom i čestom događaju:

Svakodnevna zbrka

Svakodnevno dešavanje: njegovo podnošenje svakodnevna zbrka. A. sa B.-om iz H.-a mora sklopiti neki važan posao. On odlazi na prethodni dogovor u H., da prevali put tamo i natrag treba mu po deset minuta, a kod kuće se hvali tom posebnom brzinom. Sledeći dan ponovno odlazi u H., ovaj put na definitivno zaključivanje posla. Budući da će ono verovatno zahtevati više sati, A. odlazi veoma rano ujutro. Ali iako su sve sporedne okolnosti, barem prema A.-ovu mišljenju, sasvim iste kao i prethodnog dana, taj put mu za put do H.-a treba deset sati. Kad se tamo sav izmoren pojavljuje u večernjim satima, kažu mu da je B. ,ljutit zbog A.-ova izostanka, pre pola sata otišao A.-u u njegovo selo i da su se zapravo putem trebali susresti. Savetuju A.-u da sačeka. Ali A. se boji za posao i smesta žurno kreće kući.

Taj put, a da na to uopšte posebno ne pazi, prevaljuje put jednostavno u hipu. Kod kuće sazna je da je B. stigao rano – odmah nakon A.-ova odlaska, štaviše, susreo je A.-a u kućnoj veži, podsetio ga na posao, ali A. mu je odgovorio da sad nema vremena, jer mora hitno otići. Uprkos A.-ovu sasvim nerazumljivom ponašanju, B. je svejedno ostao da pričeka A.-a. Često se, doduše, raspitivao nije li se A. možda već vratio, ali se još uvek nalazi u A.-ovoj sobi. Sretan što će sad ipak još razgovarati s B.-om i imati prilike da mu sve objasni, A. hita uz stepenice. Stigavši gotovo do vrha, spotiče se, pada, isteže tetivu i gotovo da pada u nesvest od bola. Nemoćan da viče, on samo cvili u mraku i čuje kako B. – nije mu jasno je li na velikoj daljini ili odmah pokraj njega – besno silazi niz stepenice i definitivno nestaje.

Kafkina konstrukcijska tehnika ovde je gotovo previše jasna. Tu su prvo svi bitni elementi, koji obično ulaze u igru kod neuspelih dogovora: preterana marljivost – A. odlazi prerano, a sve jedno toliko žuri da B.-a ne primećuje na stepenicama ; nestrpljivost – A.-u put postaje neverovatno dug, što ima za posledicu da više brine za sam put nego za cilj, naime, da se susretne sa B.-om, strah i nervoza – što A.-a navodi na nepromišljenu hiperaktivnost povratka, kad je ipak mogao u miru sačekati B.-ov povratak; sve to na kraju priprema onu dobro poznatu podmuklost objekta koja uvek prati potpun neuspeh, najavljuje i zapečaćuje definitivni razlaz razljućenoga i sveta uopšte. Od tih opštih elemenata, a ne zapravo od doživljavanja specifičnog događaja, Kafka konstruirše dešavanje. Budući da nikakva stvarnost ne stoji blagotvorno na putu konstrukciji, pojedinačni elementi mogu poprimiti sebi imanentnu komično-divovsku veličinu, tako da se priča na prvi pogled čita kao jedna od onih fantastičnih izmišljotina kakve mornari rado pričaju jedni drugima. Dojam preterivanja nestaje tek kad priču više ne čitamo kao izveštaj o stvarnom događaju, ne više kao izveštaj o bilo kakvom događaju do kojeg je došlo zbog zbrke, nego kao model zbrke same, čiju grandioznu logiku naša vlastita ograničena iskustva sa zbrkanim događajima očajnički pokušavaju oponašati. Taj iznimno smion obrat uzora i oponašanja, u kojemu se, usprkos hiljadugodišnjoj tradiciji, ono napisano iznenada javlja kao uzor, a stvarnost kao oponašanje, koje mora polagati račune, jedan je od bitnih izvora Kafkinog humora koji i ovu priču čini toliko neopisivo vedrom da čoveka može da uteši kad je reč o gotovo svim već propuštenim dogovorima u životu, kao i o onima koje će tek propustiti. Jer Kafkin smeh je neposredan izraz one neposredne slobode i neopterećenosti koja razume da je čovek više od puke propasti, već stoga što može izmisliti zbrku koja je zbrkanija od svake stvarne konfuzije.

Iz rečenoga trebalo bi biti jasno da pripovedač Kafka nije romansijer u smislu klasičnog romana devetnaestog veka. Temelj klasičnog romana bio je osećaj života koji je načelno prihvatao svet i društvo, koji se podvrgavao životu onakvom kakav je bio zadan, i koji je veličinu sudbine shvatao onkraj dobra i zla. Razvoj klasičnog romana odgovarao je polaganom zalasku citoyena, koji je u Francuskoj revoluciji i Kantovoj filozofiji prvi put pokušao vladati svetom uz pomoć zakona što su ih izmislili ljudi. Njegov procvat bio je praćen punim razvojem građanske individue, koja je na svet i život gledala kao na igralište događaja i koja je želela »doživeti« više senzacija i zbivanja nego što joj ih je mogao pružiti obično skučen okvir sigurnosti njezina vlastitoga života. Svi ti romansijeri, preslikavali oni svet realistički ili fantastično sanjarili su o drugim svetovima, nalazili su se u neprestanom nadmetanju sa stvarnošću. Taj klasični roman završio je u formi reportažnog romana, kakav je danas posebno u Americi iznimno razvijen, što je dosledno jedino ako se uzme u obzir da prema stvarnosti današnjih događaja i sudbina verovatno nikakva fantazija više ne može biti konkurentnom. Pandan mirnoj sigurnosti građanskog sveta, u kojem je individua od života iznuđivala udeo koji joj pripada a ipak nikad nije mogla dobiti dovoljno zbivanja i senzacija, bili su veliki ljudi, geniji i iznimke, koji su u očima istih tih građanskih individua predstavljali predivno i tajanstveno utelovljenje nečeg nadljudskoga, što se moglo nazvati »sudbinom«, kao u slučaju Napoleona, ili »istorijom«, kao u slučaju Hegela, ili Božjom voljom, kao u slučaju Kierkegaarda, koji je tvrdio da je Bog u njemu hteo postati primerom, ili »nužnošću«, kao u slučaju Nietzschea, koji je sam sebe nazivao »nužnošću«. Najviša senzacija onih koji su gladovali za doživljajima bio je doživljaj same sudbine, a najviši tip čoveka bio je stoga čovek koji je imao sudbinu, misiju, poziv kojem je samo služio, odnosno, kojem je bio izvršenje. Veliko stoga zapravo više nije bilo postignuće; velikim je postajao čovek sam, naime, kao utelovljenje nečeg nadljudskoga. Genij više nije bio puki dar bogova, darovan ljudima koji bi i uz njega ostajali ljudi; čitava osoba postala je jednim jedinim utelovljenjem genija i stoga više nije mogla biti običan smrtnik. Da je ta predodžba o geniju kao nekoj vrsti nadljudskog čudovišta bila izrazito svojstvena devetnaestom veku i ni jednoj ranijoj epohi, još se jasno može videti u Kantovoj definiciji genija. Za njega je genij dar kroz koji »priroda umetnosti propisuje pravilo«; to shvatanje prirode danas se može osporavati i može se misliti da u geniju čovečanstvo samo »umetnosti propisuje pravilo«; bitno je ovde samo da se u toj definiciji iz osamnaestog veka ne oseća još ništa od one prazne veličine koja je neposredno nakon Kanta već harala romantikom.

Ono zbog čega Kafka među svojim savremenicima i u svojem mišljenju praške i bečke književnosti lično deluje tako moderno i u isti mah toliko tuđe, upravo je činjenica da tako očito nije želeo biti genij ili utelovljenje neke objektivne veličine, te da je, s druge strane, toliko strasno odbijao pokoravanje nekakvoj sudbini. On više ni na koji način nije bio zaljubljen u svet kakav nam je dan, a čak i o prirodi mislio je da će njezina nadmoć nad čovekom postojati samo toliko dugo »koliko ću vas ostaviti na miru«. Njega je zanimao moguć svet koji su izgradili ljudi, svet u kojemu ljudska delovanja ne zavise ni o čemu drugom nego o njemu samom, njegovoj vlastitoj spontanosti, I u kojemu ljudskim društvom vladaju zakoni što su ih propisali ljudi, a ne neke tajanstvene sile, interpretirale se one kao više ili kao niže. I u takvom svetu, koji nije više proizvod sanjarenja, već ga valja neposredno konstruisati, on, Kafka, nije želeo da bide nikakva iznimka, nego sugrađanin, »član zajednice«.

To, naravno, ne znači da bi on, kao što se katkada pretpostavlja, bio skroman. Ipak je u svoj dnevnik jednom zgodom i s iskrenim čuđenjem zapisao da je svaka rečenica, onakva kakvu je slučajno zabeleži, u isti mah već savršena – što odgovara jednostavnoj istini. Kafka nije bio skroman, nego ponizan.

Da barem u nacrtu postane sugrađanin takva sveta, oslobođen svih krvavih sablasti i ubojitih čarolija – kako je to, na primer, pokušao opisati u »Americi«, odnosno u sretnom završetku »Amerike« – on je nužno morao anticipirati uništenje postojećeg sveta. Njegovi romani su takva anticipirana destrukcija kroz čije ruševine on pronosi uzvišenu sliku čoveka kao modela dobre volje, koji uistinu može pomicati planine i izgrađivati svetove, čoveka koji može izdržati razaranje svih pogrešnih konstrukcija i ostatke svih ruševina, jer su mu bogovi, ako je samo bio dobre volje, podarili neuništivo srce. A budući da ti kafkijanski junaci nisu stvarne osobe, s kojima bi se bilo hibridno identifikovati, budući da su samo modeli i ostavljeni u anonimnosti, ma nazivali se oni i imenima, nama se čini kao da smo svakoga od njih dozvali i prozvali. Jer onaj koji je dobre volje može biti bilo ko i svako, možda čak ti ili ja.

S nemačkoga preveo Boris Perić
izvor 

Objavljeno u: Europski glasnik, br. 18., Zagreb 2013.