Gubitak stvari, Cezanne-Rilke-Heidegger- Christoph Jamme

                                 

                                             

Christoph Jamme

Uz Van Gogha Paul Cézanne figurira danas kao jedan od očeva moderne. Stvorio je definitivnu podlogu autonomije likovnih sredstava. Umetnici 20. veka – ponajpre Picasso, ali ne manje i pesnici i filozofi – beskrajno su mnogo naučili od Cézannova jezika oblika.

Od 1877. godine Cézanne se sve više udaljava od impresionizma. Transcendira impresionističko-ugodni pejzaž i pounutarnjuje jednu drugu prirodu koja se čoveku ne da podrediti. Priroda je za Cézannea neizmerno značajna, ceo se život suočavao s njom. O njegovu obožavanju prirode, u poređenju s kojim bi njegova umetnost trebala zauvek ostati nesavršenom, svedoči ponajpre njegovo pismo sinu od 8. septembra 1906. godine:

„Naposletku bih voleo reći još i da kao slikar pred prirodom postajem vidovitiji. No, kod mene je realizacija vlastitih osećanja uvek veoma otežana. Ne mogu dosegnuti onu intenzivnost koja se razvija u mojim osetilima, nemam ono čarobno bogatstvo boja što oživljava prirodu“.

U dihotomiji priroda-teorija, priroda je utemeljujuća, no Cézanne otklanja puko oponašanje: umetnost, takav je Cézannov osnovni kredo, prirodu ne oponaša, umetnost sama poseduje vlastitu zakonitost kao sintezu prirode i duha. Umetnost je, prema njemu, harmonija paralelna prirodi.

Prirodu ne možemo prepisivati, možemo je samo re-prezentovati. Cézannova je priroda transponovana u boju, priroda je data kao mnogovrsnost obojenih osećaja, „sensations colorantes“. Sunce, na primer, moramo predstaviti bojom, kao što svetlost uopšte dajemo samo preko kolorističkih nivoa. Jedino boja, kaže Cézanne, može oživeti stvari. Koliko se intenzivno Cézanne odlučivao za boju, kako je mrzio približnost, postaje posebice jasno pri njegovim pejzažima, posebno pri onom već dugo znanom komadu zemlje oko gorja Sainte-Victoire što ga je Cézanne slikao sve do svoje smrti u svagda novim pokušajima. Kao kod Van Gogha, u njemu su svetlo i tama preobraženi u boju. Cézanne razvija boji odgovarajuću „logiku“. Posebnost oblikovanja boja jest u očuvanju telesnosti. Konture tela pretvara u kolorističke rubove, pri čemu nastavlja posebnosti Delacroixova razvrstavanja boja. Time Cézanne uvodi promenu gledanja, koja je u tome da zbiljnost shvata isključivo kao događaj oka i isključuje svekoliko navodno znanje o njoj. Maurice Merlau-Ponty taj postupak uspoređuje s Husserlovom fenomenološkom redukcijom: shvatanje prirode koju ne izopačuje logika nauke. Odricanjem od svih ostalih sredstava razvrstavanja, samo ne od boje (ta ograničuje ”primordijalni pogled”), pokazuje se ”tout indivisible”. Iz haosa osetilnih podataka tvore se stvari na dotad neviđen način.

Da predmetima tek boja dodeljuje trajnu moć egzistiranja, posebno upada u oči kod mrtvih priroda (tihih života) (osim portreta, koji su bili za Cézannea u devedesetim godinama okrepljenje od pejzaža). U zadnjim su godinama u ateljeu kod Chemin de Lauvesa osim velike slike Kupača nastali brojni pejzaži s voćem, cvetovima ili lubanjama, što ih je Cézanne često slikao više meseci (i pritom često koristio papirnate cvetove). Pritom mu je bilo stalo do oslobađanja duše stvari, kako bi govorio. Kako sam kaže:

„Veruju da kutija za šećer nema fiziognomiju, da nema dušu. No, to se svakim danom menja. Moramo znati kako je treba uzeti, omiliti se toj gospodi tamo. Te čaše, ti pladnjevi što govore jedan s drugim, nesumnjivo izmenjuju poverljivosti“.

Iza takvih tumačenja samoga sebe skriva se rezignirajuća tužaljka o nestajanju stvari u epohi strojno proizvedenih masovnih artikala. Stvari mu nisu goli, ljudskoj sili raspolaganja podrvgnuti predmeti. Kaže:

„Ako s punim potezima opisuješ kožu lepe marelice, melankoliju stare jabuke, u odblescima što ih izmenjuju slutiš jednako mile sene odricanja, jednaku ljubav sunca, isto sećanje na rosu, svežinu. Zašto komadamo svet? Posredi je naš egoizam koji se u tome zrcali? Sve hoćemo da bude za našu upotrebu“.

Cézannovo delo možemo razumeti kao radikalni komentar trijumfa nauke i tehnike, obelodanjen na pariškoj svetskoj izložbi 1889. godine, uništenja što ga je prirodi i čoveku zadao instrumentalni um. Cézanne je opis održao u njegovu dostojanstvu, bez ljudi, protiv, kako je pisao, invazije dvonožaca koji ne daju mira dok sve ne promene u odvratan kej s plinskim svetiljkama i električnom rasvetom.

Neke slike, na primer, Prelaženje pruge iz 1870. godine možemo razumeti kao prave protestne slike protiv ljudskog ranjavanja pejsaža. U svojim je mrtvim prirodima Cézanne, kaže Peter Handke,

kruške,  marelice, jabuke i luk, vaze, šolje i boce slikao kao da je očito posredi trenutak pred potres: kao da su te stvari zadnje. Handke majstora iz Aixa slavi kao čuvara, kao nekoga kome je stalo do spasa ugroženih stvari. Da te apokaliptično određene, emfatičke zahteve – približiti se stvarima – ne kroje samo specifični strahovi XX veka, nego da doista veoma osvešteno motivišu Cezannovu kreativnost, veoma razgovetno proizlazi iz izveštaja Emila Bernarda o njegovim susretima s Cézannom između 1904-1906. godine, u kojima govori o Cézannovu žaljenju zbog rastućeg urbanističkog uništavanja njegova rodnog mesta Aixa. Govorio mu je:

 „Moramo požuriti, želimo li još šta videti. Sve nestaje“.

 

Godine 1907. pariški Salon d’Atomne Cézanneu posvećuje memorijalnu izložbu (56 slika). Do tada gotovo nepoznati majstor iz Aixa preminuo je godinu dana pre. Sada je njegova slava konačno bila utemeljena kod vodećih duhova umetnosti XX veka.

Jedan od posetilacaa je i Rainer Maria Rilke. Cézanneove ga slike otada više nisu puštale na miru. U seriji pisama što ih  1907. godine gotovo svaki dan piše Clari, Rilke olakšava sebi dušu nakon potresa izazvana Cézannovom umetnošću, umetnošću koja ga je pogodila kao zapaljena strela. Najviše se – pored portreta – zanima za izložene mrtve prirode. Prikazani predmeti, piše Rilke, na primer voće, postaju tako veoma zbiljski. Cézanne prisiljava stvari, prisiljava ih da budu lepe, da znače sav svet i svu sreću i lepotu. Kao i sam Cézanne, tako i Rilke pri pokušaju opisivanja te vrste umetnosti pribegava paradoksima: Cézannova je stvar ”nedokučiva… no opipljiva”. Kod opipljivih portreta hvali i tu neograničenu stvarnost koja otklanja svako mešanje u tuđe jedinstvo.

Kao najznačajnije sredstvo konstitucije stvari prepoznaje Rilke boju. Niko, kaže Rilke, nije uzeo boju tako da bi napravio samo jednu stvar. Boja se posvema iscrpljuje u realizaciji stvari. Nema ostatka. U svakom je slučaju posredi velika umetnost koja je nepotkupljivo bivstvujuće skrčila na njegov koloristički sadržaj do te mere da je ono počelo novu egzistenciju s onu stranu boje, bez prijašnjih sećanja. Rilke spoznaje kao bitno za Cézannea to da se oblikovanje premešta u guste međusobne zavisnosti raslojenosti kolorističkih stupnjeva. Cézannov spektar boja bio je, prema Bernardovim podacima i zapisima u Cézannovim beležnicama, sastavljen od tonova žute, crvene, zelene, plave i crne. U tom spektru Rilke vidi

”svu zbiljnost na njegovoj strani: pri toj gustoj, vatiranoj plavoj, koju ima, pri njegovoj crvenoj i zelenoj bez sena te crvenkasto crnoj njegovih boca vina”.

Rilke čak govori o mogućnosti da bi napisao monografiju plave. Boje ne služe samo specifičnom sezanovskom realizmu, nego predstavljaju gotovo numinozne entitete, njihovom se pozivu gotovo nije moguće odupreti. Kao da te boje zauvek oduzimaju neodlučnost. Kao što pogled na Apolonov torzo u Rilkeovoj pesmi iz 1908. godine, gledaoca poziva na promenu njegova života, tako i studij Cézannovih slika izaziva duboku preobrazbu gledanja. I odjednom pridobija prave oči.

Iskustvo Cézanna sezalo je duboko u Rilkeovo pesništvo. Ne samo da cele pasaže gotovo doslovno citira u romanu Zapisi M. L. Briggeja, nego se i Devinske elegije čine pripravljene u rečenicama o Cézanneu, kao što su:

„Zapravo moramo samo biti tu, jednostavno, silno [inständig], tako kao što je tu zemlja, usklađena s godišnjim dobima, svetla i tamna u celini u prostoru; ne zahteva da počiva u drugome nego u mreži uticaja i sila u kojima se zvezde osećaju sigurne“.

Kad Rilke svoj dojam o Cézannovoj umetnosti zbije u sliku da bi mogao u svakom času položiti ruku na zemlju, kao prvi čovek, to je blizu onom osećaju koga će gotovo 40 godina kasnije Maurice Merleau-Ponty zahvatiti u sliku da su Cézannove teškoće zapravo teškoće čoveka koji izgovara svoju prvu reč. I Rilkeovu oštru, borbenu poziciju spram svepreteće tehnike možemo razabrati iz ugla pisama o Cézanneu – Rilke ismejava autosalon koji je sledio nakon izložbe Cézannovih slika.

Misao o preobrazbi stvari u unutarnjost, da bismo ih spasili od sveprodiruće tehnike, obeležava Rilkeova kasna dela. Ono uhvatljivo izmiče, menja se – tako formuliše pesnik svoj program u pismu Ilsi Jahr. Umesto posedovanja naučimo se odnošenja, piše Rilke Witoldu Hulewiczu:

”Naša je zadaća utisnuti u sebe tu privremenu, slabašnu zemlju, tako duboku, tako trpeću, tako strasnu da njezina bit u nama neopazno ponovno ustaje. Pčele smo nevidljivoga … I ta delatnost, nastavlja Rilke zabrinutim pogledom na – zbog pohoda tehnike – sve više rastući gubitak stvari, samosvojno podupire i sili sve brže išćeznuće mnogo toga vidljivoga kojega više ne možemo nadomestiti … Sada pritišću, iz Amerike, prazne, indiferentne stvari, prividne stvari…Oživljene, doživljene stvari, stvari koje znaju za nas, nestaju. Ne možemo ih više nadomestiti. Možda smo mi zadnji koji su još poznavali takve stvari. Mi smo odgovorni, ne samo da održimo sećenje na njih (to bi bilo premalo i previše nepouzdano), nego njihovu humanu i laričnu vrednost. Laričnu u smislu kućnih božanstava, larija. Zemlja nema drugoga izlaza nego da postane nevidljiva: u nama, mi, koji delom našega bića učestvujemo u nevidljivom.”

S tom mišlju preobrazbe kulminira celokupan misaoni put Devinskih elegija, što istraživači ponovo potvrđuju. Misao o preobrazbi stvari u neuništivost reči pojavljuje se u sedmoj elegiji, a razvija je deveta. Pesnik ima potrebu da se pred anđelom postavlja sa stvarima što smo ih stvorili: ”Kaži mu stvari, bit će sve začuđeniji …”.

Slavni stihovi Devete elegije glase:

Zemljo, nije li to što hoćeš ti: nevidljivo

Nastati u nama? – Nije li san tvoj jednom

Nevidljiva biti? – Zemljo! Nevidljiva!

Tim čuvenim stihovima Rilke tek utemeljuje ono „divno je biti na zemlji“ sedme elegije. Izvanjsko treba interiorizirati.

Nigde, draga, neće postojati svet osim u nama. S preobrazbom naš prolazi život.

Pedeset i pet soneta koji su nastali zajedno s glavnim delom „Orfej“ i koje je Rilke spojio pod naslovom Soneti posvećeni Orfeju nastavljaju elegije. Orfej je mitski model unutarnje preobražene, oduhovljene pesničke reči. Rilke pripisuje Orfejevu pevanju magiju preobrazbe, pesma je tubivstvovanje [Gesang ist Dasein], rešenje problema bivstvovanja i problema kazivanja iz elegija. Peti sonet prvoga dela usredotočen je na reči: reč i biti tu [Hiersein], pri čemu oduhovljenje postaje belodanim u tome da reč ”prevladava” ono biti tu. Reč odrešuje stvari iz njihova biti tu, iz njihove stvarnosti.

Svest o istorijski sraslom vlastitom životu stvari koja im daje dušu i pokazuje daleko preko njihove svagda prisutne instrumentalne raspoloživosti, oblikuje već Pisma o Cézanneu, slave naime postajanje stvarima [Dingwendung] onoga što se pojavljuje.

Martin Heidegger je 1946. godine – u spomen na 220-godišnjicu Rilkeove smrti – imao predavanje koga je kasnije objavio u „Drvarskim stazama“ [Holzwege]. U tom se predavanju Heidegger neposredno nadovezao na pitanje, razvijeno u pesnikovu kasnom delu o spašavanju stvarnosti stvari u odnosu na bit tehnike. Počeo je objašnjenjem uloge pesnika u oskudnom vremenu koje traži trag pobeglih bogova, kako je tumači Hölderlinova elegija Hleb i vino i pita se da li mi savremenici susrećemo, na tom putu, nekog savremenog pesnika. Konkretno: Je li Reiner Maria Rilke pesnik u oskudnom vremenu? Ne namerava objašnjavati, kao što izričito naglašava, Devinske elegije i Sonete posvećene Orfeju, i to iz dva razloga: Prvo, zato što Rilkeova poezija, prema rangu i mestu u istoriji bivstvovanja, zaostaje za Hölderlinovom. A onda, zato što mi jedva poznajemo bit metafizike i što smo neiskusni u kazivanju bivstvovanja.

Jezgri Rilkeova pesništva se približava preko pesme iz 1942. godine – Kao što priroda prepušta bića – četiri odlomka interpretira jedan za drugim. Temeljna je reč Rilkeova pesništva – otvorenost, a u nju čovek ne spada, u nju nije pripušten.

„Ukoliko Rilke ono otvoreno iskušava kao nepredmetnost pune prirode, svet hotećeg čoveka mora za njega, nasuprot tome i na odgovarajući način, izdvajati se kao ono što je predmetno“.

Predmetnost tehnike odbacuje svetski sadržaj stvari. Pretnju biti čoveka, koja iz toga rezultira, određuje Heidegger kao izgubljenost bivstvovanja. Tome nasuprot, Rilke je na putu, na tragu svetoga, jer s unutrašnjošću sveta slavi nepovređenost kugle bivstvovanja. Stoga je okretanje svesti unutrašnje opozivanje imanencije predmeta predstavljanja u prezenciju unutar prostora srca, odnosno u pesničkom jeziku uslov mogućnosti izbavljenja, zaštita pred računajućim proizvođenjem tehnike koju deveta elegija označava kao čin bez slike.

”U unutarnjosti unutrašnjeg prostora sveta jest sigurnost izvan zaštite’. Celokupni poslednji deo predavanja posvećen je jedino pobližem pojašnjenju specifične Rilkeove unutrašnjosti  koja je kao unutrašnjost i nevidljivost prostora srca alternativa za kartezijansku unutrašnjost računajućega predstavljanja koji vlada novim vekom. Heideggeru je stalo do opozicije između unutrašnjosti sveta koji je blizu (Pascalove) logike srca i sveta samo proizvedenih predmeta koji, daleko od biti, proračunava i preračunava sve bivstvujuće. Samo pesnici, to je temeljna teza, jesu kao kazivatelji koji više kazuju. Jer dah za koji su oni odvažniji ne znači samo niti pre svega jedva primetnu, zato što je nestajuća, meru razlike, nego znači neposredno reč i bit jezika. „Pesnikovo kazivanje kazuje čitavu celinu svetskog tu-bivstvovanja koje na nevidljiv način nudi svoj prostor u srčanom unutarnjem prostoru sveta“.

Pripravljajući predavanje, Heidegger je verovatno prvi put naišao na Rilkeova Pisma o Cézanneu koja su mu pomogla pripremiti proboj prema značenju što ga je Cézanne – uz Kleea – pridobio u poslednjim godinama njegovog života. Moguće je čak odrediti datum prvog bavljenja Cézanneom. Novembra meseca 1947. godine Heidegger je poznaniku čitao Rilkeova pisma. Istovremeno je nagovarao istoričara umetnosti Hansa Petzeta da ostvari projekt, koga je napravio zajedno s Clarom Rilke, o separatnom izdanju tih pisama, što se i dogodilo 1952. godine. Petzet smatra da se Heidegger prepustio vodstvu Rilkeovih pisama o Cézanneu kao što su ga već u dvadesetim godinama Van Goghova pisma bratu privela njegovim slikama.


Odlučan susret s Van Goghovom slikom seljačkih cipela, što ih je Van Gogh nekoliko puta naslikao, dokazuje, kao što znamo, predavanje Iskon umetničkog dela iz 1936. godine. Pri toj slici želi Heidegger, polazeći od svoje analize gubitka sveta stvari u Bivstvovanju i vremenu, opisati ono stvarnosno stvari. Kulturno-istorijsku pozadinu tvori propadanje primedbe kao posledice gubitka osetilnog [Entsinnlichung] što ga sa sobom donosi moderna produkcija robe kojoj se antimpresionistički simbolizam suprotstavlja restitucijom predmetnog značenja. Stvari su uzdignute – Van Gogh rabi boju da stvarima pomogne doći do izraza. Godine 1956. Heideggeru su nakon posete muzeja u Otellu postala značajna Van Goghova provansalska dela, primerice Borovi i maslačak u vrtu bolnice St. Rémy [April 1890] ili Kosač, iz septembra 1898. godine – meseca kojega je Heidegger bio rođen.


Ta sklonost Van Goghovim slikama što ih je naslikao u Saint-Rémyju i Auversu, u pedesetim se godinama povezala s unutarnjom blizinom Heideggerova mišljenja s Cézanneovom umetnošću. Hans Petzet opaža kako je Heidegger neobično blisko bio povezan s pojavom i biti toga slikara. Do Heideggerova afiniteta za Cézannea došlo već zbog njegova radnog etosa i zbog učinka provincije na slikara koji se nakon pariškog razdoblja uvek iznova vraćao u Aix-en-Provence, gde se na kraju  zatvorio u duboku samoću. Nakon prvih razgovora o Cézanneu s Petzetom u cerinškoj kući Heidegger je uskoro video Cézannove slike u Baselu (Kunstmuseum), posebno Gorje Sainte-Victoire (1904/1906). U jesen 1956. godine tome se pridružuju utisci s velike izložbe u Zürichu. Odnos će se posebno intenzivirati nakon Heideggerove posete Cézannovoj domovini.

Sredinom pedesetih godina, kad je nakon upozorenja Réne Chara postao skoncentrisan na provansalski pejsaž, Heidegger 1956. i 1957. godine prvi puta putuje u Aix. Godine 1966, 1968. i 1969. vođeni su seminari u Le Thoru bitno u znamenju razgovora o pesnikovanju i mišljenju. Pred svoje predavanje o Hegelu i Grcima 1958. godine u Aixu Heidegger je rekao da je njegov misaoni put na svoj način podudaran s Cézannovim umetničkim putem. Opisao je put u kamenolom mesta Bibemus – u kamenolomu je naime Cézanne sredinom devedesetih našao malenu, samotnu koču da bi radio, tražio nove motive – sve do tačke kad postaje vidljivo gorje Saint-Victoire. Tamo je našao Cézannovu stazu, ”stazi kojoj od sama njezina početka, pa sve do kraja, na svoj način odgovara moj misaoni put”. Nakon putovanja u Provansu Heidegger je Petzetu predložio da u jednu knjigu stavi sve slike gorja Sainte-Victoire i da o njima napiše tekst – u svakom slučaju s pretpostavkom da sam pritom otputuje u Provansu i vlastitim očima vidi gorje Saint-Victoire. H. Buchneru je jednom rekao:

„Čarobna gora s kojom se borio Cézanne i Vama bi morala jednom pokazati svoju promjenljivu svetlost“.

Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire, 1902-04, oil on canvas, 73 x 91.9 cm (Philadelphia Museum of Art)

                                                            Mont Sainte-Victoire


  

Nakon boravka u Provansi, Heidegger formuliđe svoje priznanje Cézanneu s emfatičnošću koju je jedva moguće prevladati:
„Ti dani u Cézannovoj domovini nadoknađuju celu biblioteku filozofskih knjiga. Kad bi se dalo tako neposredno misliti kao što je Cézanne slikao“.

Tim se rečima Heidegger osvrće na Cézannov cilj – realizovati osećaje, koji tvori i srce njegove pesme Cézanne iz 1970. godine, posvećene Réneu Chareu uz rođendan:

Cézanne

Zamišljena opuštenost,

Jedra tišina slike staroga vrtlara

Valliera. U Chemin des Lauves

Posvetio se nevidljivom.

U kasnim delima slikara razdvoj [Zwiefalt] je

Prisustvujućeg i prisutnosti usklađen,

Istodobno realizovan i ranjen,

Preobražen u tajanstveni identitet.

Pokazuje li se tu staza koja vodi u supripadnost

Pesnikovanja i mišljenja?

   Mont Sainte-Victoire

   Mont Sainte-Victoire

Pozadinu toga teksta čini poseta Cézannovu ateljeu tokom seminara 1968. godine. Starog vrtlara Valliera što ga Heidegger spominje u prvoj kitici Cézanne je više puta imao kao model. Tako je dan nakon sloma kod mesta Chemin des Louves (između ateljea i stana u Aixu), gde su slikara 15. 10. 1906. godine u nesvesnu stanju našli sto metara od ateljea, nakon što ga je ”sur le motiv” iznenadila oluja – dan iza toga slikar u zoru išao u atelje, u mali vrt da bi nastavio s Vallierevim portretom. Zamišljena opuštenost Valliereve slike na tom zadnjem portretu, danas u Tate Gallery, samo je na prvi pogled zavisna o mirnom sedenju predstavljena motiva, a primarno leži u teksturi kvalitete boja iz kojih se gradi smisao slike. Gottfried Boehm je u analizi te slike pokazao da Cézanne u njoj krijumčari razliku između stvari i prikaza. To zahteva da se Cézanne skloni na predpredmetni nivo , na kojoj su stvar i pojava do te mere jedno i jedinstveno da prezentovano istodobno opet završava u apsenciji.

U srednjoj kitici Heidegger govori o tajanstvenom identitetu koji odlikuje slikarova kasna dela. Taj identitet Heidegger pomiče u neposrednu blizinu Cézannova osnovnog pojma realizacije, pojma što ga je naglasio već Rilke u svomu pismu od 9.10.1907. godine. Rilke piše:

„Ono što nas uverava, postajanje stvari preko njegovog doživljaja predmeta sve do neuništivosti razvijena zbiljnost, to je bilo, kako se za njega čini, namera njegova najunutarnijeg dela“.

                                                      Mont Sainte-Victoire

Sam Cézanne je verovao, kako svedoči pismo sinu, da problem realizacije nikada nije posve rešio. Reč je o tome da bi umetnik trebao zahvatiti ono bitno, prirodu iza prirode. Priroda nije na površini, priroda je u dubini. Boje su izraz te dubine na površini. Treba spojiti oba teksta koja teku usporedno, viđenu prirodu, doživljenu prirodu, ono izvanjsko i ono unutrašnje , ono da trajemo, da živimo, polu ljudsko polu životinjsko življenje, život umetnosti, život boga.

Umetnik ne treba biti ništa drugo nego svetlosno osetljiva ploča na kojoj će se ocrtati celokupan pejsaž. Cézanne želi razotkriti nešto istinito, nešto što ostaje, nepromjenljive odnose prirode. Priroda čoveka okružuje, tako da s kompozicijom boja konačno postaju stvari vidljive, pojedinačni likovi zahvaćene nad-stvarne međusobne zavisnosti. Taj problem realizacije, oko kojega Cézannovo mišljenje na kraju uvek kruži, postao je u svom celokupnom značenju istinski jasnim tek preko izložbi K. Badta. Badtovo monografiju o Cézanneu Heidegger je poznavao, s njim se i dopisivao.

Paul Cézanne, Bathers at Rest, 1876-77, oil on canvas, 82 x 101 cm (The Barnes Foundation, Philadelphia)

Pred tom pozadinom moguće je sada dešifrovati šta je mislio Heidegger pod razdvojem prisustvujućega i prisutnog. Cézanne u svojim slikama oslobađa fiksiranu predmetnost svojih motiva. Predmeti („prisustvujuće“) u svom značenju nisu više fiksirani preko horizonta metafizičke slike sveta ili pragmatičkim okvirom odnosa (prisutnost). Predmetnost je svedena natrag na temelj koji je omogućava, na njenu danost, generisanje i prilagođavanje. Cézanne, to je Heideggerova teza, u svom kasnom delu tematizira samo dopuštanje prisustvovanja, a ne više prikazivanje prisustvujućega u njegovoj prisutnosti. Seubold je pokušao – oslanjajući se na Boehma i Imdahla – način slikanja kasnog Cézanne gledati u svetlu te teze. Cézanne se preko usklađivanja malenih obojenih površina, takozvanih kolorističkih planova, oslobađa predmetnosti. Granice tih kolorističkih planova se stapaju, tako da boja vibrira i pulsira u živoj ritmici. Mrlje boje – to je njegova teza – imaju vlastitu temperaturu koja određuje njihovu prostornu vrednost. Oko gledatelja mora se kretati od površine do površine i istodobno je prisiljeno preskakati iz središta u pozadinu. Obris predmeta nagriza tehnika dematerijalizacije [Entstofflichung]. Granice koje predmete za konvencionalni pogled odvajaju, prepliću i zapliću motive. Pa i ako se gledatelju predmeti na slici iskristaliziraju, to nastalo se može svaki čas u sebe urušiti. Slike imaju bogati značenjski potencijal i realizacija jednoga značenja stalno je u vezi s opuštanjem drugih.

Detail, Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire, 1902-04, oil on canvas, 73 x 91.9 cm (Philadelphia Museum of Art)

U kasnijoj verziji promišljanja, pod naslovom Cézanne, iz 1974. godine, Heidegger vidi ”preobražen, u nedaći iskušeni razdvoj prisustvujućega”, skriven u slici gorja Saint-Victoire: „Poslušaj to ovlaštenje kad usklađuješ harmoniju“. U jednom paralelnom komentaru upućuje na odlomak iz predavanja Što znači misliti? gde, ne spominjući Cézannovo ime – kaže:

„Pozorni smo na prisustvujuće gorje, doista u odnosu na njegovo prisustvovanje. Prisustvujuće je izašlo iz neskrivenosti. U svojemu prisustvovanju ima svoje poreklo u takvu izlaženju. Izašlo iz neskrivenosti, kad prisustvuje, već je stupilo u neskriveno: gorje je u krajoliku. Njegovo prisustvo je izlazeće stupanje u neskriveno unutar neskrivenosti, i onda i upravo onda ako gorje opstoji tako kako stoji i kako strši“.

 

1875     1881 

       1885-86 

1890 

1895 

autoportreti


 Inače Heidegger u tom komentaru tumači razdvoj Cézannove realizacije kao prikazivanje prisustvujućega u čistini prisustvovanja, koje je ujedno uvek skrivanje. Za takvo je mišljenje to pitanje o prevladavanju ontološke razlike između bivstvovanja i bivstvujućeg. Vodeća je misao za filozofa na kraju blizina pesnikovanja i mišljenja, što ga je pri toj umetnosti osetio, pri čemu se moramo podsetiti temeljne teze iz njegova spisa Iskon umjtničkog dela da je naime svaka umetnosti u biti pevanje.

U čemu je značenje Cézanna za Heideggera? Zasigurno u tome da je Cézanne Heideggeru otvorio put prema dva vrha, Picassou i Braqueu, jer obojica svoju jezgru imaju u Cézanneu. U bernskoj Kleeovoj fondaciji Heidegger je uvidio kakav je snažan odnos spram Cezannea imao i Klee. No, ponajpre u pozadini Cézanna je slika Hölderlina i njegova putovanja po južnoj Francuskoj. U Provansi zato Heidegger vidi ”nevidljiv most od rane misli grčkog filozofa Parmenida prema pesništvu Hölderlina”.

The Gardener 

Ako je u svom atenskom predavanju o Iskonu umetnosti i odredbi mišljenja (1967) kao spasonosno protiv današnje bezgraničnosti tehnike, osim velike umetnosti Grka, s Cézannom naveo i nešto tako neznatno [Geringes] kao što je iskustvo gorja, tada to ukazuje na pravi motiv njegova interesa za Cézannea. Heidegger želi preko uvida u subjektivnu uslovnost ljudske spoznaje da prodre prema snažnom realizmu. To je najznačajnije stjecište s Cézannom, koji je realizam označio svojom metodom, svojim zakonikom, no realizam pun veličine, neosvešten. Heroizam zbiljskog. Upravo preko rastakanja predmeta i značenja prispeva Cézanne do narasle objektivnosti – postupak koji je strukturalno jednak Heideggerovu jedinstvu raskrivanja i skrivanja. Cézanne se približava stvarima onako kako se one daju same od sebe. Prevladava determinisanost kojima su stvari izložene usled tehničke raspoloživosti. Cézannova je umetnost za Heideggera umetnost u doba nastupanja univerzalne vladavine tehnike. Bavljenje slikama kao što je Montagne Saint-Victoire trebalo bi dovesti do odgovora na pitanje: šta i kako umetnost u doba tehničkih naprava može biti.

Mišljenje i umetnost, odnosno pesnikovanje susreću se u tomu da su se izvukli iz racionaliteta sredstava-i-svrhe koji smera na tehničko ovladavanje. I pesnikovanje je misaono kazivanje, jer dano ne postavlja kao objekt, nego je prisustvovanje kod … i za boga, čisto dopuštanje kazivanja prisutnosti boga, kako Heidegger izvodi u prilogu uz pismu iz 11. 3. 1964. o glavnim gledištima za teološki razgovor o problemu neobjektivirajućeg mišljenja i govorenja u današnjoj teologiji. Kao primer odlikovanog neobjektivirajućeg mišljenja i kazivanja ima Rilkeove Sonete Orfeju (”pesma je tubivstvovanje”).

The Card pleyers 

Dano nije samo materija za naše kreativno davanje forme i smisla, nego iz samog danog nadolazi zahtev koji svako ophođenje karakteriše kao odgovor ili protustavljanje: stvari apeluju na nas da ih privedemo u trajanje, to jest u pesnikovanje. Na kraju je bila misao sveta stvar što ga treba pobuditi misao objektnog sveta koji produkuje smisao – u kojem se dotiču Cézanne i Rilke – misao koja je Heideggera prisilila da subjektivitet mora misliti nanovo. Nismo, kao što se nastojao izraziti Merleau-Ponty, samo opažajući, nego i vidljivi – posredi je (lateralni) splet što smo ga tek na filozofski zadovoljavajući način počeli promišljati.

  S nemačkog preveo Mario Kopić, libreto.net

[Christoph Jamme, Der Verlust der Dinge. Cézanne-Rilke-Heidegger, in: Ch. Jamme & K. Harries (Hrsg.), Martin Heidegger. Kunst, Politik, Technik, München 1992.]