Diabolus in musica

Renaud Lambert

U srednjem veku izgnana iz zapadne muzike kao disonanca koja razara harmoniju božanske muzike i priziva đavola, smanjena kvinta u moderno doba doživljava renesansu. Posebno u jazzu počinje igrati sve značajniju ulogu i pritom postaje svojevrsnim kulturnim simbolom crnačke emancipacije
Pustiti prste da šeću tipkama klavira ili žicama gitare… To je, bez sumnje, iskusio svako, svirao neki instrument ili ne, a da pritom nije ni pomislio da time ugrožava svoju dušu. Međutim, negde iza tonova krije se đavo.

Ili je to barem ono što je verovao srednjovekovni hrišćanin. U to doba, nakon Pitagore, savršenstvo svemira manifestuje se putem savršenstva brojeva i harmonije: quadrivium koji je krunio univerzitetske studije počiva na izučavanju aritmetike, geometrije, astronomije i muzike , nauke koje nikome nije padalo na pamet razdvojiti.

Crkva je ustanovila krutu granicu između pobožnih i ostalih tonova. Na području zabranjenog caruje jedan interval: smanjena kvinta (ili povećana kvarta)[1], koja je tada bila poznata pod imenom diabolus in musica (a koju možemo čuti na početku pesme “Black Sabbath” istoimenog benda). Na primer, tri stepena (ili tritonus) koji odvajaju tonove c i fis razdiru konsonancu božanske muzike. Reč je o fenomenu koji će navodno dozvati nečastivog…

Reakcija pobožnih ljudi nije bila motivirana (samo) sumpornim vonjem. Godine 1863. fizičar Hermann von Helmholtz pokazao je da se harmonija ne rađa na nebu, već u telu.[2]
Zapazivši da svakom tonu odgovara sinusoidalni val precizne frekvencije, njegova rasprava posvećena “fiziološkim temeljima muzičke teorije” pokazuje da se oscilacije dvu različitih tonova slažu na uhu više ili manje ugodan način.

Savršena kvinta ( odnos frekvencija  3/2 )

U temperovanom sistemu  nije ovakav odnos, jer se oktava deli na dvanaest jednakih delova.

Kod temperovanog tritonusa prekomerna kvarta je zvučno jednaka umanjenoj kvinti. Savršena kvinta je f1/f0 = 3/2 = 1.5, a temperovana f1/f0 = 1,3348...          

 

Redovnici su smatrali da pevanjem dosežu jedan oblik savršenstva delom zato što im kosturi vibriraju na ugodan način pri suzvučju oktava, kvinti i velikih terci. Nasuprot tome, disonantni intervali – naročito tritonus – stvaraju osećaj “lupanja” u ušima.

Redovnici su se tog osećaja plašili, a Helmholtz ga uspoređuje s ranom na epidermi. Dosta godina posle smanjena kvinta, koje se ostali delovi sveta nikada nisu odrekli, doživljava zapaženi povratak. Nakon što ju je jazz uzdignuo do ranga blue note, ona daje posebnu boju bebopu, muzičkom pravcu koji se javlja u SAD-u u četrdesetim godinama 20. veka i čiji su najslavniji predstavnici bili Dizzy Gillespie i Charlie Parker. Prema piscu i kompozitoru Jamesu Lincolnu Collieru, diabolus će pritom čak postati “simbol”.[3] Je li reč o slučajnosti?

Prema muzikologu Jacquesu Chailleyju[4], zapadnjačku muziku karakteriše progresivna “asimilacija” novih tonova, pri čemu nije nevažan njihov redosled.

Uzmete li šuplju plastičnu cev, najbolje žljebastu, i zavrtite je, proizvest ćete ton.[5] Uzmimo da se radi o tonu c. Ubrzate li pokret, javiće se prvi alikvot, čiji je interval oktava: i dalje je reč o tonu c, ali on je jednu oktavu viši. Vrtite još brže i evo kvinte (g), zatim terce (e), septime (b), none (d), pre no što zazvuči – ako dovoljno brzo okrećete ruku – undecima (fis), drugi pol slavnog tritonusa. Prema Chailleyju, takozvana učena muzika progresivno je širila područje čujnog integrišući alikvote u njihov prirodni niz: u srednjem veku tercu, u renesansi septimu, od 18. veka nonu; s Richardom Wagnerom i Claudeom Debussyjem tritonus itd.

Zapravo, diabolus pokazuje vršak svojih rogova mnogo pre sanjive uvertire "Preludija za poslepodne jednog fauna". Kako se muzika udaljava od zvezda ne bi li se približila duši i od božanskog savršenstva ne bi li se zainteresovala za ljude, ona pripitomljuje tritonus. “Pod uslovom da je kratkotrajna napetost [koju on uvodi] odmah razrešena konsonancom”, precizira kompozitor Dominique Bertrand.[6]
 U 17. veku, naročito uz poticaj Claudija Monteverdija, proces je završio prihvatanjem dominantnog septakorda (c-e-g-b, koji karakteriše prisustvo tritonusa e-b) u onome što Bertrand naziva “kompozitorovom paletom”.

Tom mutacijom, muzika finalizira svoje izvrtanje iz “modalne” faze (u kojoj svi tonovi dolaze iz iste skale) do “tonalitetne” faze: različiti akordi, iz kojih se rađaju različite lskale, tokom kompozicije stvaraju ambijent u kojemu se izražava melodija. Dominantni septakord i njegov tritonus omogućavaju to izvrtanje iz jednog tonaliteta u drugi i implicitno napuštanje božanskog savršenstva kao harmonskog kamena iskušnje…

U isto doba, naglašava Bertrand, “Galileo Galilei okreće svoj teleskop prema nebu i, prolazeći ‘sferu fiksnih zvezda’, lomi tu ultimativnu granicu svemira nasleđenu od Ptolomeja. (…) Središte svemira se dakle prebacuje sa Zemlje na Sunce, dok se filozofsko propitkivanje premešta s Boga prema egu”, zahvaljujući Renéu Descartesu.
U svom Compendium musicae, objavljenom 1618., filozof će, uostalom, biti jedan od prvih koji će spomenuti harmoniju, a da je pritom ne povezuje sa svemirom.
Produbljujući svoje istraživanje kretanja ljudske duše, učena muzika puni se novom napetošću, s čijim razrešenjem također odugovlači. Uskoro tog razrešenja neće ni biti. Na početku 20. veka, austrijski kompozitor Arnold Schönberg opisuje taj proces kao polaganu “emancipaciju disonance”.
Bio je potreban tek jedan korak da se od emancipacije disonance dođe do emancipacije disonancom. Za Colliera, to je onaj korak koji čini popularna muzika pojavom bebopa, nekoliko godina pre formiranja pokreta građanskih prava u Sjedinjenim Američkim Državama: taj novi muzički diskurs po njemu predstavlja “istinsku deklaraciju nezavisnosti”.

Iz vizure boppera, jazz muzičariiz tridesetih godina 20. veka jako često se ponašaju kao zabavljači za belu publiku, reprodukujući stereotipe dubinski rasističkog društva: oni se pak svojim načinom oblačenja, ponašanja i sviranja odbijaju pokoriti. Odlučni da izvrnu očekivanja publike, proširuju harmonski sistem koji se do tada koristio, pomalo kao što su to pre njih učinili klasični kompozitori iz 19. veka. Jedna od njihovih inovacija je i obilno korištenje do tada retkih intervala – naročito smanjene kvinte.

Treba li zaključiti da sledeći stadij evolucije muzike, koji znalce tera da se oslobode tonaliteta (s dodekafonijom na početku 20. veka i jazzom bez granica akorda, naročito s free jazzom od pedesetih godina naovamo) predstavlja poslednji stadij te “emancipacije”? Stručnjaci su oko toga podieljeni.
Preteča atonalitetne glazbe, Schönberg, radio je u tom smeru. No u njegovoj motivaciji nema ničeg posebno progresivnog. Prema njemu, tonalitet je nalik na demokraciju: on “sprečava da ideje velikih ljudi budu prepoznate”.[7] “Disonance se od konsonanci”, nastavlja autor Preobražene noći, “ne razlikuju prema važnosti lepote, već prema razumljivosti”.[8] Drugim rečima, nesposobnost publike da “razume” zatvorila je muziku u njezin tonalitetni ustroj. Neće li međutim Schönberg, u potpunosti ih oslobađajući, disonance naposletku eliminisati? Napokon, više ništa ne “struže” kada više ništa nije konsonantno. Diabolus in musica ponovno je nestao…

Godine 1941. novinar je upitao Dukea Ellingtona o značenju njegovog dela. Muzičar odgovara sedajući za svoj klavir. Udarivši “napeti” akord na tipkama instrumenta, pita: “Čujete li ove tonove? To je život crnaca. (…) Disonanca predstavlja naš način života u ovoj zemlji. Mi smo iza, ali u isto vreme smo ovde.”[9]
Koji su bili tonovi u tom akordu? To niko ne zna. No on je, bez sumnje, na važnom mestu sadržavao đavola.

.
S francuskog prevela: Sana Perić


________________________________________
[1] U muzičkoj teoriji, koma (to jest devetina stepena) razdvaja povećanu kvartu od smanjene kvinte. Ipak, na klaviru te dve note ne možemo razlikovati, a upotreba izjednačenog ugađanja razliku čini (gotovo) nečujnom za druge. Zamislićemo dakle da je ovde reč o istoj stvari…
[2] Navedeno prema Alex Ross, The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century, Picador, New York, 2007.
[3] James Lincoln Collier, L’Aventure du jazz. Du swing à nos jours, Albin Michel, Pariz, 1981. (odavde su izvučeni svi citati Colliera).
[4] Jacques Chailley, Traité historique d’analyse harmonique, Alphonse Leduc, Pariz, 1977.
[5] Radi demonstracije v. video “Les harmoniques d’un tuyau” na YouTubeu.
[6] Dominique Bertrand, “Penser la musique: la part du diable”, Insistance, broj 1, Erès, Toulouse, 2005. (odavde su izvučeni svi citati Bertranda).
[7] Navedeno prema Alexander Ringer, Arnold Schoenberg: The Composer as Jew, Oxford University Press, New York, 1993.
[8] Navedeno prema Carl Dahlhaus, Schoenberg and the New Music, Cambridge University Press, New York, 1989.
[9] The Duke Ellington Reader, Oxford Paperbacks, 1995.