Šta ako Manet (1832-1883) nije bio slikar kojeg mislimo da poznajemo? U istoriji umetnosti on se generalno predstavlja kao čovek od koga se skandal dešava, onaj koji se usuđuje da raskine sa akademizmom i izborom profanih tema (mesta i prizora svakodnevnog pariskog života, na primer) nego i nasilnost njegovih kontrasta boja. Takođe se smatra pretečom impresionizma, iz tehničkih i biografskih razloga: postepeno se oslobađao studijskog slikarstva, smatranog površnim, kako bi bolje uhvatio stvarno sverlo i vratio vidljivo u njegovo nestajanje ("uradio sam ono što sam video"). Renoir mu se divio, bio je Moneov blizak prijatelj i pre etikete "Impresionisti" govori o "bandi à Manet" da bi dočarao slikare novog pokreta.
U dva dokumenta koja su sada (ponovno) objavljena, Michel Foucault protresa ovaj sažetak Manea, čiji ga je rad oduvek fascinirao. Za ovog mislioca, ograničavanje slikara na ulogu kuma impresionizma je nedovoljno. Moramo ići dalje i preskočiti korak: „ Ono što je Manet omogućio je svo slikarstvo posle impresionizma, sve je to slikarstvo 20. veka “ ( La Peinture de Manet). Na neki način, za Foucaulta, Manet opseda Monea. On koji je takođe bio blizak prijatelj Bodlera – i Malarmea – je eminentno moderan, ali njegova neposredna modernost je „neimpresionistička“.On je na pragu pukotine koja vodi direktno u nefigurativno slikarstvo.
Teza nije nova. Malro i Bataille su već držali Maneta kao preteču čistog slikarstva. Međutim, Foucault žuri u ovaj proboj sa svojim vlastitim filozofskim zabrinutostima. U prvom poglavlju Reči i stvari, objavljenom 1966. (u trenutku kada je interesovanje za Maneta raslo), on nudi maestralnu Vélasquezovu analizu Las Meninas : za Foucaulta, ova slika inaugurise i kristalizira vladavinu u klasičnom dobu "čiste reprezentacije ". Sada, ako s Vélasquezom uđemo u reprezentaciju, s Manetom, počinjemo je ostavljati u estetskom domenu. Slikarev rad predstavlja ključni trenutak, na raskršću umetnosti: ostaje reprezentativan, ali nudi„osnovni uslov da se konačno jednog dana oslobodimo same reprezentacije“ (La Peinture de Manet). Za šta? Prema Foucaultu, Manet je izmislio „tableau-objekat“. Za njega je „subjekt“ ili tema koja se predstavlja manje bitan od načina investiranja platna, zamišljenog kao konkretan objekat i „autonomni prostor“ sa svojim zakonima kompozicije (Crno i površina). U svojim komentarima slika, Foucault razvija različite aspekte ovog odlučnog zamaha prema suverenitetu i materijalnosti naslikanog. Dok Musée d'Orsay otvara prvu veliku izložbu posvećenu slikaru u više od dvadeset pet godina, pratimo i slušajmo Foucaultov vodič.
Pogubljenje Maksimilijana (1868.)
Površina, ništa osim površine. Za Foucaulta, ova slika naglašava raskid koji je uveo Manet: isticanje materijalnosti i autonomije naslikanog. Pre njega, majstori renesanse i klasičnog doba nastojali su "naterati ljude da zaborave […] da slika počiva na ovoj manje-više pravougaonoj i dvodimenzionalnoj površini, i [da] zamene ovaj materijalni prostor na kojem je slika počivala , predstavljenim prostorom koji je na neki način negirao prostor na kojem se slikalo” (La Peinture de Manet).Njihova ambicija bi se mogla sažeti naslovom à la Magritte: „Ceci n'est pas un tableau. I s dobrim razlogom, oni su imali za cilj da predstave svet kao takav, što je posebno opravdalo upotrebu perspektive, dubine kao treće dimenzije. Međutim, primećuje Foucault, dubina nestaje s Manetom, koji stavlja četke u posudu. U Pogubljenju Maksimilijana (koji je bio car Meksika od 1864. do 1867.), prostor je nasilno zatvoren prisustvom ravnog sivog zida. Svakako postoji otvor, još jedna scena na vrhu slike, ali je nedovršena i kao da je isečena: lica svedoka su gotovo nerazgovetna; vrhovi drveća i brda su izbačeni iz okvira. Horizontalne i vertikalne linije (raspored poda i zida, siluete vojnika i pogubljenih) su izrazito izražene, poput oštrih ivica. Prema Foucaultu, ovaj topološki i estetski raspored je mise en abyme onoga što, vrlo prozaično, slika jeste: materijalni objekt s ivicama, "komad prostora"po visini i po širini, bez integrisanog 3D... Štaviše, iako su gotovo zaglavljeni, postavljeni u istu ravan, pogubljeni izgledaju manji od svojih dželata: zahvaljujući ovoj tehnici, Manet sugeriše daljinu tako što je simbolizuje, ne uspevajući da je predstavi imitacijom stvarnosti. Kako to sažima Foucault, "ulazimo u slikovni prostor u kojem udaljenost više nije vidljiva, gde dubina više nije predmet percepcije i gde su prostorni položaj i udaljenost likova jednostavno dati znakovima koji imaju samo značenje i funkciju unutar slike”. Tako Manetov stil vraća slikarstvu red i blistavost sopstvene površine. Od pogubljenja Maksimilijana do čuvenog Crnog kvadrata na beloj pozadini Maleviča (gde platno nema drugog referenta osim svoje unutrašnje geometrije), postojao bi samo potez kistom...
Svetlost kao šamar
Olimpija (1863.)
Predstavljeno na Salonu 1865. godine, ovo platno je izazvalo veliki negodovanje: ogorčeni posetioci su pokušali da ga probiju udarcima kišobrana, dok su, uz značajan izuzetak Zole, koji ga je strastveno branio, kritičari bili oslobođeni („ Tako nisko potonula umetnost ne zaslužuje krv”, piše jedan od njih). Skandal je očigledno moralan, sa ovom sirovom predstavom gole žene, koja se tada doživljavala kao prostitutka, uz crnog slugu. Ali to je i estetsko, napominje Foucault. Sumpor slike proizlazi iz njenog posebnog "osvetlenja" . Dok je u renesansnom slikarstvu svetlo "pozlata" ili milovanje koje obuhvata i ističe oblike tela, ovde nemilosrdni frontalni šamar otkriva nesavršenosti, čak i ružnoću mesa. I više ne dolazi iznutra slike, kao difuzni izvor harmonije, već izvana, kao pretnja agresijom. Slika kao predmet je i sirova činjenica o površini okačena na zid i izložena svačijim očima, u muzeju. Svojim nasilnim kontrastima,svojim oreolom svetlosti okruženom crninom, Olimpija nas podseća da je platno uhvaćeno u stvarnom svetlu sveta i da ga promatraju gledaoci koji uveličavaju njegove crte do granice nepristojnosti: „Naš pogled na Olimpiju je lampadofor, on je taj koji nosi svetlost ; odgovorni smo za vidljivost i golotinju Olimpije. Ona je gola samo za nas, jer mi je činimo golom, a mi je činimo golom jer je, gledajući je, obasjavamo, jer je u svakom slučaju naš pogled i osvetljenje jedno te isto. Gledati sliku i osvjetljavati je jedna te ista stvar na takvom platnu i zato smo – svaki se gledalac nalazi – nužno uključeni u ovu golotinju i došli smo do ove tačke, stepena odgovornosti; i vidite kako estetska transformacija može, u ovakvom slučaju, izazvati moralni skandal” (La Peinture de Manet).
Ciničan pogled
Balkon (1868-1869)
Opak”, “opaki”… Foucault često koristi ove prideve da bi Maneta okvalifikovao kao slikara. Njegov porok je što preokreće kodekse, prekoračuje uobičajena pravila umetnosti. Ovde se estetska subverzije pojavljuje u rasporedu boja: dok su u akademskom slikarstvu arhitektonski elementi uglavnom obojeni crnom ili tamnom bojom, tamo balkon brutalno seče prostor svojom „sjajno zelenom“. Maneovo nasilje je oduvek fasciniralo Foucaulta, koji se poverava u jednom intervjuu iz 1975.: „Sve me je videlo u njemu. Ružnoća, na primer. Agresivnost ružnoće kao u Balkonu […] Manet je bio ravnodušan prema estetskim kanonima koji su toliko ukorenjeni u našem senzibilitetu da ni sada ne razumemk zašto je to učinio i kako je to učinio. Postoji ružnoća koja danas i dalje zavija, škripi” (Dits et Écrits). Misli li Foucault na dugi pljosnati nos žene s desne strane, muzičarke Fanny Claus? Ipak, Manetu bi se vratio poslednji put na svom poslednjem kursu na College de France, Hrabrost istine (1983-84, godina njegove smrti) – zna da slikarev rad nikada ne napušta. Ovaj kurs je posvećen antičkim kinicima, predvođenim Diogenom, koji su raskinuli sa konvencijama Grada i koji svojim provokacijama (Diogen mokri u javnosti, smatra da nema ničeg bezbožnog u jedenju ljudskog mesa...) razbijaju „ skandal istine”. Njihov filozofski moto je: „Promena". Ili se Foucault pita o njihovom nasleđu u istoriji, i identifikuje ga posebno u umetnosti 19. veka.. i sa Manetom. Ako slikar ponavlja cinike, to je zato što podrhtava akademizam – on zaista menja smer u slikarstvu. Ali i zato što, daleko od idealizacije stvarnosti, on je prikazuje onakvom kakva jeste, čak i u njenoj ružnoći: „Postoji antiplatonizam koji je bio Manetov veliki skandal. S njim umetnost uništava iluzije lepe forme; postaje „mesto gde upada elementarno” i ima za cilj „ogoljenje egzistencije”. Diogen koji najavljuje moderno slikarstvo: takav se pojavljuje Manet u Foucaultovim naočalama.
Moć crnog
Ručak na travi (1863.)
U svom trijumfu Manea, Paul Valéry kaže da ga je uhvatila "apsolutna crnina" slikara. Foucault je također zapanjen ulogom koju crno igra u Manetu, posebno na ovoj drugoj slici, izloženoj 1863., Le Déjeuner sur l'herbe. U svojim beleškama Le Noir et la Surface, mislilac ukazuje da crna „tu funkcionise kao boja i kao vrednost“. "Projektovana u sredini slike", s tamnim odelima dvojice muškaraca koja se kao da se stapaju s tamnom vegetacijom u prvom planu, crna dobija odlucujuce dostojanstvo "doma" sa "prostornom funkcijom". Zamišljena pozitivno kao princip uređenja, a ne negativno kao nedostatak ili lišavanje boje, crna rasprostire svetlost oko sebe i omogućava da se boje razmeste: čini da se koža gole žene "podiže" i " kiselo zelena" od drveća. Postaje, gotovo paradoksalno, snop ili izvor svetlosti za pozadinu i ženu na čistini u pozadini. Crna "čini vidljivu iskricu", čiji je nevidljivi okvir. Otuda, pod Foucaultovim perom, Kopernikanska revolucija koju je doveo Manet: pre njega, crno kao ne-boja vrtelo se oko svetlosti i boje, poput jednostavnog operatera kontrasta; sa njim, sada je svetlost ta koja gravitira oko ovoga“centralna tačka” boje koja je crna, a koja je samo njome osvetljena. Takav preokret zanima Foucaulta, onoga koji često nastoji da shvati fenomen s njegove navodne obrnutosti: baš kao u Istoriji ludila u klasično doba, iskustvo ludila služi kao crvena nit da pokaže kako nastaje razum. Na svojoj desnoj strani (isključujući svoju suprotnost), ovde je crna u osnovi svetlost (smeštajući je u slikovni prostor).
Priča o strasti
Godine 1967. Michel Foucault je obećao Editions de Minuit esej o Maneu pod naslovom Le Noir et la Couleur. Knjiga nikada nije ugledala svetlo dana.
Ali nedavni Cahier de l'Herne posvećen filozofu pružio je dva dokumenta koja svedoče o njegovom interesovanju za slikara: set rukom pisanih beleški pod nazivom Le Noir et la Surface, do sada neobjavljenih i tekst predavanja pod naslovom La Peinture de Manet (već objavljeno 2004. u Le Seuilu) i održanog 1971. u Tunisu. Tokom ove konferencije, koja je prethodno održana u Milanu, Firenci i Tokiju, projektovani su i slajdovi i komentarisano trinaest Manetovih najpoznatijih slika.
____________________________
John Rapka
Očaranost i malaksalost
Godine 1967. Michel Foucault je dobio ugovor za knjigu o Maneu, pod uslovnim naslovom La Noir et la Surface . Nema dokaza koji bi ukazivali na to da je Foucault otišao daleko u pisanju knjige, ali nešto od njenih najopštijih predviđenih karakteristika sugeriše ugovor i neke primedbe iz Foucaultovih spisa iz 1960-ih. Analogno tretmanu 'režima' znanja u njegovoj prethodnoj knjizi Les Mots et les Choses ( Poredak stvarina engleskom), Foucault bi evropsko slikarstvo tretirao kao niz diskretnih režima, gde režim karakterišu određena dominantna pravila: prikaz prostora; svetlosti; značenja; i od značaja. Masaccio je osnovao 'klasični' režim, koji je vladao sve do Manea. U svom radu o Magritteu, Foucault je trebao napisati da su klasičnim režimom upravljali dva principa: nepremostiva distanca između jezičke i slikovne reprezentacije; i tretman vizuelne sličnosti između predmeta, recimo, između vizuelnog dela i stvari, kao reprezentacije, pri čemu je znak koji predstavlja, ili ne predstavlja, stvar na koju liči. Istovremeno, u mnogo citiranom odlomku, Foucault je tvrdio da je Manet učinio za slikanje ono što je Flober učinio za književnost: tamo gde je Floberov rad posvojoj smislenosti i semantičkoj gustini zavisio o bibliotekama, Maneov je zavisio od muzeja. Nisu Manetove posebne reference na Giorgionea, Velásqueza i Goyu, koliko puka koegzistencija njihovog rada u jednoj zgradi, stvorile mogućnost modernih značenja.
Jedan ostatak ovog projekta sada je na engleskom jeziku. Tanki svezak Manet i predmet slike prevod je predavanja o Maneu koje je Foucault održao u Tunisu 1971.godine. U njemu je tvrdio da je Manet omogućio slikarstvo dvadesetog veka pronalaskom 'slike-objekta' (str. 31), ili 'slike-predmeta' (str. 79). Zamišljena i praktikovana kao slikarski predmet, slika je napravljena i posmatrana „kao materijalnost“, „kao nešto obojeno što razjašnjava spoljašnju svetlost i ispred čega se, ili oko čega se gledalac vrti“. (str. 31)
Koncepcija slikarskog predmeta ima tri glavne dimenzije: tretmane prostora, svetlosti i mesto posmatrača. Maneovo postupanje sa njima, otvarajući nove mogućnosti slikanja, odbacuje i različite klasične tretmane. Dok je, koristeći linearnu perspektivu, Masaccio iskovao dobro uređen slikovni prostor, osvetljen jednim, razumljivim izvorom svetlosti, i prikazan iz jedne tačke gledišta, Mane je blokirao prostornu recesiju i naglašavao vertikale i horizontale koji ukazuju na stvarni oblik platna, uveo je više izvora svetlosti (uključujući stvarnu svetlost koja osvetljava samu sliku) i stvorio višestruke tačke gledanja. Maneova slika-objekat tako ima neku vrstu unutrašnje heterogenosti nedostupne klasičnom evropskom slikarstvu. To također izaziva u gledaocu novu vrstu mobilnosti i odziva: „Slika se pojavljuje kao prostor ispred kojeg se i na osnovu kojeg se može kretati.” (str. 78)
Foucault nudi kratku analizu trinaest Manetovih dela kao potkrepljenje ove tvrdnje. Radovi obrađeni pod 'Prostorom' ističu novu plitku dubinu koju prelaze horizontale i vertikale: veće linije drveća i krute figure iznutra odjekuju ivicama oslonca; manje ose, kao što je filigranski jarbol brodskih jarbola na daljinu, su uvećanja tkanja platna. Ovo daje brutalno skraćene izveštaje o “Muzici u Tuileriesu” i “Pogubljenju Maksimilijana”. Još kraće, i intrigantnije su Foucaultove napomene o “Stanici Saint-Lazare”; nakon što je uočio „iste trikove“ horizontala i vertikala, on sugeriše da su pogled devojke u sliku i guvernante prema vani igra sa recto i verso strane platna. Gledalac ne može ni susresti njihove poglede, niti učestvovati u objektima njihovog pogleda. Foucault ovo naziva “igrom nevidljivosti” koju Mane igra, a ovde i tokom čitavog predavanja, u čudnom naletu jezika koji podseća na Georgesa Bataillea, Foucault ovu igru karakteriše kao “opaku, zlonamernu i okrutnu” (str. 55; vidi i str. 49, 68, 79). 'Svetlo' daje kratke prikaze tri dela, pri čemu Foucault naglašava Maneovu upotrebu više izvora svetlosti, posebno jednog koji naizgled dolazi s mesta gledanja, lišavajući telo modela Victorine Meurent u "Ručku na travi" i "Olympia". ” I konačno, u “Bar kod Folies-Beržera” Foucault primećuje da ove subverzije klasike i karakteristika slikarskog objekta rezultiraju delom koje isključuje “svako stabilno i definisano mesto na koje lociramo posmatrača. ” Ovo objašnjava “očaranost i malaksalost koju čovek oseća gledajući to.” Samo ovde Foucault integriše različite aspekte modernog režima. Analiza “A Bar at the Folies-Bergère” bi verovatno bila virtuozno kulminirajuća eksplikacija knjige, kao što je to bilo deceniju kasnije za TJ Clark u The Painter of Modern Life.
Dakle Foucault predstavlja Manea kao osnivača modernog sistema slikarstva, sistema koji je ostao započet kroz devetnaesti vek, ali reguliše slikarstvo dvadesetog veka. Mane inauguriše, a zatim sledeće stoleće praktikuje koncepciju umetničke slike kao 'predmeta slike'. Iznenađujuće je da se u predavanju ne spominju ni Foucaultova razmišljanja o Maneu i muzejima, kao ni tvrdnja o dva temeljna principa klasičnog slikarstva. Koncepcija predmeta slike ima neku sličnost sa gotovo istovremenim predavanjem Richarda Wollheima “Umetničko delo kao objekt”, u kojem je Wollheim tvrdio da je dominantna koncepcija modernog umetničkog dela materijalni objekat. Ali dok je Wollheim mislio da je ova koncepcija omogućila da se nova vrsta moderne psihologije izrazi u vizualnoj umetnosti, Foucault nemilosrdno tretira moderno delo kao da nema nikakvu psihologiju. Koncepcija slikarskog objekta, prema Foucaultu, kasnije se razvija u apstrakciju, koju on, čini se, potpuno neverovatno razume kao neku vrstu nereprezentativne igre s materijalnošću. Ali u predavanju se nagoveštava drugačija putanja za ovu koncepciju; kada je Manet opisan kao "zabavljajući se" (str. 54) igrajući se konvencijama, predznak Duchampa.
Neizbežno pitanje za savremenog čitaoca je da li Foucault dodaje neku perspektivu i povezani uvid u nedavne Maneove izveštaje. Prikaz Michaela Frieda je toliko zamršen i idiosinkratičan da ne dozvoljava brza poređenja, ali Foucault se otprilike slaže s Clarkom u pronalaženju glavnog izvora trajne fascinacije Maneovim glavnim delima u njihovoj proračunatoj nekoherentnosti. Za Clarka je ova nekoherentnost u službi predstavljanja i promišljanja modernog života kao nerazumljivog. Za Foucaulta je ova nerazumljivost, da tako kažemo, strukturalna karakteristika, nastala iz potrebe da se pojedinačno negiraju konvergentni tretmani prostora, svetlosti i gledalaca u klasičnom slikarstvu. Foucault je naravno odbacio ideju da postoji neka 'svrha' strukturisanja režima; iako je osnovan događajima pod nazivom 'Masaccio' ili 'Manet', umetnički režim nije neka opsežna svest, već anonimni skup modela i ograničenja koji regulišu ono što se može pojaviti u javnom prostoru i biti shvaćeno ozbiljno. Ipak, u nesretnoj analogiji s krajem Predviđanje Poretka stvari o nadolazećem kraju 'čoveka', Foucault ovde završava fantazijom da će predmet -slika biti "osnovni uslov" (str. 79) samog kraja reprezentacije. Uvid u strukturnu heterogenost slikarstva dvadesetog veka nestaje u promašenom proročanstvu. A s obzirom na njegovu zabrinutost kad u jednom predavanju analizira Maneov rad kao osnivanje novog režima, ima vrlo malo detalja ili suptilnih zapažanja za uživanje.
Kasnije je Foucault razvio svoju genealošku metodu, koja je raniju takozvanu arheološku metodu podredila orijentaciji na podele promene u praksi i pred kraj života se zainteresovao za pitanje kako ljudi mogu oblikovati svoje živote kao da su, ili mogu biti umetnička dela. Kao deo ove poslednje brige, Foucault se vratio Bodlerovom prikazu modernog života, koji je Klark, između ostalih, trebao učiniti središnjim za razumevanje Manea. Preokreti u Foucaultovim razmišljanjima uvek su bili iznenađujući, ali ne bi bilo veliko iznenađenje da se u kasnoj životnoj dobi vratio Maneu, i ponudio sasvim drugačiji prikaz.
izvor
__________________________
Jon Leaver
JON LEAVER je vanredni profesor Istorije umetnosti na Univerzitetu La Verne. Njegovo istraživanje usredotočeno je na umetnost i kritiku devetnaestog stoleća, kao i na savremenu umjetnost Los Angelesa.
Spektakl misli
Godine 1971. Michel Foucault održao je predavanje o slikaru Édouardu Manetu na univerzitetu u Tunisu, gde je do pre nekoliko godina filozof bio nastavnik. Iako umoran i iscrpljen, sastanci koji su ga okupirali ceo dan, Foucault je bio gorljiv u svojoj pažnji prema Maneu, naglašavajući publici koliko je taj slikar radikalan. Delo koje je Mane stvorio u Parizu 1860-ih i 70-ih promenilo je sve, smatrao je Foucault, i to ne samo tehničkim inovacijama u boji, svetlu i predmetu koji su nadahnuli impresionističke slikare koji su ga nasledili. Štaviše, Manet je bio prvi slikar koji je preorijentisao način na koji je sam slikovni prostor prikazan gledaocu, kao nešto ispred čega, a ne u što gledamo. Njegove slike nisu prozori u neki drugi svet (kao što je bila konvencija od petnaestog stoleća), već objekti koji otvoreno pokazuju svoju materijalnost.1
Manet je također bio bitan Foucaultu jer je specifičnost njegovaog dela otkrivala nešto o trenutku nastanka. Njegove su slike učinile vidljivim temeljni uslov moderne - njezinu prolaznost, njezine otuđene odnose, njezine prostorne i vremenske osobine, kao i način na koji je sve to postalo spektakl u savremenoj urbanoj sredini. Značajan detalj Foucaultovog predavanja je pozivanjem svo vreme na slikara samo njegovim prezimenom na način koji sugeriše da “Mane” nije bio toliko pojedinac koliko događaj ili fenomen.2 Za Foucaulta je, dakle, Manet označio odlučujući trenutak raskida s prošlošću čija je linija rascepa omeđila novo i izrazito moderno stanje. Jedan od središnjih ciljeva Foucaultove arheološke metode bio je otkriti takve pomake i diskontinuitete u slojevima istorije. U ovom trenutku, sugerirsao je Foucault svojoj publici, u prostore moderne ulazi novo stanje. Maneove slike predstavljaju estetski oblik ovog stanja.
U prisustvu jedne od njegovih slika, Maneova posebnost je previše očita. Podsetio sam se na ovu činjenicu neki dan dok sam stajao ispred Le Chemin de fer (Železnica, 1872–73), tokom nedavne posudbe muzeju Norton Simon u Pasadeni iz Nacionalne galerije u Washingtonu, D.C. Manetova je slika zadivljujuće upečatljiv, oslikana činjenicom da se jedan od njena dva protagonista susreće s pogledom gledaoca na neizbežan način. U središtu slike, devojčica odevena u belo drži niz okomitih gvozdenih ograda i gleda u železnički usek iza njih, ali našu pažnju privlači mlada žena koja sedi pokraj nje u tamnoplavoj haljini (njezna majka? ili dadilja?), s otvorenom knjigom, uspavanim psićem i presavijenom lepezom na krilu, koja gleda ravno u nas.
Železnica, 1873-74 ,ulje na platnu, Dar Horacea Havemeyera u spomen na njegovu majku, Louisine W. Havemeyer, Nacionalna galerija umetnosti, Washington, D.C.
Mnoge Manetove slike osvrću se na nas na ovaj način - to je jedan od njegovih zaštitnih znakova - ali Le Chemin de fer ima nešto više od toga. Nije samo pogled mlade žene, nego cela slika s kojom se suočavamo; ograde, leđa devojčice, svetlina i kontrast same označene površine, sve to privlači našu pažnju na zapanjujući način. Štaviše, slika nas čini neobično svesnima da visi na zidu u svom teškom pozlaćenom okviru, i osvetljena je na poseban način vanjskim svetlom, iako je teško u prvi mah reći kako to čini. Bez obzira na mehanizam, gledalac je stalno svestan ravnine platna kao stvari za sebe i razlike koju mu to daje u odnosu na druge slike u galeriji.
Uzgred, "upečatljivost" je nespretan i pomalo neprecizan način da se opiše kvaliteta koju želim identifikovati ovde, ali koja bi druga reč poslužila? Problem je u tome što Maneove slike nisu poput drugih i zahtevaju specijalizovan, da ne kažem nemoguć jezik da ih opišemo. Možda je, dakle, jedan od načina da se artikuliše Maneova posebnost poređenje njegovog rada s radom drugog slikara s kojim je delio sobu u Norton Simonu. Slika Pierre-Augustea Renoira Pont des Arts, Pariz (1868.), na susednom zidu, naslikana je pet ili šest godina pre Le Chemin de fer i predstavlja alternativni pogled na javni život Pariza, njegovu infrastrukturu i stanovnike. Renoirovo delo, slično kao i Maneovo, pokazuje labavo rukovanje bojom, označavajući spontanost njene proizvodnje, i vedar, prozračan pristup boji koji je u skladu s modernošću njegove teme. Ali tamo gde se Renoirov pogled na most i pristanište povlači pred nama u prostor koji slika otvara, Maneova slika ostaje uporno plitka. Štaviše, dok nas Renoirova slika potiče da uđemo u javni prostor koji ona predstavlja, dajući nam vreme i slobodu da ga istražimo, Manetov rad je mnogo ograničeniji, vremenski i prostorno, i umesto da nas apsorbuje, izlazi nam u susret na direktan, neposredan način. To je iskustvo Maneovog direktnog pristupa ono što moja reč "upečatljivost" pokušava preneti.
Gledaoci su primetili ovaj aspekt Manetovog rada od trenutka kada se pojavio u javnosti. Kritičar Armand Silvestre, na primer, koji je pisao o Le Chemin de fer kad je prvi put bio izložen na Salonu 1874., tvrdio je da je Mane pokušao preneti ono što je nazvao "trenutačnim utiskom": "Možemo žaliti što Mane nije tražiti nešto drugo,” dodao je s neodobravanjem, “ali jasno je da je prikazao ono što je tražio, to jest neposredan i vrlo jasan utisak.”3 Mislim da je Silvestreova upotreba reči “utisak” korisna jer signalizuje savremenu idejau da je percepcija najsvežija i najdirektnija u svojim početnim fazama, kada je najličnija i neposredovana konvencionalnim idejama. To je bio "utisak", sirov uticaj sveta na osetila. Prema Maneovom, prijatelju Stéphaneu Mallarméu, uhvatiti trenutak s najvećom svežinom bio je upravo Maneov cilj. Njegov uobičajeni aforizam, beleži Mallarmé, “je da niko ne bi trebao slikati pejzađž i figuru istim postupkom, s istim znanjem ili na isti način; niti šta više, čak ni dva pejzaža ili dve figure. Svaki bi trebao biti nova tvorevina uma.”4 Naravno, takvi lični oblici percepcije i izražavanja stajali su u oštroj suprotnosti s akademskim diskursom koji je uveliko imao prevlast u francuskoj umetnosti u to vrieme. Konvencija je ovde bila sve, budući da je demonstrirala privrženost bezvremenskoj klasičnoj tradiciji i transcendentnom idealu koji je stajao na njenom vrhuncu. Konvencionalna ideja slike kao prozora bila je središnja komponenta ove tradicije, a njezino organizacijsko načelo bio je idealni promatrač iz čije je perspektive i za čiju konzumaciju postavljen slikovni prostor. Maneove slike poništile su ovo načelo efektno napuštajući perspektivu s jedne toačke gledišta. Na njegovo mesto postavio je iskonsku činjenicu (kako bi je on video) "trenutačnog utiska".
Nažalost po Manea, odustajanje od ovih konvencija neizbežno je za sobom donelo skandal i zanemarivanje. Kao što je Foucault jako dobro znao, kad se suoči s tuđom različitošću, instinkt često označe kao lud. Je li onda čudno što su neki kritičari Maneovu idiosinkratičnu posebnost protumačili kao znak ludila? U svojoj karikaturi Le Chemin de fer na Salonu 1874., karikaturist Stop identifikovao je dve figure kao "dve luđakinje, obuzete neizlečivom monomanetmanijom, koje promatraju vagone kroz rešetke svoje ćelije."5 Ipak, Manet je znao da je takav odgovor u jednom smislu bio potvrda njegove da iznova oslika svet svakim novim motivom. Godine 1882. njegov prijatelj Antonin Proust prisetio se svoje reakcije na još jedan negativan kritički odgovor: "Imbecili!" - uzviknuo je. “Nikad mi nisu prestali govoriti da sam nedosledan: ništa laskavije nisu mogli reći. Oduvek mi je bila ambicija ne ostati dosledan, ne ponavljati sledeći dan ono što sam radio dan pre, nego stalno pronalaziti svoju inspiraciju iz nekog novog aspekta i nastojati proizvesti novu notu.” 6 Maneova je direktnost, dakle, pre svega bila pokušaj replikacija neposrednosti subjektivnog iskustva ili izražavanja, kako je to rekao Foucault, “barbarske istine” u susretu s ortodoksnim lažima.7
Za Foucaulta, vraćajući se na temu Maneta u svom završnom predavanju na Collège de France 1984., u godini njegove smrti, ovo kazivanje istine bilo je temeljno za prirodu moderne umetnosti od Maneta nadalje. Tvrdio je da je umetnost razvila ovu funkciju iz velike tradicije antiautoritarne misli čije je podreklo bio pojam parrhēsia (iskrenost ili iskrenost) kod drevnih kinika, ideja koja je, prema Foucaultu, temeljno antiplatonska (tj. anti- idealno) u svojoj srži. Takav cilj svakako je u skladu s iskrenošću Maneovog pristupa stvaranju slika - njegovom samoproglašenom "iskrenošću" - kao i umetnikovim stalnim odbijanjem lažne konvencionalnosti. Stoga je nekonvencionalna direktnost pogleda okrenutog prema nama u Le Chemin de fer, njegovo isticanje individualne misli i delovanja u prvi plan, duboko je ugrađeno u Maneov projekt.
Kao što pokazuje Foucaultova stalna zabrinutost za Manea, njegov rad rađa fascinaciju koja čoveka uvek iznova vuče natrag. Isto tako, otkrio sam ne samo da sam morao posetiti Le Chemin de fer u nekoliko navrata tokom njegovog boravka u Pasadeni, već i da sam mnogo razmišljao o tome u međuvremenu. Pitanja koja je slika postavljala bila su uporna i sugestivna, iako neobično ontološka. Čini se da je jedan od Maneovih velikih poteza bio učiniti razmišljanje o prirodi bića (a posebno o prirodi bivanja pred slikom) tako duboko fascinantnim. Isprva se činilo da je ključ misterija tačno odgonetnuti zašto je gledalav nateran da stoji u tako neobičnom odnosu prema slici. Zašto, da budemo precizniji, u jednom smo trenutku zaokupljeni spektaklom koji Le Chemin de fer predstavlja, da bismo se već sledećeg prisetili stvarnosti označene površine i svih njezinih umetnina. Što bi ovo moglo značiti?
Za Foucaulta je ta dvojnost bila sažeta u kategoriji "slikovnih objekata" koju primenjuje na Maneove najinovativnije slike. Ovi radovi čine samu prirodu platna - činjenicu da ima rubove i okvir, kao i recto i verso - temu samog prikaza. Kao ilustraciju, Foucault navodi Le Chemin de fer, gde usred vertikala i horizontala koje definišu strukturu slike, vidimo:
dve figure koje nas dozivaju, od glave do repa. ... Ono što žena promatra - a vidite da ona to promatra s velikom vrstom intenziteta - spektakl je koji ne možemo videti budući da se nalazi ispred platna; a što se tiče onoga što devojčica gleda, pa, ne možemo to videti jer je Mane ovde rasporedio dim vlaka koji upravo prolazi, na takav način da mi, mi nemamo šta videti. A da bismo videli ono što oni vide, morali bismo ili prieći preko ramena devojčice ili hodati oko slike kako bismo preko ženina ramena.8
Na taj način, ističe Foucault, Mane ugrađuje posebnu objektnost slike u strukturu našeg odnosa prema onome što vidimo, razotkrivajući same mehanizme koji podupiru praksu slikanja. To je samo po sebi važno značenje, smatra Foucault.
Naopako, s obzirom na Foucaultovo inzistiranje na Manetovoj originalnosti, postoji istorijski značaj načina na koji Le Chemin de fer "priziva" gledaoca, kako on to kaže, budući da je ta inovacija proizašla iz dugotrajne slikovne dijalektike. Michael Fried primetio je da su neki od ključnih problema Maneovog rada proizašli iz ideja koje je pokrenuo Dennis Diderot jedno stoleće pre.9 Stoga je jedan način za razumevanje Maneovih strategija u kontekstu diderotovske ideje da slike trebaju postići ravnotežu između dva suprotstavljene slikovne pozicije: udubljenost i teatralnost. S jedne strane, slike ne bi trebale isključiti gledaoca iz slike čineći je previše zatvorenom i hermetičnom. S druge strane, slike takođe trebaju izbegavati otvorene apele na gledaoca, koji na kraju izgledaju lažno ili inscenirano.
Železnica, detalj sa devojčicom
__________________________
Jon Leaver
JON LEAVER je vanredni profesor Istorije umetnosti na Univerzitetu La Verne. Njegovo istraživanje usredotočeno je na umetnost i kritiku devetnaestog stoleća, kao i na savremenu umjetnost Los Angelesa.
Spektakl misli
Godine 1971. Michel Foucault održao je predavanje o slikaru Édouardu Manetu na univerzitetu u Tunisu, gde je do pre nekoliko godina filozof bio nastavnik. Iako umoran i iscrpljen, sastanci koji su ga okupirali ceo dan, Foucault je bio gorljiv u svojoj pažnji prema Maneu, naglašavajući publici koliko je taj slikar radikalan. Delo koje je Mane stvorio u Parizu 1860-ih i 70-ih promenilo je sve, smatrao je Foucault, i to ne samo tehničkim inovacijama u boji, svetlu i predmetu koji su nadahnuli impresionističke slikare koji su ga nasledili. Štaviše, Manet je bio prvi slikar koji je preorijentisao način na koji je sam slikovni prostor prikazan gledaocu, kao nešto ispred čega, a ne u što gledamo. Njegove slike nisu prozori u neki drugi svet (kao što je bila konvencija od petnaestog stoleća), već objekti koji otvoreno pokazuju svoju materijalnost.1
Manet je također bio bitan Foucaultu jer je specifičnost njegovaog dela otkrivala nešto o trenutku nastanka. Njegove su slike učinile vidljivim temeljni uslov moderne - njezinu prolaznost, njezine otuđene odnose, njezine prostorne i vremenske osobine, kao i način na koji je sve to postalo spektakl u savremenoj urbanoj sredini. Značajan detalj Foucaultovog predavanja je pozivanjem svo vreme na slikara samo njegovim prezimenom na način koji sugeriše da “Mane” nije bio toliko pojedinac koliko događaj ili fenomen.2 Za Foucaulta je, dakle, Manet označio odlučujući trenutak raskida s prošlošću čija je linija rascepa omeđila novo i izrazito moderno stanje. Jedan od središnjih ciljeva Foucaultove arheološke metode bio je otkriti takve pomake i diskontinuitete u slojevima istorije. U ovom trenutku, sugerirsao je Foucault svojoj publici, u prostore moderne ulazi novo stanje. Maneove slike predstavljaju estetski oblik ovog stanja.
U prisustvu jedne od njegovih slika, Maneova posebnost je previše očita. Podsetio sam se na ovu činjenicu neki dan dok sam stajao ispred Le Chemin de fer (Železnica, 1872–73), tokom nedavne posudbe muzeju Norton Simon u Pasadeni iz Nacionalne galerije u Washingtonu, D.C. Manetova je slika zadivljujuće upečatljiv, oslikana činjenicom da se jedan od njena dva protagonista susreće s pogledom gledaoca na neizbežan način. U središtu slike, devojčica odevena u belo drži niz okomitih gvozdenih ograda i gleda u železnički usek iza njih, ali našu pažnju privlači mlada žena koja sedi pokraj nje u tamnoplavoj haljini (njezna majka? ili dadilja?), s otvorenom knjigom, uspavanim psićem i presavijenom lepezom na krilu, koja gleda ravno u nas.
Mnoge Manetove slike osvrću se na nas na ovaj način - to je jedan od njegovih zaštitnih znakova - ali Le Chemin de fer ima nešto više od toga. Nije samo pogled mlade žene, nego cela slika s kojom se suočavamo; ograde, leđa devojčice, svetlina i kontrast same označene površine, sve to privlači našu pažnju na zapanjujući način. Štaviše, slika nas čini neobično svesnima da visi na zidu u svom teškom pozlaćenom okviru, i osvetljena je na poseban način vanjskim svetlom, iako je teško u prvi mah reći kako to čini. Bez obzira na mehanizam, gledalac je stalno svestan ravnine platna kao stvari za sebe i razlike koju mu to daje u odnosu na druge slike u galeriji.
Uzgred, "upečatljivost" je nespretan i pomalo neprecizan način da se opiše kvaliteta koju želim identifikovati ovde, ali koja bi druga reč poslužila? Problem je u tome što Maneove slike nisu poput drugih i zahtevaju specijalizovan, da ne kažem nemoguć jezik da ih opišemo. Možda je, dakle, jedan od načina da se artikuliše Maneova posebnost poređenje njegovog rada s radom drugog slikara s kojim je delio sobu u Norton Simonu. Slika Pierre-Augustea Renoira Pont des Arts, Pariz (1868.), na susednom zidu, naslikana je pet ili šest godina pre Le Chemin de fer i predstavlja alternativni pogled na javni život Pariza, njegovu infrastrukturu i stanovnike. Renoirovo delo, slično kao i Maneovo, pokazuje labavo rukovanje bojom, označavajući spontanost njene proizvodnje, i vedar, prozračan pristup boji koji je u skladu s modernošću njegove teme. Ali tamo gde se Renoirov pogled na most i pristanište povlači pred nama u prostor koji slika otvara, Maneova slika ostaje uporno plitka. Štaviše, dok nas Renoirova slika potiče da uđemo u javni prostor koji ona predstavlja, dajući nam vreme i slobodu da ga istražimo, Manetov rad je mnogo ograničeniji, vremenski i prostorno, i umesto da nas apsorbuje, izlazi nam u susret na direktan, neposredan način. To je iskustvo Maneovog direktnog pristupa ono što moja reč "upečatljivost" pokušava preneti.
Pierre Auguste Renoir, pont des Arts, Paris, ulje na kanvasu,
Gledaoci su primetili ovaj aspekt Manetovog rada od trenutka kada se pojavio u javnosti. Kritičar Armand Silvestre, na primer, koji je pisao o Le Chemin de fer kad je prvi put bio izložen na Salonu 1874., tvrdio je da je Mane pokušao preneti ono što je nazvao "trenutačnim utiskom": "Možemo žaliti što Mane nije tražiti nešto drugo,” dodao je s neodobravanjem, “ali jasno je da je prikazao ono što je tražio, to jest neposredan i vrlo jasan utisak.”3 Mislim da je Silvestreova upotreba reči “utisak” korisna jer signalizuje savremenu idejau da je percepcija najsvežija i najdirektnija u svojim početnim fazama, kada je najličnija i neposredovana konvencionalnim idejama. To je bio "utisak", sirov uticaj sveta na osetila. Prema Maneovom, prijatelju Stéphaneu Mallarméu, uhvatiti trenutak s najvećom svežinom bio je upravo Maneov cilj. Njegov uobičajeni aforizam, beleži Mallarmé, “je da niko ne bi trebao slikati pejzađž i figuru istim postupkom, s istim znanjem ili na isti način; niti šta više, čak ni dva pejzaža ili dve figure. Svaki bi trebao biti nova tvorevina uma.”4 Naravno, takvi lični oblici percepcije i izražavanja stajali su u oštroj suprotnosti s akademskim diskursom koji je uveliko imao prevlast u francuskoj umetnosti u to vrieme. Konvencija je ovde bila sve, budući da je demonstrirala privrženost bezvremenskoj klasičnoj tradiciji i transcendentnom idealu koji je stajao na njenom vrhuncu. Konvencionalna ideja slike kao prozora bila je središnja komponenta ove tradicije, a njezino organizacijsko načelo bio je idealni promatrač iz čije je perspektive i za čiju konzumaciju postavljen slikovni prostor. Maneove slike poništile su ovo načelo efektno napuštajući perspektivu s jedne toačke gledišta. Na njegovo mesto postavio je iskonsku činjenicu (kako bi je on video) "trenutačnog utiska".
Nažalost po Manea, odustajanje od ovih konvencija neizbežno je za sobom donelo skandal i zanemarivanje. Kao što je Foucault jako dobro znao, kad se suoči s tuđom različitošću, instinkt često označe kao lud. Je li onda čudno što su neki kritičari Maneovu idiosinkratičnu posebnost protumačili kao znak ludila? U svojoj karikaturi Le Chemin de fer na Salonu 1874., karikaturist Stop identifikovao je dve figure kao "dve luđakinje, obuzete neizlečivom monomanetmanijom, koje promatraju vagone kroz rešetke svoje ćelije."5 Ipak, Manet je znao da je takav odgovor u jednom smislu bio potvrda njegove da iznova oslika svet svakim novim motivom. Godine 1882. njegov prijatelj Antonin Proust prisetio se svoje reakcije na još jedan negativan kritički odgovor: "Imbecili!" - uzviknuo je. “Nikad mi nisu prestali govoriti da sam nedosledan: ništa laskavije nisu mogli reći. Oduvek mi je bila ambicija ne ostati dosledan, ne ponavljati sledeći dan ono što sam radio dan pre, nego stalno pronalaziti svoju inspiraciju iz nekog novog aspekta i nastojati proizvesti novu notu.” 6 Maneova je direktnost, dakle, pre svega bila pokušaj replikacija neposrednosti subjektivnog iskustva ili izražavanja, kako je to rekao Foucault, “barbarske istine” u susretu s ortodoksnim lažima.7
Za Foucaulta, vraćajući se na temu Maneta u svom završnom predavanju na Collège de France 1984., u godini njegove smrti, ovo kazivanje istine bilo je temeljno za prirodu moderne umetnosti od Maneta nadalje. Tvrdio je da je umetnost razvila ovu funkciju iz velike tradicije antiautoritarne misli čije je podreklo bio pojam parrhēsia (iskrenost ili iskrenost) kod drevnih kinika, ideja koja je, prema Foucaultu, temeljno antiplatonska (tj. anti- idealno) u svojoj srži. Takav cilj svakako je u skladu s iskrenošću Maneovog pristupa stvaranju slika - njegovom samoproglašenom "iskrenošću" - kao i umetnikovim stalnim odbijanjem lažne konvencionalnosti. Stoga je nekonvencionalna direktnost pogleda okrenutog prema nama u Le Chemin de fer, njegovo isticanje individualne misli i delovanja u prvi plan, duboko je ugrađeno u Maneov projekt.
Kao što pokazuje Foucaultova stalna zabrinutost za Manea, njegov rad rađa fascinaciju koja čoveka uvek iznova vuče natrag. Isto tako, otkrio sam ne samo da sam morao posetiti Le Chemin de fer u nekoliko navrata tokom njegovog boravka u Pasadeni, već i da sam mnogo razmišljao o tome u međuvremenu. Pitanja koja je slika postavljala bila su uporna i sugestivna, iako neobično ontološka. Čini se da je jedan od Maneovih velikih poteza bio učiniti razmišljanje o prirodi bića (a posebno o prirodi bivanja pred slikom) tako duboko fascinantnim. Isprva se činilo da je ključ misterija tačno odgonetnuti zašto je gledalav nateran da stoji u tako neobičnom odnosu prema slici. Zašto, da budemo precizniji, u jednom smo trenutku zaokupljeni spektaklom koji Le Chemin de fer predstavlja, da bismo se već sledećeg prisetili stvarnosti označene površine i svih njezinih umetnina. Što bi ovo moglo značiti?
Za Foucaulta je ta dvojnost bila sažeta u kategoriji "slikovnih objekata" koju primenjuje na Maneove najinovativnije slike. Ovi radovi čine samu prirodu platna - činjenicu da ima rubove i okvir, kao i recto i verso - temu samog prikaza. Kao ilustraciju, Foucault navodi Le Chemin de fer, gde usred vertikala i horizontala koje definišu strukturu slike, vidimo:
dve figure koje nas dozivaju, od glave do repa. ... Ono što žena promatra - a vidite da ona to promatra s velikom vrstom intenziteta - spektakl je koji ne možemo videti budući da se nalazi ispred platna; a što se tiče onoga što devojčica gleda, pa, ne možemo to videti jer je Mane ovde rasporedio dim vlaka koji upravo prolazi, na takav način da mi, mi nemamo šta videti. A da bismo videli ono što oni vide, morali bismo ili prieći preko ramena devojčice ili hodati oko slike kako bismo preko ženina ramena.8
Na taj način, ističe Foucault, Mane ugrađuje posebnu objektnost slike u strukturu našeg odnosa prema onome što vidimo, razotkrivajući same mehanizme koji podupiru praksu slikanja. To je samo po sebi važno značenje, smatra Foucault.
Naopako, s obzirom na Foucaultovo inzistiranje na Manetovoj originalnosti, postoji istorijski značaj načina na koji Le Chemin de fer "priziva" gledaoca, kako on to kaže, budući da je ta inovacija proizašla iz dugotrajne slikovne dijalektike. Michael Fried primetio je da su neki od ključnih problema Maneovog rada proizašli iz ideja koje je pokrenuo Dennis Diderot jedno stoleće pre.9 Stoga je jedan način za razumevanje Maneovih strategija u kontekstu diderotovske ideje da slike trebaju postići ravnotežu između dva suprotstavljene slikovne pozicije: udubljenost i teatralnost. S jedne strane, slike ne bi trebale isključiti gledaoca iz slike čineći je previše zatvorenom i hermetičnom. S druge strane, slike takođe trebaju izbegavati otvorene apele na gledaoca, koji na kraju izgledaju lažno ili inscenirano.
Rešenje do kojeg je Mane došao, prema Friedu, ležalo je u prihvatanju "prezentacijskog" i "zamrznutog" stila koji je izbegavao neumerene i teatralne narativne pristupe, dok je u isto vreme održavao jasnu odvojenost slike i gledaoca - kao stvari koje se suočavaju jedna s drugom — čime se sprečava da gledalac bude preterano zaokupljen slikom.10 Fried tvrdi da je ishod ovog pažljivog postavljanja čudan učinak pri čemu ni fikcija konstruisane scene, ni osoba koja pozira pred slikarom (u slučaju mlade žena u Le Chemin de fer, Manetov preferirani model Victorine Meurent), gledaocu je potpuno očita. Umesto toga ostaje nam osećaj prisutnosti same slike i dutisak umetnika koji ju je naslikao (zahvaljujući neizbežnom Maneovu dodiru koji se očituje u boji pred nama). Svakako je slučaj da nas Le Chemin de fer neprestano podseća na materijalne činjenice svoje proizvodnje i tera nas da se s njim bavimo pod tim uslovima. Na primer, gledajući plavu mašnu na poleđini devojčicine haljine, koja je žustro, ali površno oslikana, prisiljeni smo suočiti se sa slikarevim dodirom i popuniti detalje koji nedostaju kako bismo prepoznali što nam je on tu hteo videti. Drugim rečima, naša spontana reakcija na takvu upornu fakturu nužna je za stvaranje značenja u slici.
Jasno je, dakle, da je na fundamentalan način Manetova slika o nama. Suočava se s nama, gleda nas, implicira nas, uključuje nas. Ali jedno važno pitanje u vezi s tim (možda najvažnije pitanje) odnosi se na to tko smo zapravo "mi" - "mi" u koje gleda mlada žena u Le Chemin de fer? Vrlo uverljiv odgovor na ovo pitanje daje Richard Wollheim, koji je teoretizirao prirodu slikovnog promatranja u svojoj knjizi Slikarstvo kao umetnost.11 Wollheim je prepoznao da neke slike postavljaju promatrača na neobičan način i da Manetova dela pružaju posebno zanimljive primere za to. . U okviru svoje opšte teorijske sheme, Wollheim je razlikovao dve vrste gledalaca, promatrača slike (koji uvek postoji) i gledalaca u slici (koji se pojavljuje u određenim vrstama slike). Razlika između njih je u sledećem: promatrač slike postoji u realnom prostoru, odnosno u samoj galeriji, dok je gledalac na slici svojevrsna projekcija sveta slike izvan okvira platna. Gledaoca ne možemo videti na slici, ali ono što je prikazano uveliko implicira njegovu prisutnost. Maneove slike obično sadrže takav lik - najčešće osobu u koju je usmeren vanjski pogled jednog od naslikanih. Prema Wollheimu, Manet je nameravao da se na sliku poput Le Chemin de fer gleda kao da sadrži takvog promatrača, te da se trebamo zamisliti u njegovim cipelama, da tako kažemo, i maštovito odgovoriti na scenu i delovati prema njoj pre nas.12
Dakle, scenarij koji slika predstavlja je sledeći: hodamo ulicom Rue de Hambourg prema Pont de l’Europe kada susrećemo mladu ženu i devojčicu koje su zastale da pogledaju železnicu. Mlada žena sedi na kamenoj podlozi neke ograde okrenuta prema nama i nakratko nam privuče pogled, ili barem tako mislimo. Trenutak kasnije, međutim, shvatamo da je izgubljena u mislima i gleda pokraj nas, zaokupljena svojim idejama, verovatno onima izazvanim knjigom u krilu, prstom označava stranicu na koju će se začas vratiti. U nedostatku veze s njom, umesto toga ostajemo s vlastitim utiscima prolaznog prizora: čudna svetlina sunčeve svetlosti na detetovoj ruci i haljini, u primetnom kontrastu sa senom koja zatamnjuje njezinu glavu i vrat poput oblaka dim prolazi iznad glave, a neobično debeli grozd grožđa postavljen na kamenu podlogu ograde. I prolazimo. Ono što je posebno dirljivo u ovom susretu, shvatamo, jest da je ono čemu svedočimo trenutak žudnje bez reči. Sanjarenje mladih žena je povlačenje iz sveta koji zahteva ometanje kako bi bio podnošljiv. Kao što ističe Wollheim, u ovom trenutku čak ni majčinska ljubav (on pretpostavlja ovaj odnos) i zavisnost njezina deteta, “snažni poticaji za delovanje, mogli bismo pomisliti”, ne “pokazuju se dovoljno jakima da drže protagoniste na okupu”. Baš kad joj je najdragoceniji predmet pri ruci, tvrdi Wollheim, ona je "skrenuta" i prisiljena u sviet fantazije, a ne iskustva.13
Jedna od privlačnosti Wollheimova čitanja leži u njegovu uverenju da naše iskustvo pred slikom nije solipsističko, već nešto što dielimo sa slikarom - vidimo sliku baš onako kako je Manet nameravao da je vidimo, inzistira njegova teorija. Uprkos svojoj privlačnosti, ova me ideja, međutim, izaziva nelagodu, osobito u odnosu na Le Chemin de fer, budući da povezujući slikara i gledaoca tako blisko (kao što to čini i modernistički prikaz poput Friedova) ostavlja malo prostora za animirajuće središte slike, odnosno pogled Victorine Meurent i osećaj delovanja koji u njemu naziremo. Otkako ju je Mane prvi put naslikao 1862., Meurent je igrao ključnu ulogu u mnogim njegovim slikama velikih figura, uvek u nekom kostimu ili ruhu, ali na svakoj potpuno i snažno predstavljenoj gledaocu. Le Chemin de fer bila je poslednja slika za koju je bila model, no, kako su priznali Manetovi prijatelji, njena je saradnja ostavila traga. Jacques-Emile Blanche je, na primer, tvrdio da je ona "odlučujuće uticala na karakter njegovih dela."14 Meurent je, dakle, na slici u neobičnoj meri, nastanjuje je baš kao što Manet nastanjuje označenu površinu.
Berthe Morisot, Balkon, 1871- 72 , Institut umetnosti u Čikagu,
Osim Meurenta, također leže druge saradnje koje su bile podjednako uticajne i koje dodaju dodatne dimenzije Maneovom slikarstvu. Carol Armstrong je pokazala da je Le Chemin de fer bio deo kontinuiranog slikovnog dijaloga između Maneta i Berthe Morisot koji je započeo 1868. kada je Morisot modelirao njegovu sliku Le Balcon (Balkon, 1868–69).15 Dvojica su se slikara sprijateljila i producirala niz slika kao odgovor na rad drugih, usvajajući neke od tema i tehnika drugih, ali praveći izmene koje svatko smatra prikladnima za svoj projekt i iskustvo. To se najslikovitije vidi u odnosu Le Chemin de fer i Morisotina akvarela Au Balcon (Na balkonu, 1871-72), koji je naslikala dve godine pre. Doprinos svakog umetnika ovom dijalogu artikulisao je izrazito rodnu perspektivu, Morisot sa stajališta buržoaske žene koja je podvrgnuta ograničenjima javnog prostora nametnutim njezinoj mobilnosti i Manet sa svom slobodom koja je pružena muškarcima. Ali postoji i važan smisao u kojem je primer drugog umetnika ugrađen u svako sledeće delo. Stoga je slika kao što je Morisotin portret njezine majke i sestre iz 1869.-70. očito posudila Manetov stisnuti prostor i odsutni pogled kako bi dočarala nelagodnu zatvorenost u kući dadilja. S druge strane, Manetov Le Chemin de fer integrisao je pouku Morisotovih slika iz ovog razdoblja o tome kako prikazati privatno žensko ja.
Zamišljeno na ovaj način, Maneovo slikarstvo može se promatrati kao akumulacija perspektiva koje su organizovane oko psihe mlade žene koja razmišlja, gleda, što zapanjujuće odražava našu vlastitu aktivnost gledanja i razmišljanja o samoj slici. U njenom središtu, dakle, leži ono što bismo mogli nazvati ontološkim polazištem slike: činjenica našeg vlastitog postojanja uz druge ljude, duboko iskusena dok stojimo ispred slike i vidimo svoje vlastito jastvo koje razmišljamo odraženo u mladoj ženi koju vidimo pre nas. Nije li to ono o čemu slika govori - priroda gledanja i razmišljanja, viđena iz naše vlastite perspektive kao i nazirena kod drugih ljudi?
Berthe Morisot, Portret gosp. Morisot i gosp-Pontilo
Jasno je, dakle, da je na fundamentalan način Manetova slika o nama. Suočava se s nama, gleda nas, implicira nas, uključuje nas. Ali jedno važno pitanje u vezi s tim (možda najvažnije pitanje) odnosi se na to tko smo zapravo "mi" - "mi" u koje gleda mlada žena u Le Chemin de fer? Vrlo uverljiv odgovor na ovo pitanje daje Richard Wollheim, koji je teoretizirao prirodu slikovnog promatranja u svojoj knjizi Slikarstvo kao umetnost.11 Wollheim je prepoznao da neke slike postavljaju promatrača na neobičan način i da Manetova dela pružaju posebno zanimljive primere za to. . U okviru svoje opšte teorijske sheme, Wollheim je razlikovao dve vrste gledalaca, promatrača slike (koji uvek postoji) i gledalaca u slici (koji se pojavljuje u određenim vrstama slike). Razlika između njih je u sledećem: promatrač slike postoji u realnom prostoru, odnosno u samoj galeriji, dok je gledalac na slici svojevrsna projekcija sveta slike izvan okvira platna. Gledaoca ne možemo videti na slici, ali ono što je prikazano uveliko implicira njegovu prisutnost. Maneove slike obično sadrže takav lik - najčešće osobu u koju je usmeren vanjski pogled jednog od naslikanih. Prema Wollheimu, Manet je nameravao da se na sliku poput Le Chemin de fer gleda kao da sadrži takvog promatrača, te da se trebamo zamisliti u njegovim cipelama, da tako kažemo, i maštovito odgovoriti na scenu i delovati prema njoj pre nas.12
Dakle, scenarij koji slika predstavlja je sledeći: hodamo ulicom Rue de Hambourg prema Pont de l’Europe kada susrećemo mladu ženu i devojčicu koje su zastale da pogledaju železnicu. Mlada žena sedi na kamenoj podlozi neke ograde okrenuta prema nama i nakratko nam privuče pogled, ili barem tako mislimo. Trenutak kasnije, međutim, shvatamo da je izgubljena u mislima i gleda pokraj nas, zaokupljena svojim idejama, verovatno onima izazvanim knjigom u krilu, prstom označava stranicu na koju će se začas vratiti. U nedostatku veze s njom, umesto toga ostajemo s vlastitim utiscima prolaznog prizora: čudna svetlina sunčeve svetlosti na detetovoj ruci i haljini, u primetnom kontrastu sa senom koja zatamnjuje njezinu glavu i vrat poput oblaka dim prolazi iznad glave, a neobično debeli grozd grožđa postavljen na kamenu podlogu ograde. I prolazimo. Ono što je posebno dirljivo u ovom susretu, shvatamo, jest da je ono čemu svedočimo trenutak žudnje bez reči. Sanjarenje mladih žena je povlačenje iz sveta koji zahteva ometanje kako bi bio podnošljiv. Kao što ističe Wollheim, u ovom trenutku čak ni majčinska ljubav (on pretpostavlja ovaj odnos) i zavisnost njezina deteta, “snažni poticaji za delovanje, mogli bismo pomisliti”, ne “pokazuju se dovoljno jakima da drže protagoniste na okupu”. Baš kad joj je najdragoceniji predmet pri ruci, tvrdi Wollheim, ona je "skrenuta" i prisiljena u sviet fantazije, a ne iskustva.13
Jedna od privlačnosti Wollheimova čitanja leži u njegovu uverenju da naše iskustvo pred slikom nije solipsističko, već nešto što dielimo sa slikarom - vidimo sliku baš onako kako je Manet nameravao da je vidimo, inzistira njegova teorija. Uprkos svojoj privlačnosti, ova me ideja, međutim, izaziva nelagodu, osobito u odnosu na Le Chemin de fer, budući da povezujući slikara i gledaoca tako blisko (kao što to čini i modernistički prikaz poput Friedova) ostavlja malo prostora za animirajuće središte slike, odnosno pogled Victorine Meurent i osećaj delovanja koji u njemu naziremo. Otkako ju je Mane prvi put naslikao 1862., Meurent je igrao ključnu ulogu u mnogim njegovim slikama velikih figura, uvek u nekom kostimu ili ruhu, ali na svakoj potpuno i snažno predstavljenoj gledaocu. Le Chemin de fer bila je poslednja slika za koju je bila model, no, kako su priznali Manetovi prijatelji, njena je saradnja ostavila traga. Jacques-Emile Blanche je, na primer, tvrdio da je ona "odlučujuće uticala na karakter njegovih dela."14 Meurent je, dakle, na slici u neobičnoj meri, nastanjuje je baš kao što Manet nastanjuje označenu površinu.
Osim Meurenta, također leže druge saradnje koje su bile podjednako uticajne i koje dodaju dodatne dimenzije Maneovom slikarstvu. Carol Armstrong je pokazala da je Le Chemin de fer bio deo kontinuiranog slikovnog dijaloga između Maneta i Berthe Morisot koji je započeo 1868. kada je Morisot modelirao njegovu sliku Le Balcon (Balkon, 1868–69).15 Dvojica su se slikara sprijateljila i producirala niz slika kao odgovor na rad drugih, usvajajući neke od tema i tehnika drugih, ali praveći izmene koje svatko smatra prikladnima za svoj projekt i iskustvo. To se najslikovitije vidi u odnosu Le Chemin de fer i Morisotina akvarela Au Balcon (Na balkonu, 1871-72), koji je naslikala dve godine pre. Doprinos svakog umetnika ovom dijalogu artikulisao je izrazito rodnu perspektivu, Morisot sa stajališta buržoaske žene koja je podvrgnuta ograničenjima javnog prostora nametnutim njezinoj mobilnosti i Manet sa svom slobodom koja je pružena muškarcima. Ali postoji i važan smisao u kojem je primer drugog umetnika ugrađen u svako sledeće delo. Stoga je slika kao što je Morisotin portret njezine majke i sestre iz 1869.-70. očito posudila Manetov stisnuti prostor i odsutni pogled kako bi dočarala nelagodnu zatvorenost u kući dadilja. S druge strane, Manetov Le Chemin de fer integrisao je pouku Morisotovih slika iz ovog razdoblja o tome kako prikazati privatno žensko ja.
Zamišljeno na ovaj način, Maneovo slikarstvo može se promatrati kao akumulacija perspektiva koje su organizovane oko psihe mlade žene koja razmišlja, gleda, što zapanjujuće odražava našu vlastitu aktivnost gledanja i razmišljanja o samoj slici. U njenom središtu, dakle, leži ono što bismo mogli nazvati ontološkim polazištem slike: činjenica našeg vlastitog postojanja uz druge ljude, duboko iskusena dok stojimo ispred slike i vidimo svoje vlastito jastvo koje razmišljamo odraženo u mladoj ženi koju vidimo pre nas. Nije li to ono o čemu slika govori - priroda gledanja i razmišljanja, viđena iz naše vlastite perspektive kao i nazirena kod drugih ljudi?
1869-70 ( majke i sestre slikara )
Međutim, oko ove središnje jezgre značenja, Le Chemin de fer predstavlja izazov konvencionalnim predodžbama slikovnog značenja. Slika gradi niz gledišta koja remete izvesnost položaja i slikara i gledalaca kako su ugrađeni u Wollheimov prikaz. Neizbežna prisutnost mlade žene nameće se i postavlja njezino mesto kao treći i ravnopravni pojam. Slika stoga odbija biti ograničena nizom binarnih opozicija—slikar/gledalac, fikcija/stvarnost, površina/prostor—već umesto toga predstavlja niz uloga i iskustava, u i izvan kojih sudeluju slikar, gledalac i modeli pomak, dopuštajući nam (ko god "mi" bili u bilo kojem trenutku) da razmišljamo o nizu različitih gledišta i živimo s njima. Dakle, baš kao što slika širi svoj svet prema van kako bi obuhvatila gledaoca, tako se ona proširuje i unatrag, uokvirujući ulogu koju je Meurent nastanio i očitovao.
Stojeći ispred Le Chemin de fer bilo koje vreme, postaje jasno da nakon svoje početne udice – prepoznavanja sebe koje se odražava u pogledu Victorine Meurent – slika postavlja mnogo više pitanja u umovima gledalaca nego što ikada daje odgovora.16 Ovu kvalitetu ilustruje mučno pitanje koje sam postavio na samom početku: je li mlada žena u tamnoplavoj haljini majka devojčice ili njezina guvernanta? Istoričari umetnosti uverljivo su tvrdili da način na koji je odevena - to jest, vrlo moderno - ne bi bio karakteran za buržoasku mladu majku, konvencionalno skromniju ulogu. Stoga sliedi daljnje pitanje: definiše li je njezina odeća ili je njezina nekonvencionalnost odraz karaktera? Je li buntovnica u ovoj plavoj haljini? Ne postoji konačan odgovor, naravno
Ovaj nedostatak konačnih odgovora prikladan je za Maneovu temu jer je nerazlučnost bila opipljiva značajka suvremenog urbanog okruženja koje njegovo delo prikazuje. Kao što je istaknuo T. J. Clark, para koja se nazire kroz ograde u Le Chemin de fer metaforički predstavlja način na koji je modernost obeležena naglim promenama, raspršivanjem i krajnjom neopipljivošću pojava.17 Clarkovo gledište temelji se na njegovom razumevanju društvenog i tadašnji uslovi Pariza, koji su bili duboko izmenjeni ponovnim razvojem grada Georgesa-Eugénea Haussmanna pod Napoleonom III. Jedno suvremeno tumačenje posledica ovih promena, kaže nam Clark, jest da su one učinile grad nečitljivim. Kako su se društvene strukture prijašnjih vremena raspadale i reformisale, i kako je fizičko tkivo samog grada kidano i ponovno građeno, javni prostori Pariza postali su mesta (i prizori) neizvesnosti.18 Je li, dakle, previše sugerisati, da Manetov naslov Le Chemin de fer (naziv varijacije kartaške igre baccarat) odražava ideju da su prostori modernosti definisani slučajnošću, neizvesnošću i špekulacijama?19
Zašto bi nam se, međutim, spektakl misli tako duboko suočio u ovom kontekstu, zašto se čini tako upadljivim? Jedan od odgovora mogao bi biti da misao mlade žene nije u korak s protokom vremena - vremenom, to jest, u svom vanjskom, mehaničkom smislu, vremenom tvorničkog zvona ili železničkog voznog reda, jer se vremensko iskustvo sve više organizovalo u devetnaesto stoleće. Budući da slika prikazuje uličnu scenu u kojoj možemo očekivati da vreme funkcioniše na ovaj rutinski način, šok je susresti se s trenutkom introspekcije, čija je dubina i značaj opipljiv. Dovodi nas do kratkog. Ženin nas pogled stoga upozorava na opšte društveno stanje u kojem se privatno iskustvo ne može povezati sa širom javnom sferom. Za Waltera Benjamina, roman u njezinom krilu daljnji je simptom te dislokacije. Čitanje je u početku usamljena potraga, ali, prema Benjaminovoj analizi, jeftini meki uvez u Le Chemin de fer predstavlja komodifikovanu verziju općšte kategorije priče.20 Teoretizirao je da u svom najosnovnijem obliku priče pružaju okvir koji omogućuje zajednicu kako bi razumeli individualno iskustvo i povezali ga s kolektivnom prošlošću. Komodifikacija zapravo označava smrt priče u tom smislu budući da u kapitalističkim uslovima služi samo interesu pojedinca na ravnodušnom tržištu.
Sve je to posebno dirljivo budući da je buržoasko društvo na mnogo načina bilo izvor slobode, osiguravajući veću mobilnost (zahvaljujući železnici), vrednovanje ličnog osećaja (u obliku "utiska") i demokratizacije kulture (primer za to je meki uvez roman). Ako mlada žena koju ovde vidimo tek treba u potpunosti iskoristiti ovo oslobođenje, ona je snažan amblem vrste individualne agencije koja bi to iskoristila, probijajući se iz ograničenja nametnutih konvencionalnim ideologijama ženstva. Na taj način slika kao da izražava nezadovoljstvo vidljivo u ovom zapisu u dnevniku slikarke Marie Bashkirtseff iz 1882.: “Ah! Kako su žene za žaljenje: muškarci su barem slobodni. Apsolutna nezaisnost u svakodnevnom životu, sloboda da dolazite i odlazite, izlazite, jedete u gostionici ili kući, šetate u Bois ili kavani; ova sloboda je pola bitke u sticanju talenta i tri dela svakodnevne sreće.”21 Tragedija Le Chemin de fer je, dakle, u tome što nam pokazuje strašnu kontradikciju buržoaskog društva, u kojem, nakon što je proterao samozadovoljni stari poredak, izvesnosti o svetu, buržoaski protagonist traži ispunjenje u individualnom iskustvu samo da bi tamo našao izolaciju i neizvesnost.
Što nas vraća na odnos gledaoca s označenom površinom, koji se, kao što smo primetili, neprestano prikazuje, prisećajući nas vlastitog usamljenog čina gledanja i njegove subjektivnosti. I ovde se nalazimo odraženi u slici: dok gledamo i razmišljamo, promatramo i nekoga drugoga kako gleda i razmišlja. Ovo dijalektičko zrcaljenje podseća na Foucaultov poznati opis u Redu stvari Las Meninas Diega Velázqueza, slike čije je umnožavanje i odraz pozicije gledaoca predstavljalo krunu postignuća “klasičnog” slikarstva, kako ga je on nazivao, forme koja je imala za cilj učiniti prikaz transparentnim, njegovu iluziju potpuno lucidnom.22 Manet, s druge strane, preokreće ovaj trik, čineći materijalnost slike još jednom vidljivom promatraču u svoj svojoj osetilnoj slavi. Čineći to, on nam takođe omogućuje da shvatimo paradoks modernog materijalizma, njegovih užitaka kao i otuđenja. Bio je to istorijski raskid koji je Foucault identifikovao u Manetu. Bit moderne bila je u pogledu Victorine Meurent, njezina nada i očaj.
Međutim, oko ove središnje jezgre značenja, Le Chemin de fer predstavlja izazov konvencionalnim predodžbama slikovnog značenja. Slika gradi niz gledišta koja remete izvesnost položaja i slikara i gledalaca kako su ugrađeni u Wollheimov prikaz. Neizbežna prisutnost mlade žene nameće se i postavlja njezino mesto kao treći i ravnopravni pojam. Slika stoga odbija biti ograničena nizom binarnih opozicija—slikar/gledalac, fikcija/stvarnost, površina/prostor—već umesto toga predstavlja niz uloga i iskustava, u i izvan kojih sudeluju slikar, gledalac i modeli pomak, dopuštajući nam (ko god "mi" bili u bilo kojem trenutku) da razmišljamo o nizu različitih gledišta i živimo s njima. Dakle, baš kao što slika širi svoj svet prema van kako bi obuhvatila gledaoca, tako se ona proširuje i unatrag, uokvirujući ulogu koju je Meurent nastanio i očitovao.
Železnica, detalj ( majke ili guvernante )
Stojeći ispred Le Chemin de fer bilo koje vreme, postaje jasno da nakon svoje početne udice – prepoznavanja sebe koje se odražava u pogledu Victorine Meurent – slika postavlja mnogo više pitanja u umovima gledalaca nego što ikada daje odgovora.16 Ovu kvalitetu ilustruje mučno pitanje koje sam postavio na samom početku: je li mlada žena u tamnoplavoj haljini majka devojčice ili njezina guvernanta? Istoričari umetnosti uverljivo su tvrdili da način na koji je odevena - to jest, vrlo moderno - ne bi bio karakteran za buržoasku mladu majku, konvencionalno skromniju ulogu. Stoga sliedi daljnje pitanje: definiše li je njezina odeća ili je njezina nekonvencionalnost odraz karaktera? Je li buntovnica u ovoj plavoj haljini? Ne postoji konačan odgovor, naravno
Ovaj nedostatak konačnih odgovora prikladan je za Maneovu temu jer je nerazlučnost bila opipljiva značajka suvremenog urbanog okruženja koje njegovo delo prikazuje. Kao što je istaknuo T. J. Clark, para koja se nazire kroz ograde u Le Chemin de fer metaforički predstavlja način na koji je modernost obeležena naglim promenama, raspršivanjem i krajnjom neopipljivošću pojava.17 Clarkovo gledište temelji se na njegovom razumevanju društvenog i tadašnji uslovi Pariza, koji su bili duboko izmenjeni ponovnim razvojem grada Georgesa-Eugénea Haussmanna pod Napoleonom III. Jedno suvremeno tumačenje posledica ovih promena, kaže nam Clark, jest da su one učinile grad nečitljivim. Kako su se društvene strukture prijašnjih vremena raspadale i reformisale, i kako je fizičko tkivo samog grada kidano i ponovno građeno, javni prostori Pariza postali su mesta (i prizori) neizvesnosti.18 Je li, dakle, previše sugerisati, da Manetov naslov Le Chemin de fer (naziv varijacije kartaške igre baccarat) odražava ideju da su prostori modernosti definisani slučajnošću, neizvesnošću i špekulacijama?19
Zašto bi nam se, međutim, spektakl misli tako duboko suočio u ovom kontekstu, zašto se čini tako upadljivim? Jedan od odgovora mogao bi biti da misao mlade žene nije u korak s protokom vremena - vremenom, to jest, u svom vanjskom, mehaničkom smislu, vremenom tvorničkog zvona ili železničkog voznog reda, jer se vremensko iskustvo sve više organizovalo u devetnaesto stoleće. Budući da slika prikazuje uličnu scenu u kojoj možemo očekivati da vreme funkcioniše na ovaj rutinski način, šok je susresti se s trenutkom introspekcije, čija je dubina i značaj opipljiv. Dovodi nas do kratkog. Ženin nas pogled stoga upozorava na opšte društveno stanje u kojem se privatno iskustvo ne može povezati sa širom javnom sferom. Za Waltera Benjamina, roman u njezinom krilu daljnji je simptom te dislokacije. Čitanje je u početku usamljena potraga, ali, prema Benjaminovoj analizi, jeftini meki uvez u Le Chemin de fer predstavlja komodifikovanu verziju općšte kategorije priče.20 Teoretizirao je da u svom najosnovnijem obliku priče pružaju okvir koji omogućuje zajednicu kako bi razumeli individualno iskustvo i povezali ga s kolektivnom prošlošću. Komodifikacija zapravo označava smrt priče u tom smislu budući da u kapitalističkim uslovima služi samo interesu pojedinca na ravnodušnom tržištu.
Sve je to posebno dirljivo budući da je buržoasko društvo na mnogo načina bilo izvor slobode, osiguravajući veću mobilnost (zahvaljujući železnici), vrednovanje ličnog osećaja (u obliku "utiska") i demokratizacije kulture (primer za to je meki uvez roman). Ako mlada žena koju ovde vidimo tek treba u potpunosti iskoristiti ovo oslobođenje, ona je snažan amblem vrste individualne agencije koja bi to iskoristila, probijajući se iz ograničenja nametnutih konvencionalnim ideologijama ženstva. Na taj način slika kao da izražava nezadovoljstvo vidljivo u ovom zapisu u dnevniku slikarke Marie Bashkirtseff iz 1882.: “Ah! Kako su žene za žaljenje: muškarci su barem slobodni. Apsolutna nezaisnost u svakodnevnom životu, sloboda da dolazite i odlazite, izlazite, jedete u gostionici ili kući, šetate u Bois ili kavani; ova sloboda je pola bitke u sticanju talenta i tri dela svakodnevne sreće.”21 Tragedija Le Chemin de fer je, dakle, u tome što nam pokazuje strašnu kontradikciju buržoaskog društva, u kojem, nakon što je proterao samozadovoljni stari poredak, izvesnosti o svetu, buržoaski protagonist traži ispunjenje u individualnom iskustvu samo da bi tamo našao izolaciju i neizvesnost.
Što nas vraća na odnos gledaoca s označenom površinom, koji se, kao što smo primetili, neprestano prikazuje, prisećajući nas vlastitog usamljenog čina gledanja i njegove subjektivnosti. I ovde se nalazimo odraženi u slici: dok gledamo i razmišljamo, promatramo i nekoga drugoga kako gleda i razmišlja. Ovo dijalektičko zrcaljenje podseća na Foucaultov poznati opis u Redu stvari Las Meninas Diega Velázqueza, slike čije je umnožavanje i odraz pozicije gledaoca predstavljalo krunu postignuća “klasičnog” slikarstva, kako ga je on nazivao, forme koja je imala za cilj učiniti prikaz transparentnim, njegovu iluziju potpuno lucidnom.22 Manet, s druge strane, preokreće ovaj trik, čineći materijalnost slike još jednom vidljivom promatraču u svoj svojoj osetilnoj slavi. Čineći to, on nam takođe omogućuje da shvatimo paradoks modernog materijalizma, njegovih užitaka kao i otuđenja. Bio je to istorijski raskid koji je Foucault identifikovao u Manetu. Bit moderne bila je u pogledu Victorine Meurent, njezina nada i očaj.
Нема коментара:
Постави коментар