среда, 16. децембар 2015.

Sažimajući i šireći prostor Vagnerovih opera








Zašto Vagner danas? Zato što Vagnerov rad ima nešto konkretno da kaže o danas. Uzmimo samo antagonizam između Tristana i Izolde koji, kao i svaki antagonizam, u osnovi ima nešto erotično: suprotnosti se – ne privlače, već – konkretizuju kao suprotnost polova, kao dva pola koji nisu svodivi jedan na drugi, i onda ta nesvodivost proizvodi seksualnu napetost. Još konkretnije, ova napetost nije naprosto erotična, već se radi o drajvu, o nagonu koji uslovljava seksualnost, polnost, a da sam nije seksualizovan, nije pripadnik ni jednog od dva pola niti je dvopolan, već je nekastriran i samim tim neograničen, pa zato i ne-mrtav. U antagonizmu, koji je u krajnjoj perspektivi borba na život i smrt, kao podležuće javlja se nešto ne-mrtvo što onda, povratno, uslovljava smrtnost. Sámo ne-sretanje polova je ujedno i ne-mrtvo, a ne-sretanje, odnosno, promašivanje (a promašivanje podrazumeva osujećenu nameru da se oni sretnu) potvrđuje se u otvorenom antagonizmu koji izbija na površini. Vagnerova genijalnost u slučaju njegove opere Tristan i Izolda postaje očigledna kada se na ovu konstrukciju dijalektičkog odnosa između podzemnih tokova i površine primeni još i kratak spoj između istih: Tristan i Izolda slučajno zajedno ispijaju magični ljubavni napitak i ono što je bilo drajv u registru sublimnog izlazi, sasvim nedijalektizovano i neposredovano, na površinu kao ljubav. Ovakav kratki spoj karakterističan je za sve nju-ejdž narative: savremeni zapadni spiritualizam hoće instant-nirvanu, koja se postiže upotrebom narkotika ili specijalnim seksualnim praksama. Perverzija ovog kratkog spoja ogleda se u tome što se na ovakav način normalizuje nešto što je izuzetno i što ne može da se svede na puku tehniku niti može da se naprosto zavede u neku arhivu. Perverzija – zato što pervert poriče simbolnu kastraciju, ponaša se kao da do nje nije došlo, iako je simbolna kastracija nužan uslov za stupanje u bilo kakav odnos (kastrirajuće: "dovde sam ja, a odatle prestajem da budem ja"). Ono "vodite ljubav a ne rat" u Tristanu i Izoldi nailazi na vlastitu refleksiju, i biva reflektovano kao perverzni postupak normalizacije onoga što konstitutivno ne može da bude normalizovano. Neko manje talentovan od Vagnera zaobišao bi magični napitak i namesto njega prikazao kako antagonizam zapravo vodi u erotizam, i time bi pao na nivo arogantnog, pametujućeg, perverznog, gospodarskog. Upravo time što je uveden napitak, kao ono potpuno spoljašnje, perverzija se pojavljuje kao perverzija, i izbegava se moralizovanje i psihologiziranje. Tristan i Izolda, posle ispijanja napitka, postaju žive lutke; time što je nagon koji je konstitutivno smešten u podzemne tokove izbio na površinu, oni – daleko od toga da bivaju obasjani nekim punim otkrivanjem bića, nekom dugo skrivanom i napokon iznesenom istinom, nekim osvešćivanjem potisnutoga – postaju i sami ne-mrtvi i beživotni, onako kako je drajv to isto, beživotan i ne-mrtav. Za ovim događajem veštačkog i nasilnog premeštanja potisnutog na površinu sledi duga scena koja se dešava za vreme noći u kojoj su Tristan i Izolda skriveni (od Drugog, društva, kastrirajućeg koje simbolnim kastriranjem uređuje i omogućava društveno) – ne-kastrirano je bez vremena, s onu stranu vremena. Kad svane jutro, pojavljuje se Drugi u vidu kralja u čijoj je službi Tristan bio i kome je trebalo da dovede Izoldu kako bi se on njome oženio. Izolda odlazi sa Drugim, Tristan se protivi i u dvoboju zadobija ranu od koje, naravno, ne umire, već u sledećim, isto tako dugim scenama kao što je bila ona noćna, priča o smrti kao o onome što priželjkuje a što ne može da postigne. Jasno je šta se ovde dešava: Tristan, kao pravi pervert izvan simbolne kastracije nije u stanju da se suoči sa Drugim i zato, daleko od toga da je njegova normalizacija, tj. smeštanje potisnutoga na površinu, bilo šta što osvetljava potisnuto, on samo normalizovanjem poriče i potiskuje još puno više nego drugi. Zato je Tristan bukvalno ranjen, jer se za njega ono što je potisnuto iz simbolnog vraća u realnom, što je karakteristično za strukturu paranoika. I zato, dalje, on o smrti nastavlja da priča kao o nečemu mislivom, normalnom.

 
                                             The Margravial Opera House in Bayreuth

Tristan i Izolda može da se bez i malo problema upriliči na sledeći način. U prvoj sceni vidimo Izoldu, irsku kraljicu, u brodskoj kabini kako sa sluškinjom planira da se osveti svojim otmičarima i da osujeti njihov plan da je udaju za engleskog kralja. Izolda naređuje služavki da donese otrov koji će ona i njen otmičar, Tristan, da ispiju. Umesto toga, služavka im podmeće ljubavni napitak. Recimo da je Tristan policajac koji u policijskoj "marici" sprovodi narko-kraljicu Izoldu, da su Tristanovi mornari koji Izoldu oslovljavaju sa "kraljica" policajci koji su ironični i koji "tripuju" Izoldu, koja je u trenutku kad je uhapšena i dalje pod dejstvom narkotika. Tristan i ostali policajci su korumpirani, i dok sprovode Izoldu, hoće da od nje dobiju nešto od onoga što ona na veliko prodaje. Tristan sa Izoldom uzima uzorak, ali umesto da u pitanju bude otrov, Izoldina saradnica im podmeće afrodizijak sa halucinogenim karakteristikama. Narkotik na Tristana deluje kao katalizator, i Tristan dolazi do potpune disasocijacije sa društvom čiji je deo bio tek privremeno (kasnije se otkriva da je Tristan siroče i da je u svojoj službi nalazio surogate za roditelje, a narkotik i Izoldino prisustvo iz Tristana izvlače ono sociopatsko). Usled psihotičnog sloma i pod dejstvom narkotika, Tristan kao normalnu doživljava situaciju i perspektivu koja ne može da bude normalna, pa zato priča o smrti kao o cilju, o smrti kao nečemu sasvim normalnom što može da se uključi u život, propoveda smrt onako kako to rade mistici. Dalje, Tristan i Izolda provode noć zajedno, na primer, u policijskoj stanici, a ujutru ih otkriva kapetan, kog Tristan, usled sloma, vidi kao kralja i kao svog rivala u borbi za Izoldino srce. Dolazi do fizičkog obračuna, Tristan biva ranjen, i odlazi i skriva se sa nekoliko pomoćnika, koji su njegovi kontakti iz podzemlja a koji su prethodno sarađivali sa policijom samo radi sopstvene koristi a zapravo su sociopate kao i Tristan. Tu sledi jedna od ključnih scena u kojoj Tristan, koji ne prestaje da krvari od rane zadobijene u obračunu, halucinira da vidi brod kojim dolazi Izolda. On ponavlja nekoliko puta nešto kao što je "evo je, vidite je, samo što nije tu", ali onda prikaza nestaje. Zar ne bi adekvatan prikaz ovoga bio taj da vidimo Tristana kao paranoika koji na slučajne prolaznice projektuje Izoldin lik, i onda njih njegovi pomoćnici otimaju da bi Tristan pokušao da ostvari svoju fantaziju sa slučajno odabranom žrtvom, onako kako je to ustaljeno kad su u pitanju serijski ubica kakav je, recimo, bio Ted Bandi. Tristan govori "evo je", istovremeno davi devojku koju nikad ranije nije video, i onda, iznenađen zaključuje "ipak nije ona, nije došla Izolda" dok njegovi pomoćnici sakrivaju leš. Na kraju dolaze kraljevi ljudi i sam kralj, a i Izolda sa njima. Međutim, zato što smo videli Tristana kao nekog potpuno uronjenog u sopstvene fantazije, nekog čija je veza sa svetom potpuno prekinuta, te ko se snalazi u takvom prekidu i normalizuje ga, može isto tako da bude u pitanju samo još jedna slučajna prolaznica koja je oteta ali koja igra po pravilima koje su otmičari postavili pred nju i pretvara se da je Izolda, dok su kralj i vitezovi Tristanovi bivši drugovi policajci koji su ga opkolili i koji mu podilaze kako bi ovaj pustio taoca. Tristan prisiljava "Izoldu" da zajedno s njim popije otrov i tako konačno putem samoubistva izmiče svojim progoniteljima. Tristan je, tako, nešto između Teda Bandija i Džima Džonsa, a još je i policajac koji je, usled sloma, normalizovao svoje sociopatske fantazije i zatim nastavio da ih projektuje na ljude oko sebe koji za njega nisu ljudi, nisu živi, već su tek podloga za projekcije sociopatskih fantazija. Ovakvog Tristana vidimo i kao Skotija u Hičkokovoj Vrtoglavici.
Parsifal

Ovakvom intervencijom, koja je po karakteru nalik na sva druga nova uprizorenja Vagnerovih opera u Bajrojtu, gde se nalazi Vagnerovo pozorište, ne samo da se ne gubi bilo šta, već se dodatno potcrtava aktuelnost onoga što je u njima aktuelno. Pri tom, ne radi se o bilo kakvim "interpretacijama" u smislu u kom interpretacija može da znači lični ugao gledanja. Vagnerove opere ne bi bile ni malo zanimljive kada bi mnogo toga zavisilo od takvih "interpretacija". Da je u pitanju prosti Roršahov test, onda bi Vagner bio bezvredan. Nasuprot tome, Vagner je vredan baš zato što ova postavka i problematika, kao što je normalizacija onoga što je konstitutivno potisnuto a čiju refleksiju imamo u Tristanu i Izoldi, može da bude samo dodatno zamagljena ako Tristana i Izoldu vidimo naprosto kao aristokratiju iz nekih minulih vremena. Pa kad se Vagnerova dela izvode u Metropolitenu i kada ih uprizoruju naprosto kao ljude sa rogatim kapama, na planinama i u brodovima, onda se time ne radi bilo šta drugo do pacifikuje Vagner. Sam Vagner je, kako Niče kaže, umesto nordijskih bogova predstavljao buržoaziju, i baš je to ono vredno, što Vagner demitologizuje mitove da bi ih onda konkretizovao. Umesto bajkovitih prizora ni na nebu ni na zemlji, imamo konkretnost savremenog društva. Vagner nam ne priča o davno prošlim vremenima, već uzima mitove kako bi iz njih izvukao u nekim slučajevima konkretne formule, kao što je u Tristanu i Izoldi formula perverta.

Bitno je ovde da utvrdimo da je Vagner samo jedan, u smislu da njegove opere imaju samo jedno značenje, te da nije u pitanju nikakvo bogatstvo značenja koje one mogu da imaju. Bilo da je Tristan vitez iz nekog mitskog vremena ili da je savremeni policajac, on ostaje pervert, i njegova perverzija i njen razvoj u detalje su izloženi u Vagnerovom delu. Sam Vagner zapostavlja ono prvo u korist onog drugog i time nam daje ključ za pristup njegovim delima. Jer nije Vagner pažljivo rekonstruisao mitska vremena, nije se bavio bajkovitim prizorima, već se ubedljivo koncentrisao tek na ovo drugo.
Tako, na primer, u snimku izvođenja opere Rienci, poslednji tribun, snimljenog 2010. u Berlinskoj operi, Rienci je prikazan kao tiranin koji dolazi na vlast i odvodi čitav Rim u propast, iako je u samom libretu Vagner očigledno na strani Riencija, i vidi ga kao snagu koja objedinjuje Rim i spasava ga od tiranije aristokratije koja uz pomoć svojih bandi čuva nepromenjeno stanje razuđenog društva. Nekoliko puta je Hitler pominjao kako je baš Vagnerov Rienci ono što ga je inspirisalo na politički angažman, i onda su autori berlinske postavke tu priču uzeli bukvalno, nepodučeni poukom iz Tristana i Izolde da normalizovanje vodi samo ka pervertiranju a nikako do spoznaje potisnutog, i onda predstavili Riencija kao proto-Hitlera. Međutim, Hitler je bio sve samo ne neko ko je ujedinjavao time što je likvidirao akcije lokalnih bandi – sam Hitler je bio tek vođa bande. A Hitlerove izjave da ga je inspirisao Rienci su ekvivalentne spajanju raznoraznih elemenata anti-reakcionarne politike u šaroliki snop fašizma (misticizam, elementi socijalne politike, elementi nacionalne države itd., spojeni iako neki od njih jesu konstitutivno suprotstavljeni drugima koji su se našli u istom snopu).


                                                                           Prsten Nibelunga

Rienci, poslednji tribun je jedna od tri Vagnerove rane opere (ostale dve su Vile i Zabrana ljubavi), koje sam Vagner nije uzimao kao "kanonske" i nije ih kasnije izvodio u svom bajrojtskom pozorištu. Motivi iz ovih prvih, "nekanonskih", opera kasnije će se ponoviti, nekad u sličnom a nekad u identičnom obliku, u kasnijim operama. Tako, i muzički i tematski, delovi iz Zabrane ljubavi odlaze u Tristana i Izoldu, delovi iz Vila odlaze u Loengrin. I to nije nenamerno, jer Vagner u čitavom svom operskom opusu sprovodi rad identifikacije i refleksije. Što je nešto što koincidira sa osnovnim zadacima filozofije, a što Vagner pak nikako ne radi u svom literarnom opusu. U Vagnerovim "traktatima" nalazimo pre svega Vagnera-glumca umesto da nađemo Vagnera-teoretičara, nalazimo nekog ko se poistovećuje sa svojim likovima i razlaže njihovu psihološku pozadinu, ali to radi istovremeno krijući da se radi o glumi, pa je rezultat pre svega to da imamo visoko-patetične literarne izlete sa malo ili nimalo refleksije, odsustvo pogleda spolja na materiju kojom se bavi. Baš u svojim operama Vagner dolazi do onog stepena proizvodnje umetnosti na kom ta proizvodnja zastaje kako bi ustupila mesto utvrđivanju istosti, te da bi se zatim bavila refleksijom istoga spram istoga. Tu Vagner prethodi Brehtu i Beketu, jer baš kao ni ovu dvojicu posle njega, ni Vagnera ne interesuje tek proizvodnja novog.

 
Prsten Nibelunga

Prva "kanonska" Vagnerova opera je Leteći Holanđanin. Ukleti lutalica je nešto što ćemo kasnije imati i u ciklusu Prstena Nibelunga u kom je Votan, vrhovni bog, lutalica koji pokušava da nađe načina da se smiri. Naravno, lik lutajućeg Jevrejina je ono što prvo pada na pamet. Stvar bez mesta, lik sveden na objekat, na stvar koja nije u stanju da se smesti, odgovara percepciji Jevreja koji su svugde stranci. U Letećem Holanđaninu nemamo ništa drugo do stvar bez mesta koja sreće mesto bez stvari. Lakanovski, to zapisujemo ovako, kao Lakanovu formulu fantazma: $<>a, u kojoj je precrtano S subjekt koji je precrtan upravo svojim nedostatkom stvari a, sa kojom je u neodnosu koji je zapisan kao romb koji stoji između njega i stvari na koju subjekt projektuje svoje fantazije. Senta, glavni ženski lik iz Holanđanina, jeste histerični subjekt par excellence; za Sentu nije dovoljno to što je verena za lokalnog ribara, već sanja o nečemu višem, i projektuje svoje fantazije na sliku na zidu na kojoj je predstavljen ukleti Holanđanin koji je sklopio pakt sa đavolom i zato je osuđen da večno luta morima i da na kopno dolazi tek jednom u sedam godina kako bi pokušao da nađe ženu koja bi mu bila verna i koja bi ga svojom vernošću oslobodila prokletstva. Kad Sentin verenik pokušava da joj saopšti koliko pati zbog toga što ona stalno želi nešto više od njega, ona mu na to samo kaže da Holanđanin pati još više od njega, toliko da verenikova patnja ne može da se poredi sa Holanđaninovom. Histerik po definiciji uvek pretpostavlja gospodara. Vagner, naravno, nije naivan i zato ne čini naivni gest kao što bi bio spajanje mesta bez stvari i stvari bez mesta, već u svom Holanđaninu zapisuje ono isto što će Lakan kasnije zapisati u formuli fantazma. Kad se Senta i Holanđanin sretnu, Holanđanin je toliko fokusiran na vernost njemu da već unapred ispostavlja samoispunjavajuće proročanstvo po kom mu ona neće biti verna. Holanđanin je opsesivni neurotik, Senta histerik, i oni se nigde ne sreću, njihov susret je promašen, i tu imamo predstavu Lakanovog iskaza da ne postoji polni odnos. Muški opsesivac i ženski histerik izgledaju kao kompatibilne jedinice, ali se oni nikada ne sreću zaista. Stvar je konstitutivno bezmestna baš kao što je i mesto konstitutivno bez-stvarno. Na kraju Vagnerove opere Holanđanin odlazi jer je siguran da mu Senta nije verna, dok Senta izvršava samoubistvo i tako se potčinjava onome što Hegel naziva najvećim od svih gospodara, što je smrt. Svako dobija ono što traži, ostvaruje se i postvaruje – Holanđanin dobija lutanje bez nade, Senta dobija mesto svih mesta, grob. U novozavetnom registru, istu formulu dobijamo sa Hristovim vaskrsenjem: telo ne spada u grobnicu, grobnica je nužno bez stvari.
Baš zato ova opera jeste prva "kanonska", jer tu Vagner zna sa čim raspolaže. S jedne strane tu je narativ, dramska konstrukcija a onda i uprizorenje iste, a sa druge je muzika. I sve to je u pozorištu. Šta je pozorište? Pozorište čine ljudi smešteni u ograničeni prostor (za razliku od filma gde su ljudi u prostoru ali i, pre svega, u vremenu). Zato je pozorište popularno (tradicionalno, prihvaćeno je u narodu), jer ljudi doživljavaju sebe kao one koji su unutar situacije/države/zajednice u prostoru, unutar određenih granica. Pozorište je gledanje-sebe-u-prostoru, pomaže pri "shvatanju realnosti situacije".

Opera je specifični oblik pozorišta, jer sa operom nemamo samo spolja gledane likove u prostoru, već imamo i pristup njihovim unutrašnjostima. Muzika u operi je izraz unutrašnjeg doživljaja (monološko, razmišljanja, osećanja, itd.). Ili, muzika kao izraz spolja gledanih onih koji su smešteni u prostor (hor). Ali, isto tako i čak pre svega muzika kao oblik, kao vajanje zvuka, muzika kao širenje prostora, osvajanje zvučnim vibracijama (lajtmotiv, ponavljanja, utišavanja i pojačavanja zvuka jesu spacijalni momenti). Upravo je ovo poslednje najkarakterističnije za Vagnera: kod Vagnera muzika je još jedan prostor, ali pulsirajući. Pa dok pozorište prikazuje ograničeni prostor, Vagnerove opere ograničeni prostor reflektuju na zvučni prostor, na sažimanje i širenje prostora zvukom. Glasna muzika iz komšiluka nam smeta jer se komšija širi van svojih granica. Vagner je komšija koji se širi a da mu to dozvoljavamo. Ali ne samo da se širi, jer nije u pitanju tek hevi-metal bend, već još i reflektuje samu prostornost, poduplava je i suprotstavlja je samu sebi preko scenskog uprizorenja.
Zato je totalitarni Vagner promašaj, jer u totalitarnom Vagneru, kao što je Vagner kog diriguje Vilhelm Furtvengler, koji je bio omiljeni dirigent za vreme nacističke Nemačke, sve se čuje, svaki instrument, svaki akord dolazi na videlo da bi se ispostavio pred Drugim. Vagner ne trpi takvo priznanje, jer je sam osvajač prostora i njegova muzika je tu da se širi, da pulsira a ne da bude isleđivana pred Drugim. Zato Pjer Bulez čini vagnerijanski gest par excellence kada smanjuje orkestar kako bi tihe deonice bile još tiše a glasne još glasnije i kako bi došle kao iznenađenje, kao šok. Bitno u Bulezovom dirigovanju Vagnera je pre svega to što on naglašava nesklad između jednog i drugog prostora, tj. fizičkog prostora pozorišta koji je statičan i dinamičkog prostora zvuka. Totalitarni Vagner, Furtvenglerov ili pak Karajanov, u kom se sve čuje, u kom se ispostavlja priznanje Drugome, jeste Vagner sklada između muzičkog i pozorišnog prostora. Kako to može da bude primereno Vagneru koji je sav u mimoilaženjima i antagonizmima? Pjer Bulez i Danijel Barenbojm to znaju, kao što i znaju da je dramsko primarno kod Vagnera i zato zamućuju zvuke, unose dramsko u samo zvučno, ne dozvoljavaju da se Vagner sluša.
Zato što kod Vagnera nije u pitanju muzika kao monološko ili kao izraz osećanja likova u prostoru, već je zvuk poduplani prostor, zato Vagner izbegava termin "opera" i namesto njega upotrebljava "Gesamtkunstwerk", "sveukupno umetničko delo". Jer opera je prosto to, kad muzika obavlja funkciju oblačića u stripu. Kod Vagnera muzika je stavljena u drukčiju funkciju i zato to nije ona opera, klasična.
                                               Rajnsko zlato ( De Nederlanse Opera)


Istu dilemu kao u slučaju Vagnerovih opera imamo i u slučaju filma: da li se radi o skupu ostalih umetnosti? Kao što je film slika protiv slike (otisak prostora protiv otiska prostora, antagonizama i refleksija unutar samog podeljenog otiska prostora), ili zvučni film jeste slika protiv slike protiv zvuka, tako je sa Vagnerom u pitanju prostor protiv prostora gde je muzika prevashodno novi prostor a ne tek ilustracija onog neprimetnog u prostoru. "Prostor je promenjiv" jeste podležuća teza Vagnerovog anti-pozorišta (anti-pozorište, jer pozorište predstavlja tek uzorke u prostoru, smeštene na mesto, a ne, kao kod Vagnera, štrčeće). Prostor i njegov prostor (zvuk) obavljaju refleksiju prostora kao takvog, a zatim tematizuju i subjekte koji nastaju na mestima ovakvog nesklada (baš kao što se subjektivnost u filmu javlja iz poduplanog otiska prostora). Kao što za Lakana nema seksualnog odnosa, tako nema ni odnosa između umetnosti, a ima refleksije usled dupliciranja i antagonizma. Naravno, film je, kad su refleksivni zapleti po sredi, specifičan, jer je film po sebi već umetnost refleksije. Svaka od umetnosti može da bude refleksivna, i to jeste ponekad. Ali od svih umetnosti samo je film po prirodi samog medija stvar-bez-mesta, a stvar bez mesta produkt je refleksije kao ono što u refleksiji refleksiju omogućava budući da uvodi razdor između A i A, u slučaju u kom A jeste mesto, ali tek retroaktivno uspostavljeno radom objekta malo a tj. radom stvari-bez-mesta kao ne-mesta, pa se mesto na filmu pojavljuje tek kao ono što nije. Sve ostale umetnosti vezane su za mesto i polaze od mesta, dok film polazi od odsustva mesta time što mesto nadređuje rascepom koji pravi projektovana bezmestna stvar. Književnost je druga izuzetna umetnost, jer polazi od inskripcije koja je nadređeni gest svim drugim umetnostima (sve umetnosti se zapisuju). Ali i književnost je još uvek mesto – mesto zapisanog. Film je stvar bez mesta, a književnost je mesto bez stvari. I oni ne mogu da se sretnu, jer je književnost medij grobnice bez leša i nikakav leš tu ne može da se vrati, kao što živi leš filma ne može da se smesti ni u kakvu grobnicu. Rizikujemo ovde da kažemo da su sve ostale umetnosti umeća i nekad umetničarenja sa mestimičnom refleksijom. Vagnerove opere su to, jedan od retkih primera refleksije pozorišta. Za one zainteresovane za teoriju filma Vagnerove opere su bitne, jer su prve proizvele pitanje koje je identično onom pitanju koje je usledilo po pojavljivanju filma.

                                       Rajnsko zlato (  De Nederlanse Opera)


Zato nije uopšte čudno što se Vagner bez problema da preneti na film: Hans Jirgen Ziberberg 1983. lako uprizoruje Vagnerovog Parsifala, naravno, svestan Vagnerove podležuće teze o promenjivom prostoru. U Ziberberogovom filmu prostor je uvek-već načet, uvek izjeden samim sobom, prostorna dubina nekad se ispostavlja bliža od onog što je u prvom planu tako što Ziberberg iza leđa aktera i na same aktere projektuje drukčije slike u odnosu na one koje se prethodno bile pred nama, sve postaje ekran, svaki lik i svaka stvar tek su ekrani namenjeni projekciji, ali nisu svedeni na projektovano već čuvaju svoj identitet neprozirnog ekrana. A samim tim što su u pitanju fantastični prizori i fantastične stvari, izbegava se i ono da je "stvar uvek nesaznatljiva" i sl., već je stvar reziduum nesvodiv na projekciju. Ziberberg iskorištava identično pitanje koje se postavlja pred film i pred Vagnerove opere i, birajući da Vagnera prenese na film, time na njega u tom slučaju daje isti odgovor.
Opera koja sledi za Letećim Holanđaninom, Tanhojzer, koristi to što se u prethodnoj operi zadobilo da bi se iskonstruisao završeni model onoga što će kasnije biti poznato kao "eksplojtejšn" žanr. Premise na kojima se "eksplojtejšn" zasniva jesu upravo nesvodljivost manifestnog na sublimno: dok se na manifestnom nivou priča jedna priča, na sublimnom iskrsava prava istina koja ide protiv svega izrečenog u manifestnom, ali se onda ta "sublimna istina" premešta na prvi plan, na površinu, i potpuno zasenjuje manifestno. Na primeru uobičajenog porno-filma znamo da su zapleti između likova tek prozaični izgovori za scene seksa koje za njima slede. U Tanhojzeru imamo isti postupak: opera počinje scenama orgije u domenu boginje Venere, Tanhojzer odlazi od Venere kako bi se posvetio nečem višem od pukog telesnog uživanja, dolazi u zamak vitezova-sveštenika čiji je član bio pre nego što je otišao kod Venere, ali kada oni pokušavaju da mu kažu kako ima nešto više od telesnog on im se suprotstavlja, i sam Vagner je, kao implicitni pripovedač, na njegovoj strani, jer ovi ostali su karikirani likovi dok je samo Tanhojzer, sa svojim zagovaranjem realistične, zemaljske ljubavi portretisan kao ubedljiv i dostojanstven. Na kraju, Tanhojzer se kaje zbog svojih istupa, odlazi kod pape da traži oprost koji mu papa ne daje i umesto toga mu kaže da će pre njegov štap da procveta nego što će Tanhojzeru biti oprošteno. Ali, onda štap stvarno procveta i time se perverzni sklop zaokružuje, jer Tanhojzer tako postaje i grešnik koji je uživao u gresima ali još povrh svega dobija i oprost, i ima kolač i jede ga. Baš kao neki loš, moralistički dokumentarac o pornografskoj produkciji, Tanhojzer iznosi pokajanje zbog telesnog a da pre toga neizbrisivo ustanovljuje telesno kao primarno. Kao porno-film za konzervativce, koji mogu da se naslađuju pornografskim prizorima i da istovremeno morališu i odbacuju ih. Pravi naslednik Tanhojzera bio bi, recimo, film Grešne opatice Valerijana Borovčika, "nansplojtejšn" film sa kraja sedamdesetih. Tanhojzer je u svetlu celokupnog Vagnerovog opusa značajan, ali u lošem smislu, jer tu Vagner ne da priča o pervertima, ne da izlaže strukturu perverzije koja poriče nesklad između mesta i stvari, već sam Vagner jeste pervert, sam postaje lik o kom priča kad, na primer, priča o Holanđaninu ili Tristanu. Tu imamo tek Vagnera-glumca, kao u njegovim literarnim delima koji je zanimljiv samo zato što je, izgleda, bio istraživač koji radi na materiji koju nam zatim, u sledećem delu, predstavlja. Imamo Vagnera-analizanta za kim onda sledi Vagner-analitičar.

diefh
 
Leteći Holandez

U Tanhojzeru naslovnog lika niko ne oslovljava sa "Tanhojzer", iako je to ime kojim se na njega referira u libretu, već sa "Hajnrih". Opera koja sledi za Tanhojzerom, Loengrin, ne tematizuje ništa drugo do nepojavljivanje imena. A ime se, i to nekoliko decenija pre pojavljivanja psihoanalize, tretira kao metafora oca. Elza, glavni ženski lik u Loengrinu, optužena je za ubistvo brata, naslednika titule grofa od Brabanta, iako ona tvrdi da je brat nestao i da nije ubijen. Njenu čast brani nepoznati heroj, čija supruga Elza potom postaje, i kome obećava da ga nikada neće pitati za njegovo ime. Uspostavlja se rez između reči i stvari: tamo gde je reč, stvari nestaje. Nestanak brata (a ne ubistvo, a da nije ubistvo potvrđuje heroj koji u dvoboju brani Elzinu tvrdnju) i pojavljivanje bezimenog muža ne može a da ne bude incestuozna veza koja, kao takva, može da opstaje samo u odsustvu oca, gospodara-označitelja, koji nužno, kao artikulišuća instanca, uspostavlja rez u neko pretpostavljeno prirodno stanje i sprečava incest. Incest je moguć samo dok ga Drugi, socijalni kompleks, ne vidi; čim se Drugi pojavi i incest se nađe suočen sa rečju, sa artikulacijom, njega više ne može da bude. Ali Vagner ne staje tek na porodičnim zapletima, već stvar bez imena sagledava u kontekstu šire zajednice, nacionalne: Loengrin, kom niko ne zna ime, dok je nepoznat može da vodi nemačku vojsku u bitke protiv Mađara. On je ne samo incestuozna neimenovana stvar, već je i nacionalna stvar, a nacionalno se, povratno, identifikuje kao incestuozno. Na kraju, kad Elza ipak pita Loengrina za njegovo ime, Loengrin odgovara i to ga prisiljava da nestane, a na njegovo mesto sada dolazi brat, ali naravno u svojstvu brata a ne više muža. Otac se pojavljuje kao isključivo simbolni otac, sveden na funkciju a ne na intervenciju. Na to da Elza pita Loengrina za ime nagovara je veštica Ortrud, sledbenica paganskih bogova, dok je Elza hrišćanka. Na kraju postavke Loengrina Vernera Hercoga Elza i Ortrud staju u simetričnu poziciju čime se sugeriše njihova identičost: time što je htela da ima i ime i stvar, Elza izlazi iz domena hrišćanskog, regulisanog intervencijom oca kao jedinog boga. Preneseno na nacionalno, vidimo da se nacionalno ispostavlja kao pagansko i antihrišćansko.
Kod ovakvih slučajeva kao što je Loengrin vidimo zašto je opasno Vagnera prosto svoditi na muziku i odbacivati njegove, da ih nazovemo ovako, političke drame. Odbacivanjem se puno više gubi a premalo dobija. Profilisanje porodičnog i iz toga izvedenog nacionalnog u Loengrinu daje vrednu lekciju, jer tačnost i jasna koordiniranost ovog profila nadmašuje mnoge ne bezvredne pokušaje da se obavi to isto.
Leteći Holandez



No, daleko od toga da Vagnerov politički značaj na ovome staje. U prvoj operi pisanoj isklučivo za izvođenje u njegovoj bajrojtskoj operi, Rajnsko zlato, prvi deo ciklusa Prstena Nibelunga, Vagner ne portretiše ništa drugo do ono što danas podrazumevamo pod "roug stejt". Votan, vrhovni bog, da bi izgradio Valhalu, utočište svih bogova i mesto odakle će da vladaju svetom, angažuje dva diva, a kao naknadu obećava im ono što ne namerava da im plati: sestru svoje žene Frike, Freju. Votan, vrhovni vladar, onaj ko reguliše sve, sam je van regulacije i sam čini najveću transgresiju u odnosu na zakon koji zastupa. Sa Votanom već imamo u završenom obliku ono Brehtovo: "Šta je pljačkaš banke u odnosu na osnivanje nove banke". Kad se Nibelung Alberih odriče ljubavi da bi za uzvrat dobio moć i vlast nad rajnskim zlatom, on hoće da parira Votanu, da zasnuje zajednicu, uređenu situaciju, koja neće biti pod Votanovom vlašću, čime počinjava transgresiju u odnosu na Votanov zakon. Ali je on tek amater u odnosu na transgresivnog Votana koji ga lukavošću lišava zlatnog prstena u kom je oličena vlast nad magičnim blagom. Kad dođe vreme da se divovima koji su izgradili Valhalu plati, Votan im u zamenu za ono od čega ne želi da se odvoji, Freje, nudi rajnsko zlato. Divovi prihvataju, određuju cenu i stepen konverzije, traže da im se isplati onoliko zlata koliko može da stane ispred Freje tako da je potpuno zakloni. Kao u Marksovom Kapitalu, ovde ne da imamo tek dramsku scenu već imamo baš analizu konvertovanja valute: Frejina visina i širina zaklonjena zlatom jeste odricanje od neposrednog i uspostavljanje simbolne ekvivalencije u onom opštem, apstraktnom, kao što je novac, a novac je opštost robe. I ovo se ne odvija kod Vagnera naivno, čak naprotiv: za konvertovanjem preostaje nešto – preostaje Frejin pogled koji se i dalje vidi kroz prostor u nagomilanom zlatu. Genijalnost ovog prizora upotpunjuje se onda još i sledećim potezom: Fazolt, jedan od divova, onaj kome je više stalo do Freje od njegovog brata Fafnera, traži da se ovaj procep u nagomilanom zlatu popuni, i Votan na to mesto stavlja jedino što je preostalo od rajnskog zlata, prsten Nibelunga. Šta je drugo fetiš do zamena za procep, nadoknada, zakrpa. Ako je konverzija uvek nepotpuna, ako ekvivalencija nikad nije jednakost te ako preostaje nešto za konvertovanjem, onda se taj procep ne nadoknađuje ničim drugim do fetišom. Upravo inicijalna transgresija koju počinjava onaj ko je uziman za otelovljenje pravila biva maskirana fetišom – da nije bilo Votanove transgresije, ne bi bilo ni apstrahovanja i konvertiranja Freje u rajnsko zlato, te ne bi bilo procepa prilikom konvertovanja. Prsten je fetiš koji nadoknađuje rascep u Drugom, stoji na mestu na kom bi inače stajao propitujući pogled koji nemo posmatra rascep u Drugom, svedoči o nepotpunosti Drugoga. Fetiš kakav je nibelunški prsten tu je zato da bi Votan sakrio nedoslednost samog prava koje predstavlja. Ono što manjka Alberihovom "roug stejtu", baš je to što nije dovoljno transgresivan – Alberih omanjuje jer ne poduplava svoju transgresiju već je uzima zdravo za gotovo i ne projektuje je dalje u perspektivi na posledice inicijalne transgresije. Alberih i Nibelunzi tako su nešto nalik na Iran, ili ono što je Irak bio, možda čak i Venecuelu i Kubu gde socijalistički pokreti ne dozvoljavaju projekciju incijalne transgresije dalje, ili pak Kinu danas. Odricanje od ljubavi zarad rajnskog zlata tek je robna razmena, razmena robe za robu, i nedostaje joj još potez projekcije nepotpunosti razmene u procep u Drugom koji bi onda bio dupliran u razmeni dobara za novac, te u konstituisanju fetiša koji bi skrivao strukturne preostatke, viškove, kao što je kapital. Umesto kapitala vidimo prsten, ne vidimo pogled koji se skriva iza, koji propituje sistem. Baš će ovaj pogled žene uzete kao valute koja se konvertuje u novac biti ono što nastavlja da insistira u daljim nastavcima ciklusa Prstena Nibelunga.

Ako je Rajnsko zlato bio portret transgresivne situacije, uređenja u odnosu na uređenu situaciju čija uređenost počiva na transgresiji, te portret ekonomije i funkcije novca i kapitala, u drugom delu, Valkiri, imamo ideologiju kao superstrukturu koja sledi za kapitalističkim uređenjem: demokratiju. Slobodni ljudi slobodni su samo zato da bi, nepotčinjeni Votanu, mogli da obavljaju poslove za njega, naravno, slobodno. Njihova sloboda je sloboda da ispunjavaju njegove želje, ali sasvim demokratski, nikako na način na koji se podanici odnose prema direktivama vlasti u totalitarnom režimu. Upravo Votanova očinska intervencija izostaje tamo gde on hoće da izostane, pa njegov sin i ćerka, Zigmund i Ziglinda, slobodno stupaju u incestuozni odnos zato da bi isto tako, Votan priželjkuje, Zigmund, kao nesputani heroj, slobodno pobedio Votanove neprijatelje, čime bi odgovornost potpuno bila na strani slobodnog Zigmunda i uopšte ne bi bila na strani njegovog oca. Prestupnici, Zigmund i Ziglinda, prvo iznose metaforu prestupa (incest se prvo javlja tek kao pesnička slika koja je metafora za bliskost u njhovom duetu), ali kad je dovoljno puta iznesu, ona postaje stvarni prestup, isto kao ime koje Zigmund dodeljuje sebi (Zigmund se prvo predstavlja nizom drugih imena). Samostvoreni i samoozakonjeni, Zigmund i Ziglinda naizgled nemaju ništa sa željom Drugoga. Ali vladar želi prestupnike jer samo oni koji nisu u vezi sa njim i time su, po definiciji, njemu nepodređeni i zato slobodni, mogu da mu posluže da prekrši ugovor i sebi pribavi ono što je inicijalno, prilikom postajanja vladarom, izgubio, prsten Nibelunga koji je otišao divu Fafneru. Slobodni ljudi su slobodni samo zato da bi tajno izvršavali ne zakonske uredbe već tajnu želju zakona. A kad jedan od slobodnih biva uhvaćen u prestupu (Frika osuđuje Zigmunda zbog incesta i kršenja svetosti braka), zakon aktivira, mobiliše, drugog (pa od Zigmunda težište prelazi na Votanovu ćerku, valkiru Brinhildu, a Zigmundov mač, mač slobodnog, biva uništen kopljem zakona, Votanovim kopljem). Imamo pozitiv i negativ: prvo neko kaže i govoreći prikriva da je to što kaže istina (incest Zigmunda i Ziglinde prvo kao metafora), a onda imamo nekog ko kaže jedno a tajno želi i naređuje drugo (Votan saopštava svoju želju Brinhildi). Brinhilda u trećem činu govori Votanovu istinu Votanu (kao što u Sumraku bogova govori Zigfridovu istinu Zigfridu) i time se pojavljuje kao ženski pogled koji ipak nije uspeo da bude sasvim zaklonjen fetišom, prstenom Nibelunga. Votan je, za kaznu što je prekršila njegovo naređenje i da bi ispunila njegove tajne želje, ostavlja na planini da čeka onog ko se neće plašiti njegovog koplja, opkoljenu vatrom (u Sumraku bogova sama Brinhilda pali vatru u kojoj gore svi bogovi – što znači da se iz mase, u pretpostavljenom petom delu, čeka neko ko će da uđe i vidi da bogova nema? Na primer, Niče ulazi iz mase u vatru, kao ponovljeni Zigfrid?... ).


                                                 Majstori pevači iz Nirnberga


Zigfrid, sin Zigmunda i Ziglinde, po kom je i naslovljena treća opera iz ciklusa Prstena, je cinik, pervert i paranoik: simbolno nekastriran, ne plaši se ničega i zato se u realnom pojavljuju paranoični prizori kao što su odgajivač-zaverenik, Nibelung Mime, Alberihov brat (čije tajne namere Zigfrid bukvalno čuje, čita mu misli, pa nije jasna granica između isleđivanja i paranoične halucinacije), zatim paranoični prizori kao što je zmaj, itd. U jednom trenutku, kad Zigfrid svira frulu, čuje se lajtmotiv ciklusa, što sugeriše da je Zigfrid autor, da je on pripovedač i da sve što vidimo vidimo iz ugla nekastriranog paranoika i perverta koji poriče kastraciju. Tek kada kasnije Zigfrid upozna drugi pol, shvata da nešto nedostaje ("Ovo nije muškarac!" viče kad prvi put vidi žensko, Brinhildu). U trećem delu postaje jasno grupisanje likova, dupliranje, pa imamo jasno postavljene parove: Alberih i Mime kao Fazolt i Fafner, Votan i Alberih kao beli i crni. Votan u Zigfridu priznaje da je on načinio originalnu transgresiju – od Jasena sveta odsekao granu kako bi napravio koplje zakona (odvajanje od prirode je osnivački gest zakona). Zigfrid uništava isto to koplje zakona, jer je on van zakona budući da je nekastriran. Kad kasnije u četvrtom delu Zigfrid zaboravi Brinhildu, onda zaboravlja kastraciju i normalizuje Gutrun kao stvar koja ide sa društvenim položajem. Brinhilda ga štiti – koplje koje ranjava leči ranu, kao u Parsifalu. Sam Votan više ne želi opstanak bogova, pa je Zigfrid otelovljenje Votanove transgresije nad transgresijom koja, pak, nije povratak na prirodno. Aaseksualno Zigfrida pre kastracije još je dalji korak u transgresiji u odnosu na incest. Zigfrid je Alberih koji je našao ljubav. Ali je onda normalizovao događaj ljubavi i sa polnom razlikom postao subjekat ugovora, zakona, klasa, nasledstva. Zigfrid i Brinhilda, u završnoj sceni, ponašaju se kao da je apokalipsa dobra vest, da je sve normalno, da ih čeka novi život posle sloma zakona.

U Sumraku bogova Hagen, zaverenik, Alberihov sin, pojavljuje se kao svetovni Votan (prati ga vrana kao i Votana, koplje ugovora kojim Hagen zaklinje Zigfrida ekvivalentno je Votanovom koplju zakona, a sam Hagen je lik transgresije zakona kojoj je zakon tek izgovor). Hagen i Zigfrid kao Alberih i Mime, ili kao Fafner i Fazolt. Zigfrid, iako psihopata (bez sveta u trećem delu jer za psihopatu nema sveta a ima samo paranoičnih projekcija, "unutrašnji svet" ospoljen, "osvojen"), spolja biva izmanipulisan (drogiran) i time postavljen u svet (pa njegov bezsvetni karakter ne štiti od toga da bude smešten). Tek kad mu se sećanje vrati on postaje čovek, kao na kraju prethodne opere gde tek kad sretne Brinhildu postaje čovek. Ljudi ovde nisu oslobođeni propašću bogova (baš kao što ni bogovi nisu oslobođeni propasti zato što se na propast spremaju) – videli smo ih izmanipulisane Hagenom, kako se ogrešuju o Brinhildu (čitav ovaj deo predstavlja "samoorganizaciju", "samoupravu"). Ostaju sa sobom, a zraci sunca koji se probijaju retki su kao i ljubav kod Zigfrida. Ljubav Zigfrida prema Brinhildi javlja se tek na kraju u virtuelnom, kad se prvi sloj virtuelnosti dobije ponavljanjem, a drugi svešću da je prekasno za aktualizovanje.
Nasuprot onome da se u Vagnerovom ciklusu Prstena Nibelunga govori nešto o prošlim vremenima, mitskim vremenima bogova i heroja, vidimo da Vagner govori o sadašnjosti i budućnosti: Rajnsko zlato predstavlja pokušaj zasnivanja alternativne zajednice, Valkira mapira dinamiku demokratije, Zigfrid radikalizuje pojedinca, a Sumrak bogova predstavlja zajednicu bez garanta, bez ikakve spošljašnjosti. Dalje, sva četiri izložena modela nadređena su ekonomskim, procesom konverzije i ekvivalencije, te pojavljivanjem strukturnog viška, kapitala, koji je dvogub: s jedne strane u pitanju je fetiš, s druge, istina koja kao takva ne može a da ne izbije, i to izbija u obliku analize simptoma koja je ispostavljanje istine sistema samom sistemu.

 

Dovoljno je da se Vagnerov Prsten Nibelunga suprotstavi izvornom epu (koji je verno predstavljen na filmu u Nibelunzima Frica Langa), pa da se vidi koliko Vagnerova tetralogija nema ništa zajedničko sa tradicionalnim. U prvom delu Nibelunga, naslovljenom Zigfridova smrt, nemoćnom vladaru, Gunteru, tajno pomaže luda, Zigfrid, ali taj svedok vladareve nemoći, makar bio i od pomoći, mora da se eliminiše. A da bi se eliminisao, za to služi stranac, Brinhilda, kojom nemoćni vladar ne uspeva da ovlada, pa zato uništava i onog ko mu je pomagao da njom ovlada i nju samu. Ali onda, na kraju, krivi nju, projektuje na nju zaveru koju je, navodno, ona smislila kako bi zavadila njega i njegovog pomagača. Jasni su antisemitski momenti te reakcionarne teze: stranci su krivi, oni su posrednici koje treba prevazići, jer svedoče o našoj nemoći. Drugi deo tradicionalne sage o Nibelunzima još je gori i predstavlja degutantni test izdržljivosti pred nemoralom: Hagen se pojavljuje kao heroj, cinik, bez i malo savesti, koji sve loše što je uradio, uradio je u korist države. Krimhilda, Zigfridova udovica i Gunterova sestra, ubija i Hagena i braću, u tome joj pomaže Atila, koji je zombifikovani Zigfrid, varvarin, koji je bio heroj kad je bio Zigfrid, da bi zatim, posle smrti, postao prosto automat, polu-životinja, domaća životinja koja služi za porodično potkusurivanje. Zajednica makar zajednica u grehu. Ipak, svesni da nije bio stranac kriv, drže se zajedno i ne popuštaju, i to sve do smrti. I to insistiranje trebalo bi da svedoči o njihovom herojstvu. Umesto da bude jasno da su naprosto samodestruktivni. Da iza nečeg što liči na herojstvo skrivaju nemoć da izađu na kraj sa bilo čim. Umesto da od nemoći propadnu, oni izazivaju da ih neko moćan uništi. Sami ne mogu da podnesu sopstvenu nemoć. Ali ta nemoć aktualizovana je tek preko njihovih zavera koje ne izlaze na dobro. Tako, nije sigurno da stvarno jesu nemoćni, koliko je jasno da neistina jeste samouništavajuća. Krimhilda je, pak, prikazana kao bezosećajni monstrum – iako pravična, ona preteruje u osveti i u nekim verzijama kažnjavaju je zbog toga (neka kraljica joj odseca glavu itd.). U Langovoj sama umire posle izvršavanja zadatka tj. uništavanja laži. Kod Vagnera ništa ne preostaje od Hagena-heroja, niti od tragičnog herojskog usuda Guntera i njegove braće, kao ni od strankinje-Brinhilde.




Usled tetralogije Prstena, između Valkire i Zigfrida Vagner piše dve opere: Tristan i Izolda i Majstori pevači iz Nirnberga. Obe se fokusiraju na specifične motive koji će se kasnije naći u Zigfridu i Sumraku bogova u okviru šireg konteksta. Tristan je tu zato da bi Vagner ispitao tip paranoika kako bi tek posle toga u Zigfridu mogao da predstavi ne-svet po meri paranoika – subjekt i njemu odgovarajuća situacija ispostavljaju se jedan po jedan. Majstori pevači ispituje logiku svi-osim-jednog, antisemitsku logiku. To što se u Majstorima pevačima radi o farsi stavlja Majstore pevače pored Čaplinovog Velikog diktatora. Radnja Majstora pevača je sledeća: muzički neobrazovani plemić, Valter fon Štolcing, odlučuje da se takmiči u pevanju sa nirnberškim majstorima pevačima, gildi čiji članovi drže do formalnih pravila pevanja kao što su metrika, rime, primereno struktuiranje strofe i refrena, kako bi osvojio Evu, ćerku jednog od majstora pevača. U tome mu pomaže Hans Zahs, majstor pevač i lokalni obućar, jedini među majstorima koji drži i do spontanog nadahnuća a ne samo do pravila pevanja. Glavni takmac fon Štolcinga je Sikstus Bekmeser, lokalni birokrata i, između ostalog, Jevrejin, portretisan kao rigidni zastupnik pravila i protivnik spontanosti. Na kraju, fon Štolcing pobeđuje u takmičenju, ali ne time što spontana inspiracija nadvladava rigidna pravila, već tako što fon Štolcing, uz blagonaklono mentorstvo Hansa Zahsa, prihvata pravila ali i čuva ono spontano. Nije čudno što je ishod svega toga sjedinjenje – seksualno – fon Štolcinga i Eve, ćerke najstarijeg majstora pevača: seksualni odnos ovde se upriličuje, za razliku od svih onih odnosa koji su prethodno u Vagnerovim operama omanjivali (neuspeli polni odnosi koji prethode ovome čine dugačak niz: Senta i Holanđanin, Tanhojzer i Elizabet, Loengrin i Elza, Alberih i rečne nimfe, Zigmund i Ziglinda, Tristan i Izolda). Vagner u Majstorima pevačima pronalazi formulu za ostvarivanje seksualnog odnosa, a to je isključenje trećeg: kad se isključi Bekmeser, fon Štolcing i Eva mogu da budu zajedno, baš kao što i pravila i spontanost mogu da čine skladnu celinu. I to je antisemitska logika par excellence koja se da prepoznati u svim budućim antisemitskim primerima: jedinstvo između više i niže klase u Langovom Metropolisu moguće je tek pošto se odstrani zli Rotvang i njegov robot, jedinstvo nemačke nacije moguće je samo ako se isključe Jevreji... U Majstorima pevačima iz Nirnberga čak imamo i ništa drugo do upriličenje "Kristalne noći" ravnih sedamdeset godina pre nego što će se ova desiti: na kraju drugog čina, Bekmeser pokušava da otpeva serenadu ispod Evinog prozora, ali ga u tome neprestano prekida Hans Zahs, mudri čovek iz naroda, "Jedermann"; posle nekog vremena i sve glasnijih Bekmeserovih pokušaja, bude se stanovnici Nirnberberga i kreću ka Bekmeseru, ali – da stvar bude zanimljivija, i to u najgorem smislu – prvi koji udara Bekmesera nije niko drugi do David, Zahsov šegrt, Jevrejin, koji misli da se Bekmeser udvara njegovoj verenici. Za Davidovim napadom na Bekmesera sledi opšta tuča. Ali to što baš David napada Bekmesera trebalo bi da znači baš to da su sami Jevreji ti koji su najspremniji da udare sami na sebe. Lako je videti zašto je opera Majstori pevači iz Nirnberga bila najizvođenija Vagnerova opera u Nemačkoj za vreme Trećeg rajha. Učesnicima u "Kristalnoj noći" ona je govorila da, iako su faktički oni bili ti koji su sprovodili nasilje nad Jevrejima, zapravo su Jevreji oni koji su vršili nasilje sami nad sobom. Ono farsično u Majstorima pevačima za antisemite dođe tek kao način da još blagonaklonije gledaju na sopstvene antisemitske ispade, a nikako da u tome vide parodiju na sebe.


                                     Tristan I Izolda

Sam Rihard Vagner nije znao da li je ovo predloženo rešenje dobro ili nije. S jedne strane, Vagner, koji veći deo života provodi u begu, izgnanstvima, nepriznanju, u antisemitizmu vidi način za obračunavanje sa tada priznatim kompozitorima na nemačkoj sceni kao što su Feliks Mendelson i danas manje poznati Đakomo Mejerber. Isto tako, antisemitizam služi Vagneru kao način da podiđe masama, da bude prihvaćen među običnim svetom koji je tradicionalno antisemitski. S druge strane, sam Vagner pročišćava mit o Nibelunzima od antisemitizma. U Sumraku bogova Zigfrid je taj koji stoji na mestu Jevrejina, na mestu trećeg čijim se isključivanjem osvedočava zajednica, i uz to još i naslednik Votana, večitog putnika, što je takođe proto-jevrejski lik. Antisemitizam je dovoljno dobar za farsične Majstore pevače, ali nije dovoljno dobar za ozbiljnog Vagnera iz vremena Sumraka bogova. Ako bismo postavljali Majstore pevače iz perspektive Vagnera iz Sumraka bogova, onda bismo mogli da Hansa Zahsa vidimo kao Hagena, fon Štolcinga kao Guntera, a Bekmesera kao Zigfrida, kao žrtvu antisemitske zavere. Pri tom, ne bi se radilo ni o kakvom menjanju, ni o kakvim intervencijama u samo jezgro Vagnerovih Majstora pevača, jer sve je to već sadržano u toj operi. Vagner je jedan, nije Roršahov test, ali kao jedan, on u slučajevima kao što je slučaj sa operom Majstori pevači iz Nirnberga jeste jedan-koji-ne-zna. Nacistički obožavaoci Majstora pevača bili su oni koji su od ove opere napravili antisemitsko delo time što su, u izostanku autora-koji-zna, oni garantovali da je neupitno tako, da je ova opera antisemitska bez ostatka.

Tristan I Izolda

Majstori pevači iz Nirnberga, osim što nudi antisemitsku strukturu, nudi i još nešto. Osim što, na naivan i farsičnoj operi primeren način predstavlja pravila pisanja pesama kao što su metrika, itd., Vagner ovaj "traktat" o pisanju pesama završava time što Hans Zahs o pisanju pesama izričito govori kao o interpretaciji snova. U drugoj sceni trećeg čina Hans Zahs kaže da tek u trećoj strofi pesme, a treća strofa mora da bude jedinstvo prve dve, san može i mora da se interpretira. Kasnije, Hans Zahs daje naslov fon Štolcingovoj pesmi, i naslovljava je: "Die Selige Morgentraumdeut-Weise", "Blagoslovena interpretacija jutarnjeg sna". Tačne Zahsove reči su:

"Moj prijatelju! Upravo je zadatak pesnika
da interpretira i beleži svoje snove.
Veruj mi, čovekova najiskrenija ludost
otkrivena mu je u snovima:
sva poezija i stihoklepanje
nije ništa drugo do istinita interpretacija snova.
Šanse su da ti je tvoj san rekao
na koji način danas možeš da postaneš majstor."


Utvrđujući vezu između sna i jezika kao nužnu, time što san tek u jeziku i posredstvom strogih jezičkih pravila, kao što su pravila pisanja pesama, može da dođe do interpretacije koja bi bila istinita, Vagner je izumitelj interpretacije snova puno pre Frojda, i baš onako kako, kaže Lakan, Marks jeste izumitelj koncepta simptoma. Frojd daje polje psihoanalize u kojima mogu da se pojave simptom i interpretacija snova, ali su oni u svom završenom obliku postojali prethodno polju u kom su se pojavili.

Kako gledati izum interpretacije snova u sklopu celine opere u kojoj se u završenom obliku pojavljuje i formula antisemitizma? Strukturno, možemo da sagledamo Jevrejina kao ono nužno neartikulisano, koje uslovljava artikulaciju, kao pauzu u govoru spram koje se konstituiše govor. Sama struktura govora počiva na formuli svi-osim-jednog. Artikulacija dolazi tek posredstvom intervencije gospodara koji uspostavlja rez i razliku preko koje artikulisanje tek postaje moguće, i to Vagnerov Hans Zahs doslovno i kaže kad kaže da je možda "san rekao na koji način danas možeš da postaneš majstor", a "majstor" je "Meister", "gospodar". Tek preko uređene celine, a nikako van nje, možemo da dođemo do neuralgičnih tačaka u kojima se celina suprotstavlja sama sebi, i iz čijeg suprostavljanja, sa mesta nesklada, može da se pojavi subjekt kao onaj ko nema garanta, ko nije tek objekat mesta odnosno strukture ili situacije – baš kao što Brinhilda može da interveniše kao subjekt baš zato što je usred situacije a nije kao, na primer, Alberih, neko ko je prosto situaciji spoljašnji. Ovo, projektovano na zdravorazumski plan, ne znači da neko "mora da bude antisemita da bi se obračunao sa antisemitizmom", već, još zdravorazumskije, znači da mora da interveniše u antisemitizam a ne pored njega, ne može da ga prosto negira i poriče.

Tanhojzer
 

Čak i da stvari postavimo ovako, da su Vagnerovi Majstori pevači skoro pa bezrezervno antisemitski, te da je Hans Zahs tu najveći antisemita, ako odbacimo interpretaciju snova koju on izlaže postajemo lepe duše i ništa više. Ovaj argument odvija se po istoj onoj liniji po kojoj Lenjin odgovara na anarhističke zahteve da se država prosto negira.

A nije li, na kraju, ovde u pitanju ne samo interpretacija snova, već čitava teorija kao takva? Jer, šta je teorija? Teorija je identifikacija paterna, sa naglaskom na "identifikacija" kao gest koji sprovodi vlast, pomoću kog vlast legitimiše svoje podanike, te sa naglaskom na "paterna" kao na apstraktne zakone i modele po kojima se rukovode konkretni ljudi, grupe. Prepoznavanje, uočavanje, legitimisanje i rekonstruisanje paterna je ono zbog čega se teoretičari kao takvi podnose u društvu, jer to je ono zbog čega su potrebni društvu, bilo da uoče neprijatelja i njegova pravila ponašanja, funkcionisanja, ili da organizuju ono što je već tu i potčinjeno je. Dometi teorije prevazilaze njenu funkciju, jer teorija kao ona koja legitimiše na kraju legitimiše i samu vlast i uočava paterne u ponašanju vlasti koja je trpi i gaji. Kad kažemo "vlast" ne mislimo na gospodara već na ograničenu strukturu, na polje i na situaciju. Zato je krajnji domet teorije pojavljivanje subjekta iz nesamerljivosti strukture sa samom sobom. Uzgred, jedna od prvih knjiga Alena Badjua, za koju Slavoj Žižek kaže da je i njegova najbolja, a koja makar do njene polovine jeste najbolje čitanje Lakana, te stavljanje Lakana u službu filozofije, zove se "Teorija subjekta".

Subjekt kao ono što se pojavljuje između mesta i mesta samog, što odlučuje tamo gde mesto sa sobom ne koincidira, predstavlja najveću pretnju za mesto, situaciju (a Badju simultano koristi reč "état" istovremeno i kao stanje i kao državu). Pravi subjekt je zato uvek već politički subjekt i nema ništa sa individuom. Subjekt je Brinhilda iz Vagnerovih opera Valkira, Zigfrid i Sumrak bogova, analitičar kao analitičar situacije, kao onaj ko ispostavlja istinu i ko otkrićem istine unosi nekoincidiranje u situaciju. Nije slučajno što je Brinhilda valkira, potomak bogova koji brine o palim ljudskim herojima – baš tamo gde akcija heroja nije dovoljna javlja se teorija.

 
Tanhojzer

Notorna je upotreba Deleza u operacijama izraelske vojske u Palestini, ali je u pitanju primer koji nam jasno stavlja do znanja šta se tačno od teorije očekuje i zbog čega se teorija toleriše. Još jedan odličan primer je pojavljivanje teoretičara kao protagonista u popularnoj kulturi: toga jedva da ima, ali tamo gde ga ima, tu su u pitanju teoretičari koji utvrđuju paterne kriminalnog ponašanja, kao u TV-seriji Kriminalni umovi koja se prikazuje od 2005. na ovamo. Šta su drugo "profajleri" do oni koji uočavaju strukture subjektiviranja i onda ih bukvalno upotrebljavaju u službi identifikacije? To je posao namenjen da ga teoretičari obavljaju. Ali sama teorija imanentno je vezana za subjekta, i zato tek privremeno može da služi kao poslednja linija odbrane od subjekta – otud i ne velik interes za istu i skoro nikakvo podsticanje na bavljenje istom od strane sistema.

Sam Vagner svoju poslednju operu, Parsifal, struktuira oko šanse za pojavljivanje subjekta te oko presretanja te osujećivanja te šanse. Pa ako je Rienci bio pogrešno shvaćen kao proto-fašistički, tetralogija Prsten Nibelunga pogrešno percipirana kao antisemitska, ako Vagner nije znao za koju opciju tačno optira sa Majstorima pevačima iz Nirnberga, ipak je sigurno da je sa Parsifalom Vagner nameravao da se izvini za štetu koju je počinio Prstenom. Iako su protagonisti Prstena Nibelunga paganski bogovi i heroji, a Parsifal se temelji na hrišćanskom mitu, Parsifal nema ništa sa hrišćanskom filozofijom, sa univerzalizmom i sa ljubavlju, a ima sve sa ne-hrišćanskim etatizmom. To što se protagonisti zaklinju hrišćanskim bogom, što obeležavaju hrišćanske praznike ne znači ništa. Uz ovu totalnu normalizaciju odnosa – "normalizacija odnosa" u smislu nesmetano funkcionisanje struktura – na dramskom planu, ide i muzika koja uvodi završeni model filmske muzike koji će biti praćen od ranih radova Franca Vaksmana pa sve do Bernarda Hermana i Džona Vilijemsa, dakle, do zamene orkestra sintetičkim zvucima posle dvehiljaditih: Vagner sa Parsifalom pruža shemu koja se bez ikakve bitne novine prati na filmu osamdeset godina. Na planu zapleta dešava se sledeće: ranjeni kralj Amfortas koji boluje u manastiru u kom se čuva sveti gral sa Hristove poslednje večere, gde je okružen vitezovima-sveštenicima, šalje svoje podanike da pronađu koplje kojim je Hrist bio ranjen na krstu, jer je istim tim kopljem ranjen i sam Amfortas, i samo to koplje može da mu donese oporavak. Ranjenog, nemrtvog i neupokojenog Amfortasa vidimo kao Tristana koji nije više tek izuzetak već koji je postao pravilo, koji, neumrli kakav jeste, jeste oličenje, deo i predstavnik strukture koja nije ni živa ni mrtva, koja je perverzna u smislu u kom perverzno znači poricanje kastracije, poricanje bilo kakvog reza namesto kog se sve vidi kao deo mreže funkcija. Koplje se nalazi u domenu maga Klingsora, koji se samokastrirao kako bi dobio moć obmane (lakanovski, multiplikacija upućuje na kastraciju, a u ovom slučaju kastracija uzrokuje multiplikaciju – gde se ukine jedno, niču mnogi koji zato što nisu jedno jesu nestvarni jer su svi redom podjednako realni tj. ni jedan od mnogih ne može da bude garant stvarnosti). U ovom Klingsorovom samokastrirajućem činu kojim se stiču opsenarske moći prepoznajemo Alberiha iz Prstena koji se odriče ljubavi zarad vlasti nad nibelunškim blagom. Međutim, onako kako je Alberih bio poznat kao "crni Alberih", a Votan nazivan "belim Alberihom", tako Klingsor sada predstavlja spoj njih dvojice, pa, shodno tome, barata kopljem koje je bilo zaštitni znak prvo Votana a onda Hagena u Prstenu. U Klingsorovom carstvu opsena asistira mu Kundri, žena osuđena na večni život sve dok ne okaje svoje grehe jer se smejala Hristu na krstu. Kundri tokom opere saopštava Parsifalovu istinu samom Parsifalu koji se ne seća ni ko je niti odakle je, isto onako kako Brinhilda saopštava istinu Zigfridu i pre toga Votanu. Parsifal je "sveta luda", ponovljeni Zigfrid. Ali dok Zigfrid gine, biva ubijen i to baš tako što i Brinhilda biva jednim od njegovih dželata – izdao je sebe i vraćanje njegove istine njemu samom po njega je smrtonosno – u Parsifalu je Kundri ta koja gine kada Parsifal vraća koplje Amfortasu. Kao da je Vagner hteo da se izvini što je, prvo, predstavio ženu kao nosioca istine, a onda, drugo, što je ona nadživela heroja, pa zato sad mora da predstavi "alternativni kraj" u kom Zigfrid ubija Brinhildu. Međutim, ni Parsifal, ni Kundri, ni Klingsor nemaju ni kompleksnost ni ubedljivost koju imaju likovi iz ranijih Vagnerovih opera kao što su Zigfrid, Brinhilda, Votan, Hagen i ostali. Jedini lik kom se zaista posvećuje pažnja u Parsifalu jeste Amfortas. Ako saznajemo da je Amfortas sam sebi naneo ranu od koje pati onda samokastriranog Klingsora možemo da vidimo tek kao Amfortasovo drugo ja, kao noćnu moru koju Amfortas sanja dok leži na bolesničkoj postelji. Parsifala pak imamo kao Amfortasa-pre-nego-što-se-samo-ranio. A Kundri vidimo kao neko drugo, nešto nebitno, što je tu samo da bi glavni junak preko tog drugog mogao da dođe sam k sebi. Parsifal odlazi u Klingsorovo kraljevstvo, odoleva prikazama koje ga stavljaju pred iskušenja, uzima koplje i vraća ga Amfortasu koji biva izlečen kada mu Parsifal pokaže koplje. Kundri u tom trenutku pada beživotna. Amfortas dok pati, pati ne samo od rane koja ne zaceljuje, već i od srama pred svojim ocem Titurelom. Titurel je pogodan kao pra-otac, kao ultimativni očinski lik koji služi samo zato da bi se neko pred njim sramio. Što je figura kao sve one dobro poznate u kojima je civilizacija tek greška, nastala izgonom iz raja, ali se onda stvari preokreću i za ovim sledi drugi iskaz, onaj koji tvrdi da je ovo najmanje loš od svih mogućih svetova – ako već nismo u najboljem, zadovoljimo se najmanje lošim, to je poruka koja sledi iz stida pred pra-patrijarhom. Pogodna je, dalje, i ova rana, jer dok god pati, Amfortas je osuđen na patnju a ne na smrt, pa ga rana čini besmrtnim. Njegovi vitezovi, kao slika društva u malom, okupljeni su oko nedostatka, i tamo gde Drugi nije dosledan i potpun, tamo je šansa za ostale da se dokažu. Amfortasova rana nagoni vitezove-sveštenike na aktivnost. Parsifal, kada prvi put sreće Amfortasa, još uvek nema ime, baš kao Loengrin i Zigmund, a onda, baš kao Zigfrid, jeste neko ko nije potčinjen poretku i baš zato jeste u stanju da poretku služi. Parsifal predstavlja primer kako baš onaj ko se nalazi na mestu rane tj. procepa u Drugom time što je alijenizovan od Drugog Drugome služi. Titurel, Amfortasov otac, ovde je, naravno, Drugi Drugoga, mitski garant, potpuni Drugi na višem planu koji natkriva nepotpunog Drugog, Amfortasa, na nižem, svakodnevnom. Da koplje koje je nanelo ranu istu tu ranu leči znači da je Drugi, u kibernetičkom sklopu, samo-dovoljan. Drugi je vlastiti konstitutivni nedostatak. Drugi zahteva da stvari budu na svom mestu, da svaka stvar ima propisano mesto i da se na njemu nađe, i to bukvalno imamo predstavljeno u Parsifalu gde je koplje u carstvu iluzija, što može da se vidi i ovako: na prvom stepenu, iluzija je da stvar nije na svom mestu, da bi onda, na drugom, usledilo rušenje iluzija, te da bi se, posle toga, koplje pojavilo na propisanom mestu na kom je, zapravo, oduvek i bilo, samo se, zbog vela iluzija, prethodno njihovom rušenju to nije jasno videlo. Kada Parsifal prvi put dolazi u Amfortasov zamak, Gurnemanc, jedan od vitezova grala, govori mu da "ovde vreme postaje prostor". Šta bi bilo primerenije da se kaže o, recimo, jednoj tipičnoj arhivi? A arhiva je uvek državna arhiva, perverzna, jer negira događaje koji cepaju vreme i čine ga bezprostornim. Na kraju, kada Parsifal vraća koplje u Amfortasov zamak, to dođe isto kao smeštanje zavetnog kovčega u hangar u Otimačima izgubljenog kovčega.

U jednoj sceni u prvom činu Amfortas zapomaže na bolesničkoj postelji, pati, boluje, i u jednom trenutku, više usput, pita gde je Gaven, jedan od vitezova-sveštenika. Kada mu kažu da je otišao, Amfortas se pridiže i gnevno viče: "Kako bez moje dozvole?"; nešto se izmestilo i otkriva se da je to izmeštanje nedopustivo, a rana se pojavljuje kao normalna, kao normalizujuća jer dok god je rana tu ona normalizuje sve na njihovom mestu. I rana i koplje i gral pojavljuju se kao fetiši, kao stvari koje su na mestu smeštene pod pritiskom nekog super-ega koji se pojavljuje u svojoj tiranskoj dimenziji kad god nešto preti da se izmesti.

U Rajnskom zlatu fetiš je bio zlatni prsten koji popunjava poslednju pukotinu u hrpi zlata koja je nagomilana sa ciljem da sakrije Freju, stvar koja dolazi na mesto – da bi sakrila ženu. Zato, na kraju Parsifala, kada koplje dolazi na predodređenu destinaciju, Kundri mora da umre. Što je onda gest realizma, jer, ako seksualni odnos nije moguć, onda je najbolje da drugog pola uopšte ni nema – to je logika perverta, logika normalizacije i poricanja događaja i subjekta. Svi problemi se rešavaju kad žensko nestane. Ne bi li zato istopolni seksualni čin, pa zatim BDSM prakse, analni seks i sve slično, bilo ništa drugo do odustajanje od nemogućeg (seksualnog odnosa) i prihvatanje "stvarnosti kakva jeste", tj. stvarnosti nemogućeg odnosa između polova te zadovoljavanje sa "najmanje lošim" no realističnim? Daleko od toga da ovi predstavljaju bilo šta subverzivno, bili bi tek gest normalizacije i ništa drugo. S druge strane, oni koji se suprotstavljaju istopolnim odnosima, BDSM praksama itd. bili bi oni koji poriču stvarnost, te koji nisu u stanju da sagledaju strukturnu nemogućnost pa umesto iste vide pretnju i krivca – jer, lakše je videti zabranu nego nemogućnost, lakše je videti da je neko kriv za nešto, nego da se uvidi da je nešto naprosto nemoguće. Ovi prvi bili bi zastupnici bukvalnog sleđenja onog Ničeovog "šta me ne ubija čini me jačim". Ili pak, ono što me ne ubija čini me mrtvim u životu – nekakva "instant nirvana", kao narkotici: "mehanička dijalektika", oksimoron. Sama struktura države, kao državne arhive, odriče mogućnost bilo čega što nije struktura, što nije mehanizam. U svetlu mehanizma, arhive, bogovi su tek metafore, ono što neizvežbano oko vidi kao celinu umesto da vidi stvarnost strukture. Karakter države, situacije, arhive, mreže odnosa, nalaže perverzije i narkotike. Anti-gej demonstracije, borba protiv narkomanije itd. nije ništa drugo do poricanje u psihoanalitičkom smislu. Npr. seksualni odnos je nemoguć, i preferiramo da ga vidimo kao nešto što je tu u službi Jednog (lično uživanje, produžetak vrste, porodice itd.) umesto da ga realistično vidimo kao nemogućeg. Kad Parsifal leči Amfortasa, on fantastično donosi u arhivu, smešta ga u strukturu. Lečenje Amfortasa identično je smeštanju koplja u muzej. Kundri umire jer nema seksualnog odnosa pa drugi pol ne može da se održi. Država naprosto ne priznaje fantastično, ne priznaje ono što sama ne može da arhivira – zato koplje leči Amfortasa i ubija Kundri. Time se fantastično koplja obesmišljava. Umesto čuda (pravo čudo bilo bi pojavljivanje polova i mogućnost seksualnog odnosa) sámo čudo se razčuđuje i postaje samo element u strukturi. Kod Ziberberga, u njegovoj ekranizaciji Parsifala, i Amfortas umire, a ne samo Kundri, i to onda znači da se nemoguće, fantastično, pojavilo makar na tren, makar toliko da uništi ovo večno ranjeno i zato neumrlo strukture, arhive. Poricanje arhive, strukture, situacije, odvija se preko mitske zabrane umesto preko strukturne nemogućnosti. "Nismo u polnim odnosima zbog toga što ne treba da budemo" kažu mitovi, za razliku od strukture koja govori "ne možemo da budemo u polnim odnosima". Prihvatanje nemogućnosti uzima se kao civilizacijska tekovina, pomirenje sa stvarnošću (progresivnost gej prava, prihvatanje BDSM kao ustaljene, normalne prakse, itd.). Oni koji ne prihvataju gledaju one koji prihvataju kao krivce za ono što je realno nemoguće. Umesto strukturne nemogućnosti, vide nameru, na ove projektuju ono što inače pripisuju bogovima, tradiciji i sl. i onda im zameraju svetogrđe.

The bronze head of German composer Richard Wagner, designed by sculptor Arno Breker. is seen in the park of Bayreuth festival hall on July 17, 2007 in Bayreuth, Germany. The Richard-Wagner opera festival in Bayreuth runs from 25th of July until 28th of August.

Ovome suprotan argument išao bi po liniji po kojoj bi se tvrdilo da se nikada ne očekuje potpuna poslušnost, potpuno koincidiranje stvari sa predodređenim mestom, te da baš kad se stvar pojavi, to onda biva subverzivno po poredak. Tako, kada Parsifal donosi koplje Amfortasu, to bi moglo da znači i sledeće: niko nije očekivao da će neko stvarno da donese koplje, priča o koplju koje je oteto i sakriveno u kraljevstvu opsena zapravo je značilo da je samo koplje opsena, pa kad neko stvarno to koplje ispostavlja, onda dolazi do poremećaja jer je nepromenjena situacija bila održavana baš preko ovog nedostatka. Preneseno na problematiku gej prava, BDSM kulture i sl. ovo bi značilo da su oni koji ovo zastupaju više realistični od realista i baš zato upućuju na nedoslednost realista. Međutim, ovakva subverzija je malog dometa: možemo da zamislimo kako, posle inicijalnog šoka zbog toga što je Parsifal ispostavio koplje za koje su svi držali da je nepovratno izgubljeno, Amfortas Parsifala pita gde je, recimo, neka "sveta čačkalica" kojom je Hrist čačkao zube na poslednjoj večeri? U smislu, "ako si mogao da ispuniš ovo, hajde sad odgovori na nešto teže", što nameće večnu perspektivu dokazivanja vernosti, spretnosti podanika itd. U sasvim vulgarizovanoj verziji, mogli bismo da vidimo Amfortasa kao nekog ko je izgubio sposobnost erektivnog funkcionisanja i ko traži mladog ljubavnika sa velikim falusom (koplje je tek metafora), što onda biva Parsifal koji je prošao kroz iskušenja koja je pred njega postavljao drugi pol, ali im je odoleo jer jasno je da su žene tek prikaze, te koji onda dolazi i ima analni seks sa Amfortasom, posle čega je ovaj sretan i zadovoljan jer je pronašao mladog ljubavnika i naslednika, i sve se onda, u najbukvalnijem smislu, savršeno uklapa i odvija nesmetano dalje. I može da se odvija dalje jer je kastracija u jakom smislu izostala budući da je isti pol sasvim lišen drugog pola neko "Jedno" koje nema ništa što bi naznačilo njegove granice. To "Jedno" nije nikakvo trijumfalno, ratničko, pobedničko, već je birokratsko, nivelišuće, normalizujuće. Ono ima unutrašnju anomaliju, kao što je to bio Parsifal koji nije bio podanik ovog reda, ali je ta anomalija tek uslov kibernetskog kruga, povratne sklopke. Žensko, pak, ne bi bilo puko spoljašnje ovome, već bi bilo ne-muško, intervencija u polje muškog isto onako kako Zigfrid kaže u užasu kad prvi put vidi Brinhildu: "Ovo nije muškarac!", s akcentom na "nije" kao negacijom koja se projektuje na izostanak falusa koji se interiorizuje na muškoj strani i postaje imanentan i konstitutivan. Sasvim u skladu sa neuralgičnim tačkama Parsifala, Rihard Vagner je umro u trenutku dok je radio na tekstu naslovljenom "O ženstvenom u ljudskoj prirodi".


Sam Vagner je Parsifalom kao izvinjenjem za Sumrak bogova zasenio svoje delo, ili ga makar učinio – ne upitnim već – samo-propitujućim, pa nije čudno što su mnogi drugi sledili njegov primer i odbacivali ga, prezirali, bez ostatka povezivali sa fašizmom kao militantnim etatizmom, antisemitizmom zbog i ovakvog i onakvog promovisanja logike isključivanja Jevrejina ili pak žene, ili pak uzimali za shodno da daju u njegovo ime odgovore na pitanja koja je Vagner postavljao. Sve to, naravno povezano sa neizmernom vrednošću analiza koje su ispostavljene njegovim operama, zbog inovacija i refleksija i muzike i pozorišta, zbog čega sve Vagnerova dela nisu mogla da tek tako budu potisnuta iz javnosti, stvorilo je obavezni prizvuk skandala koji prati Vagnerovo ime i dela, te elitizam zbog kog su se Vagnerova dela dugo priređivala isključivo u njegovoj bajrojtskoj operi. Njihov izlazak iz izgnanstva u Bajrojtu sledio je tek sa opštim revizionizmom i modom relativizovanja fašizma. Ono što tek predstoji kad je Vagner u pitanju jeste "komunalizacija Vagnera": predstavljanje Vagnera kao javnog dobra time što bi se Vagner lišio primesa skandala i nedvosmisleno uzimao kao nešto aktuelno što nam danas govori mnogo toga i o danas i o nama samima. U tom smislu, neoprostivo je što danas, dvesta godina od Vagnerovog rođenja, još uvek, recimo, makar neki snimci Vagnerovih opera, a pri tom mislimo pre svega na ovih sedam pisanih baš za Bajrojt, dakle, tetralogiju Prsten Nibelunga, Tristan i izolda, Majstori pevači iz Nirmberga i Parsifal, nisu dostupni na internetu za besplatno preuzimanje onako kako postoje baze knjiga u elektronskom formatu koje su starije od pola veka. Umetničko delo kao što je Vagnerovo, koje je do te mere konkretno da postaje filozofsko i političko, pogotovo u vremenima krize, ako nije javno dobro, to šteti i njemu, jer biva zaogrnuto u opskurantizam, i šteti i svima drugima koji zbog tog opskurantizma nisu u stanju da ova uzmu u obzir kao već postojeća aktuelna razmatranja na koja mogu da se nadovežu.
Vladan Milanko
tekst preuzet sa stranice:  filmovikojinasgledaju


3 коментара:

  1. Drago nam je da ste preneli ovaj tekst!
    Ali bismo želeli da napomenemo da je ovaj tekst originalno objavljen na stranici www.filmovikojinasgledaju.org. 10.06.2013. Svi tekstovi na ovoj stranici su kopirajtovani Creative Commons licencom 4.0: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
    U skladu sa tom licencom, molimo Vas da navedete izvor odakle ste preuzeli tekst.
    Srdačni pozdravi!

    ОдговориИзбриши
    Одговори
    1. Uz izvinjenje hvala na upozorenju,podatak je unešen.
      Sve najbolje u daljem radu.
      prijateljski pozdrav

      Избриши
    2. Hvala; takođe, sve najbolje!

      Избриши