Vincent van Gogh
Zadatak da govorim o odnosima analitičke psihologije prema pesničkom umetničkom delu 1) pred stavlja za mene, uprkos svojoj težini, dobrodošlu priliku da izložim svoje stanovište o spornom pitanju odnosa između psihologije i umetnosti. Nema sumnje da oba područja, uprkos svojih razlika, stoje u dosta bliskim međusobnim odnosima, koji zahtevaju da budu neposredno razmotreni. Ovi odnosi počivaju na činjenici da umetnost u svojoj suštini predstavlja psihološku delatnost, a ukoliko ona to jeste, onda ona može i treba da bude podvrgnuta psihološkom razmatranju; jer, gledano iz tog ugla, ona je, kao svaka ljudska delatnost koja proizilazi iz psihičkih motiva, objekt psihologije. Sa ovom konstatacijom, međutim, ujedno je dato i sasvim jasno ograničenje primene psihološkog stanovišta: samo onaj deo umetnosti, koji postoji u procesu umetničkog oblikovanja, može biti predmet psihologije, ali ne i onaj deo koji čini pravu suštinu umetnosti. Ovaj drugi deo, kao pitanje šta je umetnost po sebi, nikada ne može biti predmet psihološkog već samo estetsko-umetničkog posmatranja. Sličnu razliku moramo da pravimo i u području religije: i tamo se psihološko posmatranje može primeniti samo u pogledu emocionalnih i simboličnih fenomena jedne religije,
ali se time nikako ne dodiruje, niti može biti dodirnuta suština religije. Ako bi ovo potonje bilo moguće, onda bi ne samo religija već i umetnost mogla biti tretirana kao pododeljak psi hologije. Time svakako ne treba da bude osporeno da do takvih promašaja ne dolazi. A l i onaj ko ih čini, taj očigledno zaboravlja da bi se psihologiji lako moglo to isto desiti; ako bi se ona tretirala kao puka delatnost mozga pored ostalih delatnosti žlezda u jednom pododeljku fiziologije, onda bi se time uništila njena specifična vrednost i osobena suštastvenost. I to se, kao što je poznato, već dešavalo.
______________________
1) Predavanje održano u Društvu za nemački jezik i literaturu u Cirihu, maja 1922. Objavljeno u: Vfissen und Leben, XV (Znanje i život), septembra 1922. Potom u: C G . Jung. SeelenprobJeme der Gegemvart (Duševni problemi dana šnjice).
_______________________
Umetnost po svojoj suštini nije nauka, a nauka po svojoj suštini nije umetnost; stoga oba duhovna područja imaju rezervat koji samo njima pripada i koji samo njima samim može biti objašnjen. Ako dakle govorimo o odnosu psihologije prema umetnosti, onda raspravljamo samo o onom delu umetnosti. koji, a da se pri tome ne prelazi određena granica, može biti podvrgnut psihološkom posmatranju. Ono što psihologija može da utvrdi o umetnosti, ograničavaće se na proces umetničke delatnosti i nikada se neće odnositi na unutrašnju suštinu same umetnosti. To isto tako malo može biti slučaj, kao što ni intelekt ne bi mogao da prikaže ili čak dokuči suštinu osećanja. Staviše, ove dve stvari ne bi uopšte egzisti rale kao razdvojene suštastvenosti da se njihova principijelna različitost već odavno nije nametnula saznanju. Činjenica da kod deteta još nije došlo do »svađe fakulteta« već da umetničke, naučne i religiozne mogućnosti još mirno dremaju jedna pored druge, ili druga činjenica da kod primitivnog čoveka sklonosti za umetnost, nauku i religiju još nerazdvojeno opstoje u haosu magičnog mentaliteta, ili najzad ona treća činjenica da se kod životinje ne može još ništa zapaziti od »duha« već samo »prirodni instinkt« — sve te činjenice ne dokazuju ništa o postojanju principijelnog jedinstva suštine umetnosti i nauke, koje bi opravdalo međusobnu sumpsumciju, odnosno njihovu redukciju. Jer, ako se u duhovnom razvoju i vratimo toliko unatrag da sve principijelne razlike
između pojedinih oblasti postaju nevidljive, onda još uvek nismo dospeli do saznanja dubljeg principa njihovog jedinstva već samo do jednog u okviru razvoj nog procesa viđenog ranijeg stanja neizdiferenciranosti, u kome nije egzistiralo ni jedno ni drugo. Ovo elementarno stanje, međutim, nije nikakav princip na osnovu kojeg bi mogli da donosimo zaključke u pogledu suštine kasnijih ili više razvijenih stanja, iako ona direktno, kako je to uvek slučaj, proizilaze" iz ovih. Naučni stav će, prirodno, uvek biti sklon da zbog kauzalnog izvođenja previdi suštinu diferencijacije i da teži da ovu potčini jednom doduše opštem ali i elementarni]em pojmu.
Ova razmatranja mi se upravo danas čine veoma opravdanim, jer smo u novije vreme više puta doživeli da su osobito umetnička dela tumačena na na čin koji odgovara upravo ovom svođenju na elementarnija stanja. Uslovi umetničkog stvaranja, materija i njena individualna obrada, na primer, mogu se svesti na lični odnos pesnika prema svojim roditelji ma, pri čemu se, međutim, ništa nije dobilo za razumevanje njegove umetnosti. Ovo svođenje, naime, može se sprovesti u svim mogućim drugim slučaje vima, kao i kod, i to ne na poslednjem mestu, patoloških smetnji. I neuroze i psihoze daju se svesti na odnos deteta prema roditeljima, kao i loše i dobre navike, uverenja, osobenosti, strasti, posebni interesi itd. Međutim, ne može se prihvatiti da sve te različite stvari imaju jedno te isto objašnjenje, jer bi se došlo do zaključka da su one jedna te ista stvar. Ako se, dakle, jedno umetničko delo objašnjava na isti način kao što se objašnjava jedna neuroza, onda je ili to umetničko delo jedna neuroza ili je neuroza jedno umetničko delo. Takav facon de parler mogao bi se prihvatiti kao paradoksalna igra reči, ali zdrav ljudski razum se buni da umetničko delo i neurozu vidi u istoj ravni. U najboljem slučaju će jedan lekar-analitičar kroz svoje naočare profesionalne predrasude neurozu videti kao umetničko delo, ali laiku koji o tome razmišlja nikada neće pasti na pamet da neki bolesni fenomen zameni sa umetnošću, iako i sam ne može da porekne činjenicu da nastanak jednog umetničkog dela stoji pod sličnim psihičkim preduslovima kao i neuroza. Ali to je, naravno, tako zbog toga što su određeni psihički preduslovi svuda prisutni, a ti su — zbog relativne jednakosti ljudskih životnih uslova — uvek isti, bilo da se radi o nervoznom naučniku, pesniku ili normalnom čoveku. Svi su oni imali svoje roditelje, svi imaju takozvani kompleks oca ili kompleks majke, svi poseduju sek sualnost i time izvesne tipične, opšte ljudske pote škoće. To što ovaj pesnik više stoji pod uticajein odnosa prema svom ocu, onaj drugi pak pod uticajem duboke vezanosti za svoju majku, dok onaj treći u svom delu pokazuje neporecive tragove seksualnog potiskivanja, sve to može se reći i za sve neurotičare, a povrh toga i za sve normalne ljude. Otuda ovim nije dobijeno ništa specifično za prosuđivanje umetničkog dela. Ovim činjenicama se u najboljem sluča ju proširuje i produbljuje poznavanje istorijskih preduslova.
Pravac medicinske psihologije koji je inaugurisao Frojd stvarno je dao neke nove podsticaje da se određene osobenosti individualnog umetničkog dela dovedu u vezu sa ličnim, intimnim doživljajima pesnika. Time se ne želi reći da naučno razmatranje umetničkog dela još nije bilo otkrilo izvesne niti, koje intimni, lični doživljaj pesnika — namerno ili nenamerno — utkiva u njegovo delo. Ali radovi Frojda omogućavaju da se pod određenim okolnostima još dublje i iscrpnije otkriju oni uticaji na umetničko delo koji dosežu u najranije detinjstvo. Primenjen s merom i ukusom, ovaj pristup često ostvaruje jednu sveopštu sliku o tome kako je umetničko stvaralaštvo utkano u lični život umetnika, s jedne strane, i kako ono izrasta iz tog spleta, s druge strane. U tom smislu se takozvana psihoanaliza umetničkog dela u načelu ne razlikuje od dalekosežne i spretno iznijansirane literarno-psihološke analize. Razlika je u najboljem slučaju gradualna, ali ponekad i iznena đuje svojim indiskretnim zaključcima i dokazima, koji izmiču nešto delikatnijem zahvatu već iz samog osećanja takta.
Ovo pomanjkanje zazora pred ljudskim, suviše ljudskim, upravo je profesionalna osobenost medicinske psihologije, koja, kako je to već Mefistofeles tačno zapazio, rado »sa zadovoljstvom tapka za svim stvarima«, »za kojima neko godinama luta«, ali na žalost ne uvek u svoju sopstvenu korist. Mogućnost smelih zaključaka lako može da zavede na upotrebu nasilnih postupaka. Malo chronique scandaleuse često je so neke biografije, ali malo više od toga je prljavo njuškanje, katastrofa dobrog ukusa pod plastom nauke. Neprimetno se pri tome od vraća interesovanje od umetničkog dela i ono se gubi u poput lavirinta spletenom šipražju psihičkih preduslova, i pesnik postaje kliničkim slučajem, eventualno i ko zna koji primer za onu psvchopatia sexualis. Time se, međutim, i psihoanaliza odvojila od svog objekta i prenela diskusiju na područje koje je opšteljudsko i koje za umetnika ni u najmanjoj meri nije specifično a za njegovu umetnost sasvim nebitno. Ovaj vid analize vodi pred umetničko delo, u sferu opšte ljudske psihologije, iz koje pored umetničkog dela može da nastane i sve drugo. Objašnjenje umetničkog dela, dato iz ove perspektive, je jedna plitkost, kao otprilike rečenica: »Svaki umetnik je Narcis.« Svako ko sprovodi svoju sopstvenu liniju prema sopstvenim mogućnostima je jedan Narcis, ako je uopšte dozvoljeno da se jedan ovako specijalno uobličeni pojam patologije neuroza upotrebi u tako širokom značenju; stoga nam ovakva rečenica ne kazuje ništa, već nas samo iznenađuje poput neke dobre dosetke. Pošto se ovakav vid analize uopšte ne bavi umetničkim delom već teži, poput krtice, da se ukopa u pozadinu i podzemlje psihe, to on uvek na novo dospeva do onog opšteg tla, koje nosi celo čovečanstvo, zbog čega i njena objašnjenja sadrže onu potresnu monotoniju, koja se tako često doživljava i u lekarskim ordinacijama.
Reduktivna metoda Frojda je upravo jedna medicinska metoda lečenja koja za svoj predmet ima neku bolesnu i neadekvatnu vezanost. Ova bolesna vezanost stoji namesto normalnog odnosa i stoga mora biti razorena, da bi se oslobodio put za zdravo prilagođavanje. U ovom slučaju je svođenje na jednu opšteljudsku osnovu sasvim na mestu. Primenjena na umetničko delo, ova metoda vodi do upravo opisanih rezultata: ona od blistavog ruha umetničkog dela od vaja golu svakodnevicu elementarnog homo sapiensa, kojoj vrsti i pesnik pripada. Taj zlatni sjaj najvišeg stvaralaštva, o kome želi da se govori, gasi se, jer je podvrgnut onoj istoj metodi nagrizanja kao i varljiva fantastika jedne histerije. Takva sekcija je sigurno interesantna i možda poseduje isto toliko naučne vrednosti kao i obdukcija Ničeova mozga, koja bi mogla samo da pokaže od koje je atipične forme paralize ovaj umro. Međutim, ima li to ikakve veze sa Zaratustrom? Ma kakve bile njegove pozadine i ishodišta, nije li on jedan celovit i jedan svet s one strane ljudske, odviše ljudske nedovoljnosti, s one strane migrene i atrofije moždanih ćelija?
Do sada sam govorio o reduktivnoj metodi Frojda a da pri tome nisam rekao kakve pojedinosti čine ovu metodu. Tu se radi o jednoj medicinsko-psihološkoj tehnici psihičkog pregleda bolesnika, koja se isključivo bavi putevima i sredstvima pomoću kojih bi se mogao zaobići ili prozreti svesni sloj, da bi se dospelo do psihičke pozadine, do takozvanog nesvesnog. Ova tehnika počiva na pretpostavci da neurotički bolesnik potiskuje izvesne psihičke sadržaje iz svoje svesti usled njihove inkompatibilnosti (nesloživosti) sa svešću. Ova nesloživost je zamišljena kao moralna; shodno tome bi ovi potisnuti sadržaji morali da imaju odgovarajući negativan karakter, naime infantilno-seksualni, opseni karakter, ili čak i kriminalan karakter, koji uslovljava da oni za svest postaju neprihvatljivi. Pošto nijedan čovek nije savršen, to svaki čovek poseduje takvu pozadinu, priznao on to ili ne. Stoga se ona svuda i može otkriti, samo ako se primenjuje tehnika tumačenja koju je Frojd razradio.
U okviru ovog vremenski ograničenog predavanja nisam, naravno, u stanju da se pozabavim pojedinostima tehnike tumačenja. Stoga moram da se zadovoljim sa nekoliko napomena. Nesvesni sadržaji ne ostaju neaktivni već se ispoljavaju karakterističnim delovanjem na sadržaje svesti. Oni, na primer, stvaraju produkte mašte osobenih svojstava, koji se po nekad lako mogu svesti na određene skrivene seksualne predstave. Ili pak prouzrokuju određene karakteristične poremećaje svesnih tokova, koji se takođe daju reducirati na potisnute sadržaje. Veoma značajan izvor za upoznavanje nesvesnih sadržaja predstavljaju snovi, koji su neposredni produkti delovanja nesvesnog. Suština reduktivne metode Frojda sastoji se u tome da se prikupe sve indicije nesvesnih pozadina i da se analizom i tumačenjem tih indicija rekonstruišu elementarni nesvesni nagonski procesi. One sadržaje svesti koji dozvoljavaju da se nasluti nesvesna pozadina Frojd nepravilno naziva simbolima, a oni u njegovom učenju igraju samo ulogu znakova ili simptoma, pozadinskih procesa, a ni u kom slučaju ulogu stvarnog simbola koji se mora shvatiti kao izraz za jednu predstavu koja se još ne može drukčije ili ne može bolje izraziti. Kada, na primer, Platon celokupni saznajnoteorijski problem izražava metaforom pećine, ili kada Hristos pojam božjeg carstva izražava svojim metaforama, onda su to pravi i stvarni simboli, naime pokušaji da se izrazi jedna stvar za koju još ne postoji određeni pojmovni izraz. Kada bismo Platonovu metaforu tumačili po Frojdu, onda bismo naravno došli do uterusa, i mi bismo do kazali da je čak Platonov duh počivao još duboko u izvornom, pa čak i infantilno-seksualnom. A i time bismo istovremeno temeljno prevideli ono što je Platon stvaralački uobličio iz primitivnih preduslova svojih filozofskih pogleda; štaviše, mi bismo nemarno prošli pokraj onoga što je kod njega najhitnije i samo bismo otkrili da je i on imao seksualno-infantilne fantazije kao i svi obični smrtnici. Takva konstatacija imala bi vrednosti samo za onoga koji Platona smatra natčovečanskim bićem i sada sa zadovoljstvom konstatuje da je i sam Platon čovek. Ali ko bi Platona mo gao da smatra bogom? Očigledno samo onaj koji stoji pod vlašću infantilne fantazije, koji dakle poseduje neurotički mentalitet. Takvom mentalitetu je redukcija na opšteljudske istine korisna iz medicinskih razloga. Ali sa smislom Platonove metafore to ne bi imalo ničeg zajedničkog.
Namerno sam se duže zadržao na odnosu medicinske psihoanalize prema umetničkom delu i to zato što je ova vrsta psihoanalize ujedno i Frojdova doktrina. Frojd se sa svojim krutim dogmatizmom sam pobrinuo da publika ove dve u osnovi veoma različite stvari smatra identičnim. Ova tehnika se u izvesnim medicinskim slučajevima može korisno primeniti a da se pri tome ne mora odmah podići na stepen jedne doktrine. Ovoj doktrini moraju se, međutim, staviti energični prigovori. Ona počiva na samovoljnim pretpostavkama: neuroze, na primer, ni u kom slučaju ne počivaju isključivo samo na seksualnom potiskivanju, kao ni psihoze. Snovi ni u kom slučaju ne sadrže samo nespojive, potisnute želje, obavijene nekom hipotetičkom cenzurom sna. Frojdova tehnika tumačenja, ukoliko stoji pod uticajem njegovih jednostranih i otuda krivih hipoteza, uočljivo je samovoljna.
Da bi bila pravedna prema umetničkom delu, analitička psihologija mora potpuno da se oslobodi medicinske predrasude, jer umetničko delo nije nikakva bolest i zahteva sasvim drugačiju orijentaciju nego što je to lekarska. Ako lekar, prirodno, mora da traga za uzrocima bolesti da bi je po mogućstvu uništio u korenu, onda psiholog isto tako prirodno mora prema umetničkom delu da zauzme suprotan stav. On neće postaviti za umetničko delo suvišno pitanje o opšteljudskim uslovima koji su mu nesumnjivo prethodili, već će se zapitati o smislu dela, a njegovi preduslovi će ga samo utoliko interesovati, ukoliko dolaze u obzir za razumevanje njegovog smisla. Lični kauzalitet ima sa umetničkim delom isto toliko za jedničkog koliko i zemlja sa biljkom koja iz nje iz rasta. Naravno, mi ćemo razumeti neke osobenosti biljke, ako poznajemo svojstva njenog tla. Za botaničara je to čak i jedna važna komponenta njegovog saznanja. Ali niko neće hteti da ustvrdi da se time saznalo sve ono što je bitno na biljci. Usredsređenje na lično, koje se podstiče pitanjem o ličnoj kauzalnosti, utoliko je neadekvatno u odnosu na umetničko delo što umetničko delo nije čovek već je nešto nadlično. Ono je jedna stvar koja nema ličnosti i za koju otuda lično ne može biti neko merilo.
Pravo umetničko delo štaviše ima svoj osobeni smisao u tome što uspeva da se oslobodi tesnaca i ćorsokaka ličnoga i da daleko ispod sebe ostavi sve ono prolazno i kratko trajno vezano za ono samo-lično.
Moram iz ličnog iskustva da priznam da lekaru nije "lako" da se u odnosu na umetničko delo oslobodi svojih profesionalnih naočara i da iz svog pogleda isključi uobičajeni biološki kauzalitet. Ja sam, međutim, naučio da se jedna samo biološki orijentisana psihologija sa izvesnom merom opravdanosti može primeniti na ljude, ali ne i na umetničko delo, pa otuda ne i na čoveka kao stvaraoca. Jedna čisto kauzalistička psihologija neminovno mora svaku ljudsku jedinku da redukuje na jednu vrstu — homo sapiensa, jer za nju postoji samo ono što potiče i proizilazi. Ali umetničko delo nije samo nešto što je nastalo i izvedeno, već je stvaralačko uobličenje upravo onih uslova iz kojih ga kauzalistička psihologija hoće verodostojno da izvede. Biljka nije samo produkt tla već i jedan u sebi zasnovani, živi, stvaralački proces, čija suština nema ničeg zajedničkog sa svojstvima tla. Tako umetničko delo hoće da bude posmatrano kao stvaralačko oblikovanje koje slobodno prihvata sve te preduslove. Njegov smisao i njegova osobena priroda počivaju u njemu samom, a ne u njegovim spoljašnjim preduslovima; štaviše, moglo bi se reći da je ono biće koje čoveka i njegove lične dispozicije iskorišćava kao hranljivu podlogu i raspolaže njegovim snagama po sopstvenim zakonima, uobličavajući samo sebe u ono što po sebi želi da postane.
Ali ovim idem suviše unapred, anticipirajući posebnu vrstu umetničkog dela, koju tek treba da uvedem. Jer, ne stvara se svako umetničko delo iz tog aspekta. Postoje dela u stihu i u prozi, koja u potpunosti nastaju iz namere i nauma autora da postigne ovaj ili onaj cilj. U tom slučaju autor svoju materiju podvrgava usmerenoj, namernoj obradi, dodajući i oduzimajući, naglašavajući ovaj a ublažavajući onaj efekat, nanoseći ovde ovu boju a tamo opet onu boju, uz brižljivo odmeravanje mogućih dejstava i stalno poštovanje zakona lepe forme i stila. Autor se pri tome rukovodi najstrožijim sudom i bira svoj izraz sasvim slobodno. Njegova materija je njemu samo građa, potčinjena njegovoj umetničkoj nameri: on želi samo ovo da predstavi i ništa drugo. U toj delatnosti pesnik je apsolutno identičan sa stvaralačkim procesom, bez obzira na to da li se svojevoljno stavio na čelo stvaralačkog pokreta ili ga je prigrlio kao sredstvo i to u tolikoj meri da on uopšte više nije svestan te činjenice. On je samo stvaralačko oblikovanje, potpuno identičan sa svim svojim namerama i svim svojim umećem. Nije potrebno da za to navedem primere iz istorije literature, odnosno sopstvena priznanja pesnika.
Nema sumnje da ne kazujem ništa novo kada govorim o drugoj vrsti umetničkih dela, koja iz autorova pera izlaze manje ili više kao jedna gotova stvar, jedna celina, koja potpuno opremljena, poput Palade Atine, proistekle iz Ževsove glave, ugleda svetlost dana. Takva dela se autoru prosto nameću, njegova ruka kao da je na neki način omađijana, njegovo pero ispisuje stvari koje njegov duh prima sa čuđenjem. To delo donosi svoju formu sa sobom; ono što bi on tome želeo da doda, to mu izmiče, a ono što ne bi želeo da prihvati, prosto mu se nameće. Dok njegova svest stoji zbunjeno i prazno pred fenomenom, on biva preplavljen obiljem misli i slika, koje njegova namera nikada nije stvorila i njegova volja nikada nije želela da proizvede. Cak i protiv svoje volje on mora da uvidi da u svemu tome progovara njegova Sopstvenost (Selbst), da se tu otkriva njegova naj dublja priroda i glasno obznanjuje ono što nikada ne bi poverio svom jeziku. On može samo da sluša i da prividno sledi strani impuls, osećajući da je njegovo delo veće od njega i da stoga ono nad njim ima takvu vlast, kojoj on ne može ništa da učini. On nije identičan sa procesom stvaralačkog oblikovanja; on je svestan toga da stoji ispod svoga dela ili u najmanju ruku pored njega, tako reći kao neko drugo lice koje je dospelo u začarani krug jedne strane volje.
Kada govorimo o psihologiji umetničkog dela, onda pre svega moramo da imamo na umu dve različite mogućnosti nastanka jednog dela, jer mnogo toga što je za psihološko rasuđivanje od najvećeg značaja zavisi upravo od ovog razlikovanja. Ovu su protnost je već Šiler osetio; on je, kao što je poznato, pokušao da je obuhvati pojmovima sentimentalno i naivno. Izbor ovih njegovih pojmova uslovljen je činjenicom da je pred očima uglavnom imao pesničku delatnost. Sa psihološkog stanovišta pak mi onu prvu vrstu označavamo kao introvertno a ovu drugu kao ekstravertno. Introvertni stav se odlikuje potvrdom subjekta i njegovih svesnih namera i ciljeva u odno su na zahteve objekta, dok se ekstravertni stav od likuje podređivanjem subjekta zahtevima objekta. Šilerove drame daju, po mom mišljenju, dobru sliku introvertnog stava prema materiji, kao i najveći broj njegovih pesama. Materija je savladana pesnikovom namerom. Suprotan stav nam dobro ilustruje II deo Fausta. Ovde se materija odlikuje žilavom otpornošću. Još podesniji primer pak mogao bi da predstavlja Ničeov Zaratustra, gde je autor sam rekao da je »jedno postalo d v a « .
Možda se već iz mog načina izlaganja osetilo do kakvog je pomeranja psihološkog stanovišta došlo, kada sam se odlučio da o pesniku više ne govorim kao o ličnosti već kao o stvaralačkom procesu. Akcenat interesa pomerio se na ovo drugo, dok ono prvo dolazi u obzir u neku ruku još samo kao objekt koji reaguje. Tamo gde svest autora više nije identična sa stvaralačkim procesom — to je sasvim jasno; u prvom razmatranom slučaju izgleda kao da se radi o suprotnom: autor prividno sam stvara, sasvim slobodno i bez ikakve prisile. On je možda uveren u svoju slobodu i ne bi priznao da njegovo stvaranje nije istovremeno i njegova volja, isključivo proističući iz nje i iz njegovog umeća.
Ovde se suočavamo sa pitanjem na koje, polazeći od onoga što nam sami pesnici kažu o prirodi svoga stvaranja, zaista ne možemo odgovoriti, jer to je problem naučne prirode, na koji nam samo psihologija može dati odgovor. Moguće je, naime, kao što sam već nagovestio, da i onaj pesnik koji prividno svesno i slobodnom voljom stvara iz samog sebe i ostvaruje ono što želi, da dakle, taj pesnik, i pored svoje svesnosti, toliko bude obuzet stvaralačkim impulsom da uopšte više ne može da se seti da je želeo nešto drugo, kao što i onaj drugi tip ne može neposredno da oseti svoju sopstvenu volju u na izgled stranoj inspiraciji, iako u njoj njemu razgovetno govori njegova Sopstvenost. Time bi njegovo uverenje o bezuslovnoj slobodi sopstvenog stvaranja bila samo iluzija njegove svesti: on veruje da pliva, dok ga u stvari nosi neka nevidljiva struja.
Ova sumnja nikako nije samo tako izrečena, već proizilazi iz iskustava analitičke psihologije, čija su istraživanja nesvesnog otkrila obilje mogućnosti kako svest može da bude pod uticajem nesvesnog i, povrh toga, kako svest može da bude vođena od strane ne svesnog. Sumnja je stoga opravdana. A l i gde su nam dokazi za moguću pretpostavku da i svestan pesnik može biti zarobljen svojim delom? Dokazi mogu biti posredne ili neposredne prirode. Neposredni dokazi bili bi slučajevi u kojima pesnik u onome što misli da kazuje manje ili više očigledno kazuje više nego što on sam to primećuje. Ovi slučajevi nisu baš tako retki. Posredni dokazi bili bi slučajevi kod kojih iza prividne slobode stvaranja stoji jedno više »mora«, koje bi odmah zapovednički obelodanilo svoj zahtev. ako bi došlo do samovoljnog prekida stvaralačke delatnosti, ili slučajevi kod kojih se neposredno javljaju teške psihičke komplikacije, ako bi nevoljno došlo do prekida produkcije.
Praktična analiza umetnika uvek nanovo pokazuje koliko je jak nagon umetničkog stvaranja koji izvire iz nesvesnog, a takođe koliko je on ćudljiv i samovoljan. Zar tolike biografije velikih umetnika nisu već odavno pokazale da je njihov stvaralački nagon bio toliko jak da je sebi potčinjavao sve ljudsko u njima i stavljao u službu dela, čak i na uštrb zdravlja i obične ljudske sreće! Nerođeno delo u duši umetnika je jedna prirodna snaga koja se probija ili tiranskom silom ili onim suptilnim lukavstvom pri rodne svrsishodnosti, bez obzira na lično dobro čoveka koji je nosilac stvaralačkog. To stvaralačko živi i raste u čoveku kao drvo u zemlji, iz koje uzima svo ju hranu. Stoga mislim da bi bilo dobro da stvaralački proces posmatramo kao neko živo biće koje je usađeno u dušu čoveka.
Analitička psihologija ovo naziva autonomnim kompleksom, koji kao odvojeni deo duše vodi samostalan psihički život van hijerarhije svesti, te se, u skladu sa svojom energetskom vrednošću, svojom snagom pojavljuje ili kao smetnja voljno usmerenim procesima svesti ili kao nadređena instancija koja čak može Ja da uzme u svoju službu. Shodno tome bi pesnik koji se identifikuje sa stvaralačkim procesom bio pesnik koji će uvek reći da, kada zapreti ono nesvesno »mora«. A onaj drugi pesnik, kome se stvaralačko približava kao neka strana sila, biće pesnik koji iz nekih razloga ne može da kaže da, pa ga onda to »mora« iznenađuje.
Očekivalo bi se da se ta raznovrsnost njegovog nastanka može osetiti iz samog dela. U jednom slučaju radi se o namernoj i svešću propraćenoj i usmerenoj produkciji, koja se planski izgrađuje u nameravanu formu i naumljeno dejstvo. U drugom slučaju pak radi se o jednom zbivanju proisteklom iz nesvesne prirode, koje se ostvaruje bez učešća ljudske svesti, pa ponekad i protiv njene volje, i samovoljno uzi ma sebi formu i dejstvo. Morali bi, dakle, u prvom slučaju da očekujemo da delo nigde ne prekoračuje granice svesnog razumevanja, da se u određenoj meri iscrpljuje u okviru te namere i da ni u kom slučaju ne kazuje više nego što je autor hteo da kaže. U drugom slučaju bi morali da očekujemo nešto nadlično, što prevazilazi domet ličnog razumevanja i to za onoliko za koliko je svest autora udaljena od razvoja njegovog dela. Očekivala bi se neobičnost slike i oblika, misli koje se samo slutnjom mogu dokučiti, jezik bremenit značenjima, čiji bi izrazi imali vrednost pravih simbola, pošto oni na najbolji mogući način izražavaju ono još nepoznato i predstavljaju mostove podignute prema nevidljivim obalama.
Ovi kriterijumi su uglavnom dobri. Tamo gde se radi o izričito namernom delu, o nekoj svesno odabranoj građi trebalo bi da važe prethodno pomenuta svojstva, isto tako i u drugom slučaju. To najbolje ilustruju nama već poznati primer Šilerovih drama, s jedne strane, i II deo Fausta i još više Zaratustra, s druge strane. Ali ja se ne bih bez daljnjega usudio da delo nekog nepoznatog pesnika neposredno uvrstim u ovu ili onu klasu a da pre toga nisam temeljne ispitao lični odnos pesnika prema njegovom delu. Čak nije ni dovoljno znati da li neki pesnik spada u introvertni ili ekstravertni tip, jer oba tipa poseduju mogućnost da jednom produkuju u ekstravertnom a drugi put u introvertnom stavu. To osobito zapažamo kod Šilera u razlici između njegove filozofske i pesničke produkcije, kod Getea u razlici između njegovih formalno savršenih pesničkih dela i njegovih nastojanja da uobliči drugi deo Fausta, te kod Ničea u razlici između njegovih aforizama i odnosnog teksta u Zaratustri. Jedan te isti pesnik može prema različitim svojim delima da zauzme razne stavove, pa bi se stoga moralo poći od svakog konkretnog odnosa da bi se utvrdilo koju vrstu merila treba primeniti.
Ovo pitanje je, kao što se vidi, beskrajno komplikovano. A i ono se još više komplikuje ako prethodno rezonovanje o pesniku koji je identičan sa stvaralač kim procesom uklopimo u krug naših razmatranja. Ako bi to bilo tako, naime, ako bi svesni i namerni stvaralački čin u svojoj prividnoj namernosti i svesnosti bio samo jedna subjektivna iluzija pesnika, onda bi i njegovo delo posedovalo one simbolične osobine koje dosežu u neodređeno i prevazilaze okvir savremene svesti. One bi bile samo skrivenije, jer i čitalac ne bi izlazio iz granica autorove svesti, utvr đenih duhom vremena. Jer, i on se kreće unutar granica svesti vremena i nema nikakve mogućnosti da se domogne jedne arhimedovske tačke izvan svog sveta, pomoću koje bi bio u stanju da svoju savremenu svest izdigne iznad same sebe, drugim rečima: da u jednom delu te vrste razazna simbol. Ali simbol bi značio: mogućnost i naslućivanje još šireg, višeg smisla s one strane naše u tom trenutku date sposobnosti poimanja.
Ovo pitanje je, kao što je rečeno, delikatno. Ja ga zapravo pominjem samo zbog toga da svojom tipizacijom ne bih suzio mogućnost značenja umetničkog dela, iako na izgled nije ništa drugo i ne želi da bude ništa drugo do ono što očevidno jeste i što očevidno kazuje. Ali mi smo često doživeli da neki pesnik iznenada bude ponovo otkriven. To se dešava onda kada je razvoj naše svesti dosegao viši stupanj, pa nam taj stari pesnik, gledan s tog stupnja, kazuje nešto novo. To novo je već ranije postojalo u njego vom delu, ali je predstavljalo skriveni simbol, koji sada možemo da pročitamo zahvaljujući obnovi duha vremena. Bile su potrebne druge, nove oči, jer su stare oči tu mogle da vide samo ono što su bile navikle da vide. Ovakva iskustva moraju nas svakako učiniti opreznim, jer ona daju za pravo mojem malo pre izloženom shvatanju. Simboličnom delu nije potrebna ova suptilnost; ono nam se obraća već svojim jezikom punim značenja: Ja nameravam da kažem više nego što stvarno kazujem; ja »značim« više nego što značim. Tu možemo prstom da ukažemo na simbol, iako nam ne uspeva da ga na zadovoljavajući način odgonetnemo. Simbol ostaje stalan predmet našeg razmišljanja i iživljavanja. Otuda verovatno i potiče pojava da simboličko delo više podstiče, tako reći više prodire u nas i stoga nam retko dopušta da dospemo do čisto estetskog užitka, dok nesimboličko delo očevidno daleko čistije govori estetskom osećanju, jer nam pruža harmoničan prizor dovršenosti.
Šta međutim, pitaćemo se, može analitička psihologija da doprinese razrešenju centralnog problema umetničkog stvaranja, tajne stvaralačkog? Sve o čemu smo do sad govorili nije začelo ništa više do psihička fenomenologija. Pošto u »srž prirode ne prodire nikakav stvoreni duh«, to ne možemo ni od naše psihologije da očekujemo nemoguće, naime, konačno objašnjenje velike životne tajne koju neposredno osećamo u stvaralačkom. Kao i svaka nauka tako i psihologija može da da samo svoj skroman prilog boljem i dubljem poznavanju životnih fenomena, ali i ona je isto tako daleko od apsolutnog znanja kao i njene posestrime.
Toliko smo mnogo govorili o smislu i značenju umetničkog dela da ne može da se uguši načelna sumnja u to da li umetnost zaista nešto »znači«. Umetnost ne »znači« ništa, možda ona i nema nekog smisla, barem ne onakav smisao o kakvom ovde govorimo. Možda je ona isto što i priroda, koja jedno stavno jeste i ne »znači« ništa. Da li je »značenje« neminovno nešto više nego samo tumačenje, »mistifikovano« potrebom intelekta koji je večno žedan smisla? Umetnost je — moglo bi se reći — lepota i u tome se ona ispunjava i dovoljna je sama sebi. Njoj nije potreban smisao. Pitanje o smislu nema nikakve veze sa umetnošću. Ako se postavljam u okvire umetnosti, onda se začelo moram potčiniti istini ove rečenice. Ako govorimo o odnosu psihologije prema umetničkom delu, onda već stojimo van umetnosti i onda ne možemo da postupimo drugačije već moramo da špekulišemo, moramo da tumačimo, kako bi stvari dobile značenje, jer inače ne možemo o tome uopšte da razmišljamo. Mi moramo ostvareni život i zbivanje sebi da rastočimo u slike, u smislenosti, u pojmove, svesno se pri tome udaljavajući od žive tajne. Sve dok smo u samom stvaralačkom, mi ne vidimo i ne saznajemo, mi čak ne smemo da saznamo, jer nema ničeg štetnijeg i opasnijeg po neposredno doživljavanje od saznanja. Ali radi saznanja mi moramo da se uputimo izvan stvaralačkog procesa i da ga posmatramo spolja, i tek tada on postaje slika koja izražava značenja. Tada ne samo da ne smemo već upravo moramo da govorimo o smislu. I onda ono što je pre toga bio čist fenomen, postaje nešto što u vezi sa drugim fenomenima nešto znači, nešto što igra određenu ulogu, služi određenim svrhama, vrši smisaona dejstva. I kada sve to možemo da vidimo,
onda imamo osećanje da smo nešto saznali i objasnili. Time je udovoljeno zahtevu nauke.
Kada smo u prethodnom izlaganju govorili o umetničkom delu kao o jednom drvetu koje izrasta iz zemlje koja ga hrani, mogli smo isto tako dobro da upotrebimo prikladnije upoređenje sa detetom u majčinoj utrobi. No kako su sva upoređenja manjkava, to ćemo se umesto metaforama radije poslužiti preciznijom, naučnom terminologijom. Podsećam na to da sam delo koje se nalazi in statu nascendi označio kao autonoman kompleks. Tim pojmom označavaju se uopšte sve psihičke tvorevine, koje se isprva razvijaju sasvim nesvesno i u svest prodiru tek od momenta kada dosegnu stupanj praga svesti. Asocijaci ja sa kojom oni tada stupaju u vezu sa svešću nema značenje asimilacije već percepcije, čime hoće da se kaže da je autonomni kompleks doduše zapažen, ali još uvek ne može da bude potčinjen svesnoj kontroli, niti kočenju, niti voljnoj reprodukciji. Upravo u tome se pokazuje da je kompleks autonoman, naime da na stupa tada i u takvom vidu ili pak nestaje, kako to baš odgovara njegovoj unutrašnjoj tendenciji; on je nezavisan od volje svesti. Ovu osobenost stvaralački kompleks deli i sa drugim autonomnim kompleksima. I upravo ovde se javlja mogućnost analogije sa bolesnim duševnim procesima, jer se upravo ova odlikuju nastupanjem autonomnih kompleksa, među kojima su najčešće duševne smetnje. Božansko ludilo umetnika stoji u opasnom realnom odnosu prema bolesnom a da pri tome nije identično s njim. Analogija se sastoji u postojanju jednog autonomnog kompleksa. Činjenica o postojanju takvog kompleksa sama po sebi ne dokazuje još ništa bolesno, jer i ' normalni ljudi su povremeno ili stalno pod vlašću autonomnih kompleksa. Ova pojava jednostavno spada u normalne osobenosti psihe i potrebna je već viša mera nesvesnosti pa da neko ne bi bio svestan egzistencije jednog autonomnog kompleksa. Tako, na primer, svaki donekle diferencirani tipični stav ima tendenciju da postane autonomni kompleks i u većini slučajeva to i postaje. I svaki nagon poseduje manje ili više uključivanjem na osnovu dovršenog umetničkog dela možemo da rekonstruišemo primitivni model praiskonske slike.
Praiskonska slika ili arhetip je jedna figura, bilo da je demon, čovek ili proces, koja se tokom istorije ponavlja tamo gde se stvaralačka mašta slobodno ostvaruje. Ona je stoga pre svega mitološka figura. A o pobliže ispitamo ove slike, utvrdićemo da su one u neku ruku formulisana rezultanta bezbroja tipičnih iskustava predaka. One su unekoliko psihički ostaci bezbroj doživljaja istog tipa. One opisuju milione individualnih saznanja u prošeku i daju tako sliku psihičkog života, razdeljenu i projiciranu u raznovrsne oblike mitološkog pandemonijuma. Ali i mitološke figure su po sebi već elaborati stvaralačke fantazije i još uvek čekaju da budu prevedeni na pojmovni jezik, o čemu postoje tek mukotrpni počeci. Pojmovi koje u velikoj meri tek treba stvoriti mogli bi da nam posreduju apstraktno, naučno saznanje nesvesnih procesa koji čine korene prvobitnih slika. U svakoj od tih slika nalazi se deo ljudske psihologije i ljudske sudbine, deo patnji i uživanja, koji se bez broj puta ponavljao u životu naših predaka i u proseku uvek na isti način. To je kao neko u ljudsku dušu duboko ukopano rečno korito, u kome život, koji se pre toga nesigurno prostirao preko velikih ali plitkih površina, odjednom silno protiče, i to u trenutku kada se postiže onaj poseban splet okolnosti koje su odvajkada doprinosile ostvarenju praslike.
Momenat kada nastupa mitološka situacija uvek je obeležen posebnim emocionalnim intenzitetom; to je nešto kao kada u nama budu dodirnute strune koje nikada nisu zvučale ili kao da se oslobađaju sile čije postojanje nismo ni naslućivali. Borba za prilagođavanje je mučna stvar, jer uvek moramo da se nosimo sa individualnim, tj. atipičnim uslovima. Nije, međutim, nikakvo čudo da onda, kada dospemo u tipičnu situaciju, odjednom osećamo ili neko posebno oslobođenje, kao da smo poneseni krilima, ili da imamo osećanje da nas je obuzela neka neshvatljiva sila. U takvim trenucima mi više nismo pojedinačna bića, već vrsta, tada se u nama diže glas celog čovečanstva. Otuda pojedinac nije u stanju u punoj meri da iskoristi svoje snage, izuzev ako mu jedna od onih kolektivnih predstava, koje se nazivaju idealima, pritekne u pomoć i u njemu oslobodi sve one instinktivne snage do kojih obična svesna volja nikada nije uspela da dopre. Najdelotvorniji ideali su uvek manje ili više providne varijante jednog arhetipa, što se lako može poznati po tome da se ovakvi ideali rado alegoriziraju, kao na primer otadžbina kao majka, pri čemu takvoj alegoriji ne pripada ni najmanja snaga motiva, koja potiče od simbolične vrednosti ideje o otadžbini. Arhetip je naime tzv. participation mistique primitivoa sa tlom na kome on živi i koje sadrži duhove samo njegovih predaka. Tuđina je beda.
Svaki odnos sa arhetipom, bilo da je doživljen ili samo izrečen, je »ganutljiv«, tj. on deluje; jer on u nama izaziva jači glas nego što je naš sopstveni. Onaj ko govori u praslikama, taj govori sa hiljadu glasova, on zahvata duboko i ovladava, a ujedno uzdiže ono o čemu govori iz jednokratnosti i prolaznosti u sferu uvek postojećeg, on uzdiže ličnu sudbinu na nivo sudbine čovečanstva, a time ujedno u svima nama oslobađa one blagotvorne snage koje su čoveku uvek nanovo omogućile da se spase iz svih opasnosti i da preživi i najdužu noć.
To je tajna delovanja umetnosti. Stvaralački proces, koliko smo uopšte u stanju da ga pratimo, sastoji se u nesvesnom oživljavanju arhetipa i u njegovom razvijanju i u uobličavanju do završenog dela. Uobličenje prvobitne slike je u neku ruku prevođenje na jezik sadašnjice, čime se tako reći svakome omogućava da nađe pristup do najdubljih izvora života, koji bi mu inače ostali zatrpani. U tome se i sastoji socijalni smisao umetnosti: ona stalno radi na vaspitanju duha vremena, jer ona stvara one figure koje su duhu vremena najviše nedostajale. Zbog ne zadovoljstva sa sadašnjicom čežnja umetnika se po vlači, sve dok ne nađe onu prasliku u nesvesnom koja je podesna da na najdelotvorniji način kompenzira manjkavosti i jednostranost duha vremena. Ovu sliku ona prihvata i izvlači je iz najdublje nesvesti, te primičući je svesti menja i sopstveni izgled, sve dok je čovek današnjice ne bude mogao prihvatiti sa svojom sposobnošću poimanja. Osobenosti umetničkog dela dozvoljavaju nam da izvučemo zaključke o karakteru epohe u kojoj je nastalo. Šta znače realizam i naturalizam za svoju epohu? Šta romantika? Šta helenizam? To su pravci umetnosti koji su ostvarili ono što je tim duhovnim atmosferama najviše bilo potrebno. Umetnik kao vaspitač svoje epohe — o tome bi se danas moglo još dosta toga govoriti.
Kao i pojedine individue, tako i narodi i vreme na imaju svoje osobene duhovne pravce i stavove. Već sama reč stav odaje neminovnu jednostranost, koja je data sa svakim određenim pravcem. Gde po stoji pravac, tu postoji i isključivost. A isključivost, znači da toliko i toliko psihičkog, koje bi moglo da egzistira, ne može da egzistira zato što to ne odgovara opštem stavu. Normalan čovek može bez neke štete da podnese opšti pravac; čovek stranputica i zaobilaznih puteva, koji ne može kao normalan čovek da ide širokim drumovima, upravo će biti taj koji će najpre otkriti ono što leži pored velikog druma i što čeka da bude uključeno u život. Relativna neprilagodljivost umetnika je njegova istinska prednost; ona mu omogućava da ostane po strani velikog druma, da ide za svojom velikom čežnjom i da nađe ono što drugima nedostaje a da to ovi i ne znaju. Kao što se kod pojedinca jednostranost njegovog svesnog stava koriguje nesvesnim reakcijama putem samoregulacije, tako i umetnost predstavlja jedan proces duhovne sa moregulacije u životu naroda i vremena. Svestan sam činjenice da sam u okviru jednog predavanja mogao samo da izložim poglede samo u obliku jedne skice. Ali možda smem da se ponadam da ste sve ono što nisam mogao da kažem, naime o konkretnoj primeni na umetničko delo, pratili u mislima i da ste tako mojim apstraktnim formulacijama dali meso i krv.
sa nemačkog preveo Tomislav Bekić
izvor
3 коментара:
Pošto naša kultura to zahteva, mi, zapadnjaci, kad hodamo, pokušavamo da u neprekidnosti pokreta zamišljenih bez ikakvog štucanja povratimo ono za šta verujemo da je sama suština života: delotvornost bez prepreka, tečnu izvedbu, koja budući neiskidana, oličava životni polet u svemu što se obavlja. Naše je merilo gepard koji juri; sve njegove kretnje skladno se stapaju, prethodnu ne možemo razdvojiti od naredne, a trk velike zveri čini nam se kao jedan jedini dugački pokret koji simbolizuje duboko savršenstvo života. Ali kad japanske žene isprekidanim koracima presecaju moćno širenje prirodnog pokreta, kad bi trebalo da nas duša zaboli pred prizorom uvređene prirode, u nama se, naprotiv, javlja neobična sreća, kao da kidanje rađa ushićenje a zrno peska lepotu. U toj uvredi nanetoj svetom ritmu života, u tom sputanom hodu, u savršenstvu rođenom iz prinude, nalazi se paradigma umetnosti.
Tako, izbačen iz prirode, koja bi htela da je neprekidan, postavši zbog same svoje isprekidanosti nešto otpadničko i istovremeno izvanredno, pokret se najednom pretvara u estetsku tvorevinu.
Jer umetnost je život, ali u drugom ritmu.
pesniku prolazu
Muriel Barbery
" Šta je pesnik? Jedan nesretan čovek, čije su usne tako oblikovane da se njegovo uzdisanje i vikanje pretvara u lepu muziku, dok mu se duša previja u tajanstvenim mukama. A ljudi se tšilo." ( Kjerkegor, Ili-ili )
A psihijatar? Svedok sudbina nesretnih ljudi.
''Pacijentkinja leži na kauču u ordinaciji psihoanalitičara dr Junga. Pati od ozbiljnog nervnog poremećaja, no, analiza nema uspeha. Izgradivši krajnje realističnu i ultralogičnu odbranu, pacijentkinja je neprobojna za sve doktorove argumente. Jung iznova p okušava sugestiju, ubeđivanje i komandu: '' Opustite se, ne pokušavajte da razumete, prosto mi pričajte vaše snove.''
''Sanjala sam o bubi'', najzad je promrmljala. U tom času je nešto lupnulo po prozorskom staklu. Jung je otvorio prozor, i unutra je uletela zlatna buba, šušteći svojim krilima. Preneražena pacijentkinja se najzad opustila i mogla je da počne uspešna analiza.
Jung često navodi ovaj istinit događaj, koji liči na priču iz Hiljadu i jedne noći. U istoriji pojedinca, baš kao i u pravoj istoriji, skloni smo mišljenju da postoji mnogog zlatnih buba...''
Jutro Čarobnjaka
Luis Pauels i Žak Beržije
pesnik u prolazu
Постави коментар