U minijaturi ili in nuce? Svejedno, računa se namera (i želja) pisca. Nameravam da minijaturizujem džina, da iščeprkam jezgro njegovog genija, nalik na dragulj sa brojnim prelamanjima svetlosti, na biser sa brojnim prelivima, da maksimalno sažeto opišem neke od njih, jer verujem da je ljubav prema velikim umetnicima kao i zaljubljenost u jednu osobu osećanje koje nameće stidljivu škrtost reči. Što je veća ljubav, to je manje reči. Iskušaj umetnost svog izabranika, odazivaj se kada doista moraš, divi se njegovom delu u retko prekidanoj ćutnji.
Rembrant je rođen u prvoj deceniji XVII veka. U trenutku Karavađove smrti bio je dete. Učeći zanat kod amsterdamskog „italijaniste" Lastmana, potpadao je tobož pod uticaj venecijanskih slikara; oduševljavali su ga, pre svega, Tintoreto i Veroneze. Karavađovo slikarstvo bilo je uzor konkurentskoj školi „italijanista" iz Utrehta, Van Honthorstu i Terbrugenu. Otud od strane istoričara umetnosti isticanje igre Svetlosti i Senki kod Rembranta, drugačije nego kod Karavađa, bliže Venecijancima. Njihova blaga i suptilna „tonalnost" chiaroscuroa kao da je više odgovarala Rembrantu šokiranom neobuzdanošću lombardijskog Majstora.
Govorenje o bilo kakvom uticaju u slučaju Rembranta predstavlja besmislicu. Još više čudi „šokirani" Rembrant. Vidim ga (iako je to moje krajnje lično viđenje) kao slikara koji nikada ništa nije tražio kod drugih, već je crpao isključivo iz sebe, otkrivao, razvijao i oponašao samo vlastite vizije. Ponekad, paradoksa radi, smatram da ja video svoje već gotove slike, pre nego što ih je naslikao.
Takođe je na svoj način video Svedost i Senku, ne ugledajući se ni na Venecijance ni na Karavađa. To kako je video, osnovnaje tajna njegovog slikarstva. Ovde jedino valja napomenuti da je čuvena Noćna patrola temeljno očišćena 1946. godine i da se noću mnogo šta uopšte ne odražava;
grupa naoružanih lica izlazi iz senke zasvođene kapije na svetlost dana. Kako objasniti da to nije primećeno lokom nekoliko vekova?
Godina nastanka Noćne patrole, 1642, u Rembrantovom živolu prestavljala je prelomnu tačku; kao daje sudbina rascepila njegovu biografiju na dva jednaka dela. Do 1642. rastući uspeh, visoka zarada, osmeh slave, relativna porodična sreća (relativna, s obzirom da mu je voljena žena Saskija rodila troje dece koja su umrla u pelenama). Godine 1642. njegov slikarski uspeh ušao je u fazu pomračenja, proredili su se kupci, okrećući se mlđim, „jednostavnijim", „dovršenijim" i „doteranijim" slikarima, umrla je Saskija nekoliko meseci nakon rođenja sina Titusa. Saskijina smrt predstavljala je najteži udarac, nije pridavao veću pažnju (osim finansijske) padu vrednosti svojih slika na amsterdamskoj slikarskoj berzi, čak naprotiv, sve smelije je narušavao efekte „dovršenosti" i sve šire i dublje je otvarao svoje slikarstvo. Međutim, nezadrživo smanjenje kupaca svake godine na kraju gaje tako jako udarilo po džepu, da je bio primoran da proda svoju veliku kuću zbog isplate dugova, u kojoj je pored nekoliko ateljea i stambenih prostorija imao bogatu oružarnicu i magacin pun pozorišnih kostima i rekvizita. I pored toga proglašen je bankrotom i preselio se u mali stan u siromašnoj četvrti grada. Već odrasli sin i Hendrikje, kućna pomoćnica i ljubavnica obudovelog Rembranta, postali su formalno i zvanično par njegovih trgovaca slikama, koji su mu obezbeđivali stan i hranu u zamenu za slike koje im je ustupao. Ideja je bila lukava, spasla ga je od nasrtljivosti poverilaca, omogućila mu je miran ulazak u starost sa kičicom u ruci. Kratko je koristio privilegije koje su išle s godinama. Najpre je umrla Hendrikje, koja mu je podarila ćerkicu Korneliju, a posle nje i Titus, neposredno posle ženidbe. Godinu dana posle sinovljeve smrti umro je i usamljeni Rembrant.
Valja poznavati taj život, ne zbog utoljavanja znatiželje u vezi s bio-grafijom, već zbog boljeg razumevanja Rembrantovih autoportreta.
Mnoštvo autoportreta tokom celog Rembrantovog života, počev od mladićkog s plisiranim okovratnikom, završno sa serijom od tri tokom poslednjih pet godina života, nisu dokaz ili podsvesni refleks egoizma. Slikar egoista ne bi video sebe tako okrutno, kao što to čini starački bezubi Rembrant koji se smeje, možda ne korak od groba, ali već u njegovom dosegu. Na autoportretima Rembrantje sebi postavio za cilj sistematsko, uporno praćenje vlastitog lica, kao izraza psiholoških promena. Njihov intenzitet opada na pragu starosti. Imao je tako oštro i pronicljivo oko, da je hvatao najsitnije nijanse na vlastitom licu, čak tokom par meseci. Prvim u znaku ili u senci starosti smatra se autoportret iz 1657. godine, na kome se u očima ogleda užas. Kasnije, već iste godine, ekspresija lica postaje blaža, ili u svakom slučaju, dobija crte muške pomirljivosti. Sledeće godine, na autoportretu sa štapom, vraća se akcenat snage. Dva autoportreta iz 1660. godine, s paletom i kičicama kraj štafelaja, s belom kapicom na glavi, prekriva senka rezignacije. Da li je to grafikon duhovne temperature? Da li je to psihološki zapis trogodišnjih borbi?
Bio je sjajan auoportretista i portretista. U traganju za tajnama ljudskog lica nije imao sebi ravnih. Stara lica video je bolje i potpunije od mladih. Živi modeli i biblijske ličnosti stvorene u mašti, sjedinjavali su se i prožimali pred njegovim očima. Gubavi Ozeja naslikan je isto kao i Rembrantova stara majka, pekareva ćerka, u ruhu proročice. O njegovom osećanju telesnosti svedoči Isus skinut s Krsta, pred polaganje u Grob: takvu omlitavelost tela posle muka nisam sreo ni kod jednog slikara Vaskrsenja. Možda jedino kod Mazača, koji je naslikao Isusa na Krstu kičme slomljene na mestu dodira glave i ramena.
Filosofo en contemplacion- 1632
Celokupnog zamešateljstva holandskog slikarstva sedamnaestog veka, okvira blagostanja ili dobrobiti - ukrasni bokali i tanjiri, porcelanski servisi, inkrustrirani ormarići i kutije, blistavi ormani, ogledala i slike u zlatnim ramovima, muzički instrumenti, kristali i kristalne pločice na prozorskim oknima, kreveti prekriveni brokatnim pekrivačima, stilizovani zidni satovi, teški svećnjaci - kod Rembranta gotovo da nema. Dugo sam mozgao šta je moglo biti razlog toj uzdržanosti. Da li je izbegavao suviše izrazit odraz epohe? Da li je hteo da se uzvisi nad okolinom i tekućim vremenom? Vredelo bi se zamisliti nad tom pretpostavkom da istovremeno Rembrant ne ispoljava slabost prema odeći i kostimima, i to bogato opšivenim gajtanima, okićenim lancima i lančićima, privescima i svakojakom drugom bižuterijom. Koliko narukvica ima Saskija na ruci i u koliko je čipaka utegnuta Agata Bas?! Koliko je težak kostim poljskog plemića sav u vrpcama?! Čak gubavi Ozej na grudima nosi skupocen privezak, a na turbanu broš, dokje Aristotel koji kontemplira o Homerovom poprsju okićen spletovima zlatnih lanaca.
Svetlana Alpers, autorka Rembrandt's Enterprise, piše o pozorišnom modelu Majstora, o njegovim sklonostima prema različitim formama i obliku scenske ekspresije. U velikoj kući prodatoj u periodu siromaš-va sakupljao je (kako bi se reklo) oružje, kostime, pozorišne rekvizite. Teško mi je da se rastanem s mišlju da je njegov „pozorišni model" bio poseban: proisticao je iz imaginativno-realnog prostora, zvanog theatrum mundi.
Noćna patrola (De Nachtwacht) ,1642
Grupni portreti koje su naručivali cehovi: puškara, hirurga, suknara. Rembrantov veliki dar zasnivao se na prikazivanju grupe ljudi u pokretu, nasuprot uobičajenoj tendenciji fiksiranja (poput fotografskog) ukočene poze. Toje postizao individualizujući maksimalno figure i poze članova grupe. Čak u Pravnim zastupnicima suknarskog ceha i u Času anatomije doktora Tulpa, gde sličnost odeće i lica otežava individualizaciju, utisak kretanjaje snažan. Kako mu je to pošlo za rukom? Slikanjem sličnih lica takoreći isključivo perom i pomoću sitnih nijansi. Sitnice koje na prvi pogled izmiču pažnji, posle izvesnog vremena počinju da trepere i pulsiraju. I evo paradoksa: sličnost služi distinkcijama. Ukočene grupe poziraju slikaru, u skladu sa željama cehova ili bratstava, a on ih vidi kroz otvor poluzatvorenih vrata.
Sjajna Noćna patrola je posebno poglavlje. Zagovornici Rembrantove „teatralnosti" našli bi tu brojne argumente za svoje teze: naoružana lica kao da ulaze na scenu Sekspirove drame, u pozadini se vidi fragment kapije koji bi mogao predstavljati dekor. Ja ipak mislim daje Rembrant na-slikao znatno više, naslikao je ratno komešanje, gomilu koju opkoljava vojna patrola u opkoljenom gradu. Scena je veoma živa, autentična, da bi se ispod nogu onih koji hodaju mogla čuti škripa pozorišnih dasaka. Izmešanost zlatnih i crnih šlemova, raznorodnih šešira, kopalja, mušketa, sablji; pas koji laje na doboš, ženski lik, starci pored mladih, visoko podignuta zastava, lica s ukočenim izrazom - sve to pre liči na grupu branilaca opsednutog grada nego na prolazak noćne patrole kroz grad. Uostalom, ona nije noćna, kao što nam je od 1946. poznato.
U njujorškoj Frick Collection, jednoj od najbogatijih malih galerija sveta (odmah posle napuljske Pinakoteke) neprestano sam se vraćao Vojniku lake konjice; tako napadno da su me čuvari s druge strane stakla počeli smatrati osobom koja planira krađu.
Rembrandt, The Polish Rider, 1655
Katalozi nas informišu da je na Rembrantovom platnu u početku viđen portret Gijsbrehta van Amstela, legendarnog osnivača Amsterdama. Na kraju su se zaustavili na poljskom konjaniku, The Polisch Rider, uz dodatak - tobož po nas pohvalan, mada prilično nezgrapan - „personifikacija Slobode".
Portret konjanika je romantičan, lak, prosvetljen, a nameće nam se i pridev: inspirativan. Konjanik srastao s konjem, gotovo dečačkog lica, tako da bi se na ovaj ili onaj način mogao smatrati simboličnim likom. Na njemu nema ničeg od italijanskih portreta konjanika (na primer, kondotjer Gvidoriko u Sijeni, koga je naslikao Martini), gde je osnovni element Snaga. Rembrantov poljski konjanik sprema se za trk u pozadini s teškim Zamkom, u njegovom pogledu odražava se nevinost, a možda i naivnost, za trenutak videćemo i čućemo nezadrživi topot, sve dok ne išečezne u oblacima ima prašine. Konjanik u poteri za nestajućom Slobodom ili mlađani lovac u poteri za pticom koja visoko leti?
Previše godina Jan Lebenštajn mi je pokazao svoju imitaciju Rembrantove slike. Stari konjanik opuštenih brkova, na belom kljusetu, koje se jedva drži na nogama; u pozadini nešto nalik na tvrđavsko uzvišenje. Nije morao da mi kaže da je starog potomka lake konjice preneo na Monte Ka-sino, Za one koji gledaju površno toje trebalo da bude gorka šala. Takođe je bila i ono što Japanci nazivaju „okrutnost iz preterane ljubavi".
Posebno poglavlje Druge knjige Samuilove naslovljeno je sa „Davidov greh", „Vitsaveja":
„I pred veče usta David s postelje svoje, i hodajući po krovu carskoga dvora ugleda s krova ženu gde se mije, a žena beše vrlo lepa na oči.
I David posla da propitaju za ženu i rekoše: nije li to Vitsaveja kći i Elijamova žena Urije Hetejina?
I David posla poslanike da je dovedu; i kad dođe k njemu, on leže s njom, a ona se beše očistila od nečistote svoje; posle se vrati svojoj kući.
I zatrudne žena, te posla i javi Davidu govoreći: trudna sam" (11,2-5).
Onda su se vodili ratovi. David naredi:
„Namestite Uriju gde je najžešći boj, pa se uzmaknite od njega da bi ga ubili da pogine" (11,15). Što se i dogodilo.
„A žena Urijina čuvši daje poginuo muž njezin Urija, plaka za mužem svojim.
A kad prođe žalost, posla David i uze je u kuću svoju, i ona mu posta žena, i rodi mu sina. Ali ne beše po volji Gospodu što učini David" (11,26-27). Za svoj greh David je po jahveovoj volji platio smrću novorođenog sina. „Po tom David uteši Vitsaveju ženu svoju, i otide k njoj, i leže s njom. I ona rodi sina, kojemu nade ime Solomun. I mio beše Gospodu" (12, 24).
Rembrant je naslikao Vitsaveju s Davidovim pismom. Naga Vitsaveja sedi na postelji, služavka joj pere i briše prste na nozi. Kada bi me upitali da navedem pet najlepših slika u slikarstvu svih vremena, pomenuo bih Vitsaveju. Sjajna velika reprodukcija, kasnije tokom brojnih selidbi izgu-bljena, posle rata visila je na zidu naše rimske sobe u Ulici Farneze. K. i ja često smo pokušavali da odgonetnemo kakvo je Davidovo pismo Rembrant naložio Vitsaveji da pročita. Da li ono koje potvrđuje radosnu vest da je trudna? Ili ono koje joj donosi vest o Urijinoj smrti? Nije isključeno da je i neko drugo: ono u kome gaje Jahve prokleo, ne obuzdavajući svoj carski gnev, jer je posle smrti prvog sina otvoreno bogohulio. Iz profila se vidi samo jedno Vitsavejino oko, s visoko podignutom obrvom, i njene zagonetno stisnute usne. Ako se posmatraju dugo, na njima se može uloviti ostatak gasnućeg osmeha. Povezane s okom, obeležene su talogom gorčine i patnje. Kako se sve to povezuje i prepliće u činu ispunjenom zrelom, velikom srećom?
Rembrant je zavirivao u Bibliju, kao da vrebajući u senci pogledom probija ispupčena stakla amsterdamskih kućnih prozora, mada ga u tom pogledu nije pratila Vermerova oštra dnevna svetlost.
Art and the Bible, 1627
Nešto ranije sam napisao: „Na svoj način je video Svetlost i Senku, ne ugledajući se ni na Venecijance ni na Karavada. To kako je video osnovna je tajna njegovog slikarstva."
Pokušaću da dodam par reči o toj tajni, što, naravno, ne znači da ću se usuditi da predložim njeno dešifrovanje. Za većinu Rembrantovih platna moglo bi se reći da ih je slikao namerno pred sumrak, dok je sunce zalazilo. U tom smislu klasične su slike Očekivanje Tobije i Ane i Sveti Matej i Anđeo, mada se procedura ponavlja čak i na portretima (Titus, Hendrikje, muškarac sa zlatnim šlemom, starac u raskošnom kostimu, Nikolaes Brujning). U tom slučaju svetlost je zagasito zlatna, boje dobijaju neobičnu dubinu i gustinu, kao da grade most izmeu masivne realnosti predmeta ili figure i prefinjene blede svetlosti, koja zlatastom prašinom rasteruje senku. Da lije odbljesak zalazećeg sunca pred suton ovde jedini činilac? Sto češće o tome mislim, udubljujući se u Rembrantove slike, osećam veće iskušenje da sunčev odbljesak zamenim odbljeskom udaljenog požara. Naravno, ne da bi Rembrant vidljivi svet i njegove biblijske ili sadašnje stanovnike doslovno gurnuo u sjaj požara. Hoću da verujem da se kao i svaki veliki umetnik koristio svojom skrivenom, veoma ličnom metaforom. U ovom slučaju metaforom plamenja koje nas uvek okružuje na horizontu.
Dan u Amsterdamu 4. oktobra 1669. je bio oblačan, težak, sve do oblaka nadnetih nad gradom, i sparan. Zaparuje u svakom slučaju osećao i Rembrant; na trenutke, ležeći u krevetu ispod brda jorgana, jedva hvatajući dah. Nije bio suviše star - šezdeset tri godine - međutim, od smrti Titusa, jedinog sina, brzo je gubio snagu, gojio se, sa sve većim naporom savlađivao je inertnost pred štafelajem. Bojao se svakog kucanja na vrata, naročito kad je bio sam. A tog dana je bio sam. Petnaestogodišnja Kornelija je već bila zaručena s pomorskim oficirom i sve češće je provodila vreme van kuće.
Izvukao se iz kreveta, popio ostatak vina iz bokala i pružio ruku za okruglim ogledalom u mesinganom ramu. S odbojnošću je gledao u svoje podnadulo lice, mlohave obraze, oči do pola pokrivene teškim kapcima. Gledao je, iako od izvesnog vremena nije sasvim jasno video. S iznenadnim, oštrim ubodom u grudima osetio je naglu potrebu za slikanjem, kao da je kičica najbolji lek za rastući bol. Drhtave ruke uspeo je da uradi skicu autoportreta, međutim ogledalo mu je ispalo iz leve ruke, strovalio se na krevet, grčevito hvatajući kratak dah. Dremež ispunjen priviđenjima po-put vate ublažio je čupanje u grudima. Kada se probudio i ponovo sišao s kreveta, pogledom nije mogao da pronađe ogledalo na podu. Konačno gaje ugledao, sagnuo se i mimo volje pao na kolena. Lice i oči oblio mu je znoj, toliko obilan da više ništa nije video. Bol sada nije bio samo čupanje u grudima, već kidanje gvozdenim prstima. Suviše strašno da bi ispoljio žaljenje ili jauknuo. Ispružio se svojom ogromnom telesinom i licem tresnuo o zemlju, srušivši štafelaj, koji je pao na njega, a započeti autoportret mu je pokrio potiljak. Tako gaje uveče pronašla Kornelija. Tiho je zapla-kala, uzalud pokušavajući da očev leš okrene nauznak. Svejedno je, sasvim je svejedno da lije Rembrant stvarno tako umro. Ja tako zamišljam njegovu smrt.
Novembar 1990.
[Gustaw Herling-Grudziński:EsejeWarszawa, Czytelnik, 2001, str. 392-400]
izvor
Нема коментара:
Постави коментар