Mitologija svakodnevnog života u Rusiji, Svetlana Boym 2

 

    

 Lavirint bez čudovišta

      Svakodnevica je moderan pojam izrastao iz sekularizacije svetonazora, dezintegracije mnogih nivoa popštih mesta, podele sfera iskustava i pojave srednje klase. Obično — trivijalno i svakodnevno — vrlo je teško mapirati i uokviriti, bilo umetnošću, bilo teorijom, ili istorijom. Banalnost nastoji inkorporisati uokvirenje i odvajanje u svoju mašineriju svakodnevnosti te udomaćiti ironiju. Stanley Cavell govori o »zazornosti običnoga« koja se i opire filozofskoj raspravi ali je i zaziva. Opšta nam se mesta našega svakodnevnoga života čine prirodnima i upravo ta »naturalizacija« vodi u mnoge kulturno pogrešne prevode.

        Današnji obnovljeni interes za proučavanje svakodnevice u istorijskim  i društvenim studijima odigrava različitie funkcije u različitim kulturnim kontekstima; on može ići protiv semena junačkih nacionalnih samoodređenja ili, suprotno, može se uključiti u nacionalni san; može pomoći obnovi zaboravljenih istorijskih modernosti (kakve su istorije ženskoga rada, ili privatnoga života) ili pridoneti zaboravu velikih katastrofa dvadesetoga veka — poput holokausta — kao što su to pokazale savremene rasprave u Nemačkoj o televizijskoj seriji »Heimat« i Altagsgeschichte nacističkoga doba.

        Michel de Certeau ispisao je istoriju stvaranja svakodnevice, istoriju odvajanja teorije od prakse i umetnosti u jednini od umetnostî u množini. On je pokazao kako se u sedamnaestome veku u Francuskoj »savoir« (znanje) postupno odvojilo od »savoir–faire« (znanja veštine); na sličan način, »umetnost« se razvela od »umeća« (govora, čina, nastanjivanja prostora, hodanja, kuvanja i drugih aktivnosti tela i tehnika sebstva). Certeau se usredotočuje na retoriku svakodnevne prakse, na svakodnevne upotrebe diskursa (i ne samo diskursa), na ruses i braconnages (lukavstva i krađe) — činove manje subverzije službenih kodova ponašanja. Te svakodnevne taktike i strategije potkopavaju čisto teoretske pojmove i dopuštaju višestranije razumevanje savremene kulture — ne samo Kulture s velikim »K«, nego kultura u množini. Certeau usredsređuje pažnju na svakodnevnu materijalnost postojanja: načine mapiranja prostora, šetanja gradom, označivanja vremena, pripreme hrane.

        

      Svakodnevica je istovremeno i suviše blizu i suviše daleko od našega shvatanja; postanemo je svesni tek kad nam nedostaje u vremenima rata ili nesreće, ili kad se manifestuje u prekomernosti tokom čari dosade. Maurice Blanchot piše da je svakodnevica »sumnjivac koji uvek uspe izbeći jasnu zakonsku presudu (sumnjivac: bilo ko i svako, kriv što nije kadar biti kriv)«. Svakodnevica ima vlastitu temporalnost koju Blanchot naziva »eternulnošću«, nečim poput večnoga iščeznuća, ili prolaznoga preživljavanja. Svakodnevica je bezoblična, bez forme i neformalna, ali ipak je istovremeno i najkonzervativniji oblik očuvanja formi i formalnosti. Istovremeno ona govori o spontanosti i stagnaciji.

          Svakodnevica nam pripoveda priču o modernosti u kojoj su nakon većih istorijskih kataklizmi usledile obične obaveze, umeće rada i stvaranja. Na neki način, svakodnevica je antikatastrofična, protuotrov istorijskom narativu smrti, katastrofe i apokalipse. Svakodnevica, čini se, nema ni početak ni kraj. U svakodnevnome životu ne pišemo romane nego beleške ili dnevničke zapise koji su uvek frustrirajući ili euforični antiklimaks. U dnevnicima, drame naših života nikad ne završavaju — kao u bezbrojnim televizijskim sapunicama u kojima jedan rasplet zapravo samo vodi u drugu pripovednu mogućnost i odlaže kraj. Naši su dnevnici puni slučajnih zgoda i manjkaju im nezgode; imaju pripovedni potencijal i nekoliko dovršenih priča. Svakodnevica je vrsta lavirinta opštih mesta bez čudovišta, bez junaka, i bez umetnika u zamci vlastite kreacije. Lavirint svakodnevice nije retorički lavirint kakav je opisao Jorge Luis Borges, koji je poput zamišljene »knjige peska« što vodi svuda i nikamo. Pre je poput kupovnoga centra bez izlaza, ili rašljastoga hodnika u komunalnome stanu koji vodi u beskrajno podeljene sobe. Često pišemo romane o lavirintima svakodnevice stvarajući junaka i čudovište, ljubavnicu i njezinu nit, ne bismo li mu dali smisao.

    U Rusiji svetovni pojmovi svakodnevice nisu bili posve razvijeni, tako da je svakodnevica zadržala svoje mesto u hijerarhijskoj kvazireligioznoj strukturi svetoga i profanoga, dobroga i zloga. Čudovište ruske svakodnevnosti nikad nije posve nestalo. Mnogim svakodnevnim iskustvima i manjim činima preživljavanja posvetili su se kritički teoretičari kiča i nepotrebno su ih demonizovali ili materijalizovali. U najradikalnijoj od tih teorija, onoj sovjetskih radikalnih umetnika iz 1920–ih, svakodnevica je bila — kao što je i bila i uobičavala biti — sinonim za lošu umetnost i kontrarevolucionarnu banalnost te se morala iznova stvarati u skladu s revolucionarnom »diktaturom ukusa«. Premda se budućnost praktikovanja revolucionarne avangardne umetnosti umesto življenja svakodnevnoga života mogla činiti vrlo privlačnom u teoriji, uskoro je postalo jasno da se teorija i praksa razlikuju — što je uvid koji tvori srž problema svakodnevice.

          Ta je uzrečica postala opštim mestom, ali ipak ću je ponoviti, uzrečica da se književne metafore u Rusiji uzimaju suviše k srcu, dok se prema činjenicima svakodnevnoga života odnosi kao prema iznimno metafizičkima. U Čehovljevoj priči »Nastavnik književnosti«, nastavnik geografije Ippolitov opsesivno ponavlja udžbeničke banalnosti (»Volga utiče u Kaspijsko jezero... Konji jedu zob«). Revolucionarni izumitelj u Majakovskijevom poslednem komadu, Kupalište, ima najradikalnija stajališta prema takvim klišejima. U odgovoru na pitanje, »Utiče li bedna Volga još u Kaspijsko Jezero?«, on odgovara: »Da, ali ne još zadugo.

     Revolucionarni izumitelj pozvan je spasiti svet od tih zagušujućih klišea jednom zauvek. I nije to puko retoričko ili poetičko sredstvo ili čista avangardna fikcija. Uistinu, sovjetska je vlada pokušala narušiti prirodna opšta mesta i uzrokovati da reke teku u suprotnom smeru. Bio je to jedan od Staljinovih najgolemijih konstrukcijskih planova, koji se danas smatra velikom ekološkom katastrofom. Jedan je od razloga za proučavanje ruskih kulturnih mitova i sovjetske psihopatologije svakodnevnoga života da otkrijemo nevidljive veze opštih mesta individualnoga života i nacionalnih snova.

          Sovjetski Savez, zemlja čiji precizna karta nikad nije postojala i u kojoj je fizička mapa uvek bila politička nauka, više ne postoji na svetskoj karti. Neću se baviti isključivo distinktivnim obeležjima sovjetske civilizacije ili internacionalne totalitarne kulture, što posve sigurno zaslužuje priličnu pažnju. Pre ću istražiti neke ustrajne ruske kulturne mitove koji su se razvili tokom dugoga istorijskog doba i preživele revolucije, građanske ratove, perestrojke i udare. (»Ruski« ovde nije naziv etničke čistoće i odnosi se na sve etničke skupine koje su u zlu i dobru bile deonice ruske i sovjetske istorije.) Istovremeno, to ne znači da se stvari ne menjaju ili da se neće promeniti. Promena pak zahteva razumevanje procesa kulturnoga mitotvorstva: ne može se izjednačiti s pukom promenom portreta u jednoj od soba staroga zdanja moskovskoga univerziteta, koje se danas iznajmljuje. (Pre revolucije tu je bio portret cara Nikolaja II, zatim ga je istisnuo Lenjin, pa Staljin i na kraju Brežnjev — samo Gorbačov nije insistirao na adoraciji svoje slike. Godine 1991. pak, prostor je zauzeo portret L. Ronalda Hubbarda, autora i osnivača Dijanetike, čiji su učenici bili voljni platiti čvrstom valutom za tu čast.) Ostaje videti ko će biti sledeća kulturna ikona.

Mitolog kao putnik

           Nakon puta u Sovjetski Savez 1927. Walter Benjamin je sugerisao da građani trebaju gledati na svoju zemlju u kontekstu karte susednih zemalja; posebno »svi Evropljani trebaju videti, na karti Rusije, svoju malu zemlju kao teritorij napetih živaca daleko na Zapadu«. Ipak, Benjaminov savet zapadnom intelektualcu jedva da su ikad uzeli k srcu. Pre sredine 1980–ih godina Sovjetski je Savez pripadao takozvanome Drugom svetu, demi–mondeu (polusvetu) kulturne kritike. Suviše upleten u borbe hladnoga rata, SSSR je postao dematerijalizovan; nekima se činio pukom ideološkom lekcijom o zlu, posebnim medijskim efektom. Upao je između Prvoga i Trećega sveta i bio marginalan u odnosu prema nedavnim raspravama o evrocentrizmu. Suprotno tome, put u Sovjetsku Rusiju bio je mitski topos mnogih naraštaja levih intelektualaca na Zapadu, neka vrsta »duhovnoga doma«, doma revolucionarnoga komunističkoga ideala, kao što nas Jacques Derrida podseća u svom nedavnom anti-putopisu, »Nakon povratka iz Moskve, u SSSR–u«. S druge strane, san o Zapadu, o mitskom pripadanju »zapadnoj demokratskoj javnoj sferi«, povremeno praćen indirektnom zaluđenošću zapadnom potrošačkom robom, bio je karakterističan za mnoge intelektualce na Istoku. Možda ta mitska ideja o domu koju su Istočnjaci locirali na Zapadu, a Zapadnjaci na Istoku, utopija koju ni jedna strana ne želi korenito potkopati, reči da se kritički dijalog dogodi. Šuruju međusobnim svetovima iz mašte oblikovanima — ali ne nužno i predodređenima — prema razlikama u aktualnim kulturnim iskustvima. Obe su strane često razočarane mitskim »povratkom domu«, i Istok i Zapad, i zaplašeni svojim zazornim slikama. Dok neki zapadni intelektualci nostalgično pevuše »natrag u SS/SR«, mnogi ruski intelektualci žele ne odskakati i kažu: »natrag u SAD«. Rock pesma koja je bila popularna u postsovjetskoj Rusiji odjek je refrena originalne pesme Beatlesa: »Bye–bye, Amerika, kamo nikad neću poći«.

      Zbog posebne pozicije Rusije kao praga između Evrope i Azije, kriza nacionalnoga identiteta ima važnu ulogu u ruskoj intelektualnoj istoriji, a jedan je od središnjih sukoba u njoj odnos Rusije i Zapada. Otuda, antizapadni diskurs ruske ekskluzivnosti, Rusijine izabrane uloge da spasi Zapad. Vreme je dovesti u pitanje mitsku binarnu oprečnost Rusije i Zapada. James Clifford piše da su moderne etnografske istorije interkulturnih odnosa »osuđene oscilirati između dve metanaracija: jedne o homogenizaciji, druge o pojavi, jedne o gubitku, druge o invenciji«. Umesto da lamentiramo nad gubitkom ruskoga čistoga dobroga ukusa ili pokušamo pretvoriti Rusiju u pravu zapadnu zemlju, važnije je preispitati poimanje kulture kao sistema isključivo unutarnjih odnosa s nadziranim nacionalnim granicama. Kulturna posebnost nije sinonim za kulturnu ili nacionalnu čistoću; većina je kultura, uljučujući tu i rusku, inventivno eklektična.

Možda je jedini način da se istraže kulturni mitovi i opšta mesta putovati natrag i napred duž granica nečije vlastite zajednice. Kulturni mitolog mora biti interkulturni mitolog. Moramo biti spremni zaustaviti se na granici, dati da pregledaju našu kulturnu prtljagu, ali se i dalje nadati da ćemo svoj let nastaviti. Tegobe zbog promene vremenskih zona nužni su uslovi za mitološko istraživanje. Rusija je bila posebna fascinacija mnogih stranih putnika: bila je granica zapadnoga sveta i njegov eksperimentalni laboratorij, egzotična zemlja komunističke utopije i apsolutne distopije, revolucije i stagnacije. Putovanje u Rusiju bilo je način provere nečijih uverenja i stajališta o vlastitoj domovini. Putnički prikazi, premda prilično nepouzdani kao istorijski dokumenti, primereni su tekstovi interkulturne mitologije. 1830–ih godina franduski je plemenitaš, markiz de Custine, došao u Rusiju na krilima francuske revolucije i završio kao antimonarhist koji je pobegao iz apsolutističkoga režima. Nekih stotinu godina kasnije, André Gide i Walter Benjamin, među mnogima, došli su ne bi li otkrili komunističku utopiju, a vratili su se promenjenih gledišta o Francuskoj i Nemačkoj i o utopiji kao takvoj. Benjaminov prikaz putovanja ledenim i skliskim ulicama Moskve, po kojima je skupljao činjenice i materijalne artefakte koji prkosi ideološkim kartama, nadahnuo je moje putovanje. Na neki način ova knjiga govori o mom povratku u moju rodnu zemlju, koji pokušavam preneti spisima drugih, umetnošću i kičem. Napustila sam Lenjingrad, SSSR, kao politički izbeglica, da se nikad ne vratim, a onda sam se deset godina posle vratila kao američka turistkinja. Tokom tih deset godina i moj je rodni grad promenio ime, a i ja sam promenila svoje ime. Sada prelazim granice amo–tamo i osećam se poput stalno putujućega »stranca s boravištem«.

       Tokom svojega poslednjega puta u bivši Sovjetski Savez, otkrila sam da je naraštaj kome sam navodno pripadala upravo dobio ime »oktoderasti« (vos’miderasty). Oni koji su ušli u javni život tokom poststaljinističke ere otopljavanja potkraj pedesetih godina i početkom šezdesetih i koji su doživeli unutarnju krizu kad su sovjetski tenkovi ušli Prag 1968, nazvani su »šezdesetići«, s deminutivnim sufiksom »ići« kao u »nedobrovići« u inačici sovjetske Paklene narandže. Suprotno tome, oni od nas koji su se rodili potkraj pedesetih godina, nakon Staljinove smrti i otprilike u veselo doba prvoga Internacionalnoga festivala mladih u Moskvi, dobili su svoj nadimak od reči »pederasti« — što je oznaka u sovjetskom kaznenom zakonu za homoseksualnost. Dok su »šezdesetići« bili romantični i optimistični, oktoderasti, deca »stagnacije«, skeptični su, ironični i bez vere. Oni su bili poslednji sovjetski naraštaj, poslednji naraštaj koji je još prošao kroz pravo sovjetsko školovanje, s patriotskim pesmama i vojnim igrama, pionirskim logorištima i kolektivnim farmama, što danas sve pripada prošlosti. Zrelost su dosegli tokom vremena besmrtnoga generala Brežnjeva, kad su šezdesetići zaćutali ili se uključili u establišment, te su se uključili u javni život tokom glasnosti svojom kritikom otopljenja. Možda naraštaji dobivaju imena onda kad izgube svoj istorijski trenutak; »deca perestrojke«, oni koji danas imaju dvadeset godina, koji za Marxa, Englesa i Lenjina znaju u prvom redu s »antikvarnih rasprodaja« na Arbatu, ravnodušni su prema beskrajnim intelektualnim raspravama o kraju istorije ili o kraju umetnosti, smrti inteligencije ili smrti carstva. Njima je, imunima na male nostalgije kojima su njihovi roditelji, starija braća ili starije sestre povremeno skloni, draži Terminator 2. Osamdesete sam godine provela u Sjedinjenim Državama, pa je teško reći pripadam li uopšte oktoderastima, ali moguće je da ostanu jedna od mojih zamišljenih zajednica.

                                                Deda i unuk. Vasilij Perov. 1871. Platno, ulje

Privatni život i ruska duša

       U svom eseju »Moskva« (iz 1927.) Walter Benjamin izneo je provokativnu i lakonsku izjavu: »Boljševizam je ukinuo privatni život.« Verovao je da je sovjetski režim i mislio dokinuti privatni život zajedno s privatnim vlasništvom. Za boljševike je »privatno« bilo politički opasno i lišeno društvenoga značenja. Premda bi se moglo učiniti prilično očitim iz njihove tačke gledišta da je »privatni pojedinac« ideološki nekorektan, neobično je zapaziti da i ruska tradicija pokazuje vrlo malo poštovanja prema onome što je opisano kao »zapadna, građanska« ideja o privatnosti. Najbliži je reči »privatnost« pojam častnaja žizn’ — doslovce: pojedinačan (zaseban) život. Privatni ili lični život jedva da je zabeležen i u jednom pre-revolucionarnome rečniku. Štaviše, primeri koji se nude za »lično« otkrivaju određenu predrasudu: »Egoist preferira lično ispred zajedničkoga dobra.« (Vladimir Dal) Otuda se čini da ruski lični život pre odgovara pojmu javno sankcionisanje krivice i pojačanoga osećaja dužnosti.

       »Privatni život« često je sinoniman ne sa »stvarnim životom« ili autentičnim postojanjem, nego sa stranim, neautentičnim ponašanjem. Istorija ruskoga privatnoga života ostaje neispisana, i ona svakako nadmašuje opseg ove studije. Ali ipak bih volela propitati zašto takva zadaća nikad nije privlačila ruske pisce, intelektualce i kritičare te sugerisati nekoliko rekurentnih motiva u raspravi o privatnosti koji su pridoneli mitu o ruskoj duši. Privatnost i estetika, kultura i opstanak — takva su pitanja intimno povezana u ruskome kontekstu. U mom ovlašnom mitološkom prikazu raspravljaću o ruskoj bezdomnosti i vođenju kućanstva, vezama između duhovnih i umetničkih aspiracija te državne moći, i o otkriću »ruske duše« u drugoj polovini devetnaestoga stoleća. U sovjetskome razdoblju istražiću i stvaranje modela sovjetske ličnosti, od novoga Adama avangardnih umetnika do pionirskoga junaka i sovjetskoga Edipa, te mehanizme preživljavanja tokom staljinizma i poststaljinističkoga otopljavanja. U to su doba uzorne ličnosti redefinisane i izazivane, a novi su rituali afirmisali alternativno »ja« i alternativno »mi« zamišljene zajednice prijatelja. Pa ipak, privatno je u poststaljinističkim decenijama, premda ne ograničeno licnim ili vlasničkim pravima, rekonstituisano na drugačiji način — u manje važnim estetskim sklonostima stanara u komunalnim stanovima i u njihovim ličnim zbirkama suvenira, poetskim begovima, opsesivnim črkarijama i nekolicini neslužbenih gitarskih pesama otpevanih u društvu prijatelja u natrpanoj kuhinji.

      1990–ih godina, u doba privatizacije i novih reformi (od kojih većina nije dobila priliku da se ispravno provede), oživela je kritika Zapada i rasprava o ruskoj duši. Neki čak razmišljaju i o »evroazijskoj duši«, predodžbi koju su stvorili ruski emigranti u razdoblju između 1920–ih i 1950–ih godina dok su sanjali o novoj »ideokratskoj« utopiji na evroazijskome kontinentu. Evroazijska teorija daje novo opravdanje za rekonstrukciju granica izgubljenoga Sovjetskoga Saveza s centrom u Moskvi. Filozofi ruske ideje i evroazijski teoretičari veliki su hit na moskovskom tržištu knjiga. Godine 1993. moglo se kupiti od Berđajeva i Dostojevskog filozofske spise, zbirku Evroazijaca i Propast Zapada Oswalda Spenglera, tik ispred Lenjinovog muzeja na Crvenome trgu. Te su ideje, često iščitane izvan konteksta ili uopšte neiščitane nego parafrazirane i skandirane, brzo postale nova ideologija koja obećava osigurati neku utopijsku ugodu u doba krize. Tako istorijska rasprava o ruskome modelu ličnostî i otpora njima dobija novu važnost.

       Razliku između privatnoga života i ruskoga života razvili su interkulturni putnici, Rusi koji su putovali u Evropu i evropski posetioci u Rusiji; oni su zapažali razlike u svakodnevnome postojanju i nastavljali ih opravdavati, slaviti ili osuđivati rečima koje su i same proizvodi interkulturne hibridizacije. Ali sva su takva zapažanja dobila mitološki status kad je kulturna razlika prevedena u kulturnu superiornost i patriotizam — opšti nedostatak »privatnoga života« postaje znak ruske izabranosti; ili obratno, putnici na Zapad kritikuju demokratsku kulturu zbog njezine bezdušnosti.

       Prikazi putnika posebno su zanimljivi jer oni često spajaju formiranje ličnoga i nacionalnoga sebstva; put u inostranstvo vrsta je rituala, prelaska granica u mnogim značenjima te reči. Petar Veliki ustrajavao je na tome da je naukovanje u inosgranstvu deo obrazovanjs novoevropeizirane ruske vlastele; od toga vremena, svako je putovanje ruskoga plemenitaša u Evropu potaknulo razmišljanje o usudu Rusije. Ta razmišljanja su često napisana u obliku pisama svojim zemljacima, pa su tako istovremeno i didaktična i terapeutska. Na primer, ruski dramatičar Denis Fonvizin putovao je u zapadnu Evropu 1770–ih i 1780–ih godina i napisao je mnoga pisma i mnoge eseje žaleći se na neautentičnost evropske egzistencije. U pismu svojoj sestri on piše: »Uopšteno, reći ćuti da sam vrlo ozlovoljen moralnim životom pariških Francuza... Svako ovde vodi svoj život. Prijateljstvo, srodstvo, čast, zahvalnost — sve se to smatra pukom himerom. Budi ljubazan, to jest to jest, nikome ne protureči, budi prijazan, to jest laži, što god ti padne na um — to su dva pravila da se bude un homme charmant.

         Fonvizinov »Francuz« neverojatno nalikuje na rusku rečničku definiciju egoiste koju smo maloprije spomenuli, napisanu stoleće posle. Francuski homme charmant postoji za sebe i za površni teatar društvenoga života. Premda je on možda strašilo iz Fonvizinove mašte, uteloviće stranca ili neprijatelja kad se postavi naspram ruskoga poimanja ljudskoga bića. Osim što mu manjka ljudskost, Francuz takođe »nema ni razuma«. (Ironično je, možda, da u Rusiji Francuzi, samoprozvani utemeljitelji prosvetljenoga racionalizma, »nemaju razum«, dok se Nemci, koji sebi laskaju da imaju jezik koji najbolje odgovara za filozofiju /prema Hegelu/, zovu nemci — doslovce, »nemi«, to jest oni koji ne govore ruski.) U distinktivno ruskom aristokratskom stilu putnik takođe lamentira nad nestašicom poslušnih i uslužnih sluga poput onih u Rusiji. Prema njegovom gledištu, čak su i evropske sluge ljudi za sebe, iskvareni pojmom hommes charmants. Sluge su poslednji koji bi imali pravo na privatni život.

                                                 interijer u Petersburgu

      Dok je Denis Fonvizin našao neprirodnost, licemernost i nedostatak ljudskosti u Francuskoj i Nemačkoj, markiz de Custine je bio zapanjen ruskim »manjkom ljudskoga dostojanstva« i neprirodnošću njihovog svakodnevna ponašanja. Petrogradsko visoko društvo iz doba Nikolaja Prvoga uspoređuje se u njegovoj knjizi s hofmanskim dehumanizovanim ljudskim automatima koji učestvuju u dobroorkestriranom i sjajnom autokratskom spektaklu. Rusi se poistovećuju sa svojim obavezama prema crkvi, državi i birokraciji; Rus ne poseduje autonomni lični identitet nezavisan o njegovoj društvenoj i verskoj ulozi. Opisujući unutrašnjost ruske aristokratske kuće, Custine zapaža proturečje između iskazivanja bogatstva, carske veličajnosti, i »neurednosti kućnoga života, manjka privatnoga prostora te izuzetno prirodnoga nereda koji čoveka podseća na Aziju«. Ono što će ruski slavenofilni filozofi kasnije zvati »mesijskom bezdomnošću« tu se pojavljuje kao loše održavanje kućanstva. Ono što Custinea najviše šokira jest to da se krevet, najsvetiji i privatno njegovani predmet francuskoga pokućstva, u Rusiji najmanje koristi. On zapaža da »krevet« u Rusiji ne postoji u istom smislu u kojem postoji u »zemljama u kojima civilizacija datira već poduže«. On kaže da ruska aristokratska kuća ima mesta za spavanje: drvene klupe na kojima postariji, boležljivi grof zaspi, i jastuke na podu za muške sluge da pridremaju te mesto iza paravana na kojemu sluškinje provode noć. Ti su prostori odvojeni zastorom od »kreveta za pokazivanje« (un lit de parade), raskošnoga predmeta koji se pokazuje stranim gostima ali koji se ne koristi. Taj ruski »krevet za pokazivanje« vrsta je platonskoga kreveta, više postoji u nekom idealnom obliku nego kao praktični komad pokućstva. Ruska opsesija održavanjem privida pred održavanjem »ljudskoga dostojanstva« odražava se u mnogim papirnim paravanima koji dele veličanstvene javne unutrašnjosti aristokratskih palača od njihovih unutarnjih kućnih prostora. Markiz nije, dakle, uspeo otkriti rusku uspavanu lepoticu i njezinu rusku dušu u unutrašnjostima začarane carske palate.

 

    Dakako, Fonvizinov prikaz evropskoga života i Custineova Pisma iz Rusije nepouzdani su tekstovi, i u smislu istorijslog istraživanja i u smislu uravnotežene kulturne prosudbe. Fonvizin piše didaktičan tekst za ruske oponašatelje Evrope, dok Custine proizvodi anti-monarhistički satirični pamflet. A opet, oni reprodukuju neka opšta mesta u interkulturnim mitologijama Rusije i Zapada, i iščitavaju istoga filozofa prirode — Rousseaua — na iznenađujuće različit način. To samo potvrđuje da se poimanja autentičnosti i teatralnoga ponašanja, prirodnoga i neprirodnoga, menjaju nakon prelaska granice. Podeljenosti prirode i kulture, privatnoga i javnoga u jednoj zemlji, ne prevode se jasno na druge jezike. Petar Čadajev, jedan od prvih ruskih emigranata (vratio se kući da bi ga proglasili ludim), razvija teoriju da su beskućništvo, bezdomnost i sirotište temeljna obeležja ruskoga usuda: »Mi, Rusi, poput nezakonite dece, dolazimo na taj svet bez očevine, bez ikakve veze s ljudima koji su živeli na zemlji pre nas... Naša sećanja ne sežu dalje od juče; kako biva, stranci smo sami sebi.« U tom pismu Čadejeva čujemo odjeke nekih putnika sa Zapada poput Bonalda, koji je smatrao ruski značaj suštinski nomadskim i uspoređivao moskovske kuće sa skitskim bojnim kolima — kolima bez kotača. Osip Mandeljštam zvao je Čadajeva jednom od prvih privatnih osoba u Rusiji. On koristi francusku reč »privatier« kad govori o Čadajevu i piše je pod navodnicima. I kao da ističe strani značaj reči častnyj i privatier u ruskoj tradiciji, Mandeljštam objašnjava da Čadajevljevoj ličnosti manjka individualističko značenje; ono mu ne pripada kao osobi nego je »deo kulturne i duhovne tradicije«. A opet ta je »tradicija« uistinu interkulturna i heterogena, spoj francuske katoličke protu-prosvetiteljske filozofije i ruske književne mašte. Čadajev, koji se preselio iz vanjskoga egzila u Francuskoj u unutarnji egzil u Rusiji, jedan je od najneobičnijih pojedinaca u ruskoj filozofskoj tradiciji. Ideja o »transcendentnoj bezdomnosti« dolazi zapadnome čitaocu direktnije od Györgya Lukácsa, koji je smatra temeljnim znakom internacionalne modernosti. Za Čadajeva ona je pre urođena odlika ruske nego moderne tradicije; ali s jednom važnom razlikom: »ruska bezdomnost« nije rezultat gubitka doma i korena, kao u slučaju evropskoga modernizma. Pre je ona trajno stanje usled ruske geografske smeštenosti između Evrope i Azije, što je činjenica koja ne potiče nego sprečava modernizaciju.

       Čadajevljeva razmišljanja uskomešala su njegove savremenike i udarila temelj za razmišljanje o ruskome domu i ruskoj zajednici. Ono što se čini kao manjak korena, doma i kulturne legitimnosti, u njegovu prvome filozofskome pismu, kasnije su reinterpretirali slavenofilni filozofi Ivan Kirejevski i Aleksej Homjakov kao ruski viši usud. Ruska »bezdomnost« prevrednovana je kao različita vrsta zajednice i saveza zasnovana na slobodi i ljubavi a ne na individualizmu. Slavenofili su odbili Čadajevljevu kritiku društva; njihova »slobodna zajednica« onih koji dele ruski duh bezdomnosti sretno je u saživotu s apsolutnom monarhijom i odsutnošću prava. Čadajev se sam opirao toj ideji o ruskoj nacionalnoj superiornosti. U odgovoru Homjakovu on piše:

»Ne, i hiljadu puta ne. Mi nismo tako voleli svoju domovinu u mladosti... želeli smo joj blagostanje, dobre ustanove, a katkad se nismo usudili poželeti joj i nešto više slobode... ali nikad nismo o njoj mislili kao o najmoćnijoj ili najsretnijoj zemlji na svetu. Nikad nam nije padalo na um da Rusija personificira neko apstraktno načelo... da ima tobožnju misiju da inkorporira sve slavenske narode i tako obnovi čovečanstvo.«

                                                                     Petar Čadajev

Slavenofilski nacionalizam za njega je bio apstraktna ideja, obmana, neistina:< br /> »Hvala bogu, uvek sam voleo svoju domovinu zbog nje same a ne zbog sebe. Hvala bogu, nikad nisam pridoneo, ni stihom ni prozom, skretanju moje domovine s njezinog pravog puta. Hvala bogu, nikad nisam prihvatio apstraktne teorije za dobro moje domovine.

     Ali kritika evropskoga individualizma nije ograničena na slavenofile. Tekom njegovog boravka u Parizu godine 1862. drugi je egzilant, Aleksandr Hercen, napisao polemično pismo Ivanu Turgenjevu. U njemu je iznesena detaljna kritika evropske malograđanske ljubavi za dom i srednjoklasnoga poimanja pojedinca koji se brine samo za svoju malu kuću i taj »komadić piletine« u svojoj čorbi. Umetnost, prema Hercenovom mišljenju, ne može preživeti tu ugodnu kućnu samodopadnost »ograničenoga mediokritetstva« i vulgarnosti. Iznenada, samo koji odlomak posle, on opisuje svoje veliko zadovoljstvo što je pronašao lep privatni stan u Parizu:

       Krilo kuće nije preveliko, ni prebogato, ali razmeštaj soba, pokućstvo, sve je upozoravalo na drugačije poimanje udobnosti. Pokraj dnevne sobe bila je sobica, posve odvojena, pokraj spavaonice, radna soba s policama i radnim stolom. Hodao sam kroz sobe i činilo mi se da sam nakon dugoga lutanja napokon našao ljudski dom, un chez–soi, a ne hotelsku sobu s brojem, ne ljudsko krdo.

       Je li to zamka za lutajućega emigranta koji iznenada podleže zavodljivosti privatnosti dok samosvesno traga za različitom vrstom skloništa, nesigurnim skloništem stalnih duhovnih egzilanata i nomada? Zašto se tu individualni »ljudski dom« pre suprotstavlja podlom »ljudskom krdu« nego li idealnoj zajednici? Štaviše, iz toga se opisa čini da umetnost nije suprotstavljena privatnosti nego da one postoje jedna uz drugu, poput spavaonice i ugodne radne sobe s pisaćim stolom i policama u novome stanu. Hercen, izmešteni putnik, sretan je što je otkrio un chez–soi. Francuski izraz sam povezuje sebstvo i dom te ističe udobnost privatnosti kao samodostatnost. Dom ruskoga mislioca u egzilu mesto je na kojemu se određuje proturečje između javnoga i privatnoga; njegovi ukusi kao javnoga čoveka razlikuju se od njegovih privatnih ukusa, njegova želja za domom pod uticajem je zapadnih poimanja privatnosti, pa makar i privatnosti egzilanta. Zašto se francusko un chez–soi ne prevodi dobro na ruski?

                                     Eduard Gau, Dnevna soba carice Aleksandre Fjodorovne 

        Premda sva ljudska bića imaju unutrašnji život, privatni je život nedavan kulturni fenomen, neka vrsta kulturnoga luksuza. Sociolozi i istoričari nam nude narative koji odjekuju prikazima putnika. U staroj Grčkoj reč za privatnu osobu glasila je »idiot«, što se odnosilo na nestručnjaka, laika, i takođe na neznalicu. Evropski revolucionarni obrat pojma privatnosti otkriva pomak od građanskoga čoveka prema unutrašnjem čoveku. Prema rimskome pravu »privatno« se definiše negativno, jednostavno se referišući na stvari koje pojedinac može učiniti »a da ne napusti dužnosti koje se traže od čoveka koji obavlja neku javnu službu«. Vrednovanje opreke privatno/javno uveliko se kroz istoriju menjalo. »Privatno« označava i izuzeće od javnoga i carstvo ljubavi za dom. Poput »doma« u Freudovoj paradigmi heimlich/unheimlich, privatnost ima dve strane: ona označava i područje afektivne intimnosti i područje tajnosti, skrovitosti i sumnje. Metamorfoza privatnoga direktno je povezana s razvojem pojma sebstva. U tom smislu, »privatno« je tajanstveno, zazorno na mnogo načina, posebno u svojim istorijskim i interkulturnim inačicama: ono može označivati lišavanje, gubitak osobine javne uloge i, u drugačijem kontekstu, može se odnositi na esencijalni element ličnosti.

        Ako su u Platonovoj Republici duše »udomljene« u državi a ne u pojedinačnome boravištu, u Kantovoj su formulaciji sebstvo i ljudski identitet određeni privatnim domom, jedinim utočištem od ispada države ili od revolucionarnoga coup d’étata. Novo poimanje sebstva i razvoj privatnosti rezultat su promena u evropskome kulturnome mentalitetu između 1500. i 1800. godine, kao i razvoja pravnoga sistema, posebno zakona o vlasništvu. To uključuje novo stajalište o vlastitome telu i telima drugih, promene u verskim praksama, povećanu sekularizaciju svakodnevnoga života i širenje pismenosti. Ono što se tokom toga vremena može otkriti jest određeni način na koji je čovek sâm, određeni stil spajanja narativa o sebi, dnevnika, pisama i autobiografija na više sekularan nego li religiozan način, kao i zaokupljenost domom i ukusom. Cvetanje privatnoga u zapadnoj Evropi rezultat je dvaju društvenopolitičkih faktora. Prvi je bio »deprivatizacija« javne sfere, to jest, postupno ukidanje feudalnih dužnosti koje je rezultiralo razvojem čvrste države. Drugi je, prema Philippeu Ari#su, promena u oblicima društvenosti i druževnosti — od stila u kojemu se »javno i privatno brkaju kao isto« do stila u kojemu se razlikuju i privatno teži obuhvatiti javno.

        Prema Louisu Dumontu, individualizam — u dvostrukom smislu reči, kao pažnja prema »empirijskom subjektu« i vrednovanje »moralnoga bića, nezavisnoga, autonomnoga, i tako (suštinskih) nedruštvenoga« — distinktivna je odlika moderne ideologije. Njegova je suprotnost holizam, ideologija koja povlašćuje društvenu totalnost i negira ili podređuje ljudskoga pojedinca. Individualizam je, onako kako se razvio posebno u francuskoj filozofiji osamnaestoga stoleća, ali i u engleskoj i američkoj tradiciji od sedamnaestoga do devetnaestoga stoleća, povezan s razvojem protestantizma i idejama o jednakosti, slobodi, univerzalnoj ljudskosti (francuskoga ili američkoga tipa) i o vlasništvu; u ranom modernom razdoblju, odnos individue i materijalnih predmeta počinje prevladavati nad odnosima među ljudima. Dom je, u tom smislu, najvažnija »stvar« koja štiti i definiše pojedinca.

        U Rusiji je pupčana vrpca između države i njezinih slugu prilično kasno presečena. Hirovi ruske istorijre i uske veze države i vlasništva nisu ohrabrili kultivisanje privatnosti. Ruski istoričari prava potkraj devetnaestoga stoleća prilično su isticali činjenicu da u staroruskim zakonicima nema reči za »osobu«, gde se »osoba« (lice) zapravo odnosi na poricanje ličnog digniteta i neku vrstu ropstva. Suprotno od zakona Novgoroda i Pskova, moskovska zakonska tradicija nije obraćala pažnju na prava državnih sluga. Štaviše, godine 1649. Zakonik ne priznaje vrednost ljudskoga bića kao takvoga; manjka mu pojam osobe koja može naneti bol ili patiti zbog uvrede ili povrede časti. Svi se, uključujući i sveštenstvo, opisuju prema zaposlenju i mestu u državnoj hijerarhiji. Dok su stručna udruženja, gilde i sindikati štitili svoje članove u analognim okolnostima u zapadnoj Evropi, u Rusiji oni nisu imali nikakva prava. Prema dekretu Petra Velikoga o »Priznanju ludih« (duraki), ludi su opisani kao ljudi koji mogu nasleđivati i biti vlastelinskoga porekla, ali nisu »ni od kakve koristi za državu«. Prema toj su se definiciji, ludi početkom osamnaestoga stoleća u Rusiji, poput idota u staroj Grčkoj, najviše približili privatnome pojedincu. Privatni život nalikuje na opasnu šalu, ludin trik koji država mora pažljivo nadgledati. Dekret kojim je obvezno služenje kod plemića preneseno na državu proglašen je 1762, stoleće pre ukinuća kmetstva. Odvajanje javnoga i privatnoga sigurno je u rukama države mnogo duže nego u zemljama zapadne Evrope. U doba Petra Trećega i Katarine Velike plemići su ohrabrivani učiti — ne bi li izbegli »bes monarha«. Tako je dopuštenje da se bude kulturan poticalo od monarha i išlo ruku pod ruku s oslobođenjem od obaveznoga službovanja. Do kraja devetnaestoga stoleća, pojam »ljudskih prava« nije imao nikakvu važnost u Rusiji. Zakoni o nasleđivanju bili su takvi da su roditelji zapravo imali neograničenu moć nad potomstvom, a muževi nad ženama. Seljaci nisu imali nikakvih prava; niti određene neruske etničke skupine, uključujući Poljake, Nemce i židove. Te su skupine imale vrlo ograničena prava na zemlju, a židovi nisu imali slobodu kretanja te su živeli na području iz kojega se nisu smeli raseljavati. Tek je nekoliko skupina među stanovništvom bilo u položaju da razvije ukus za privatno.

        Zbog istorijskih je razloga u Rusiji devetnaestoga stoleća obrazovano plemstvo, a ne srednja klasa, kreiralo sofisticiran kulturni život slavljen u književnosti. Nastalo je mnoštvo metoda kojima se oblikovalo lično »ja« plemića. (Plemenitašice, kako to zapažaju i Lidija Ginzburg i Jurij Lotman, nisu imale istu mogućnost izbora samooblikovanja pa su u tom smislu bile više poput seljaka ili ljudi iz nižih klasa.) Novi su tipovi osetljiv i kreposan muškarac, intelektualni mesija i romantični pobunjenik, racionalan čovek i »čovek bez retorike«. Ali, čak se i među intelektualnim vlastelinstvom, pojedinac često oblikovao kao spasitelj naroda, bilo da ga narod razume ili ga ne sledi. Začuđujuća je diskrepancija postojala između kolektivnoga nagnuća klase i individualčeve samostilizacije kao opšteg spasitelja.

        Prema Dumontovu gledištu, govoriti o potpunoj pobedi indvidualizma bilo je nemoguće, čak i u evropskome kontekstu: »s jedne strane, on je svemoćan, s druge strane ga stalno i neopozivo progoni njegova suprotnost«. Sudar tradicionalne kulture i dominantne moderne ideologije individualizma proizveo je čudne i hibridne slučajeve »akulturacije«. Neki intelektualni krugovi u Nemačkoj i u Rusiji pobunili su se protiv moderne ideologije i njenog poimanja privatnoga pojedinca kao modela ljudskosti. Predložili su kolektivne, nacionalne verzije individualizma: Volk u Nemačkoj i narod u Rusiji. Premda su postojale dve ruske verzije »narodnoga duha« (narodnost’), ni jednu nije kreirao »običan puk«. Prva je deo službene monarhijske doktrine »autokracije, ortodoksije i narodnoga duha« koju je razvio savetnik Nikolaja Prvoga, S. Uvarov, koji ga je preuzeo direktno od zapadnih modela pa ga čak i opisao na francuskome. Tu »narodni duh« stoji za državnu nacionalnu politiku. Slavenofilska verzija narodnoga zajedništva proglasila ga je kao nešto iznad i onkraj politike; ali ipak je posve podržavala status quo apsolutne monarhije. Putopisni prikaz Dostojevskog, »Zimske beleške o letnjim dojmovima«, nudi kritiku profanoga trojstva zapadnoga individualizma — »liberté, égalité, fraternité«. Nastavlja dalje opisom Pariza, u tradiciji Fonvizina, kao glavnoga grada naroda »koji nema razuma« (za razliku od njegovog prikaza kao »glavnoga grada devetnaestoga stoleća« iz pera Baudelairea i Benjamina): 

 
Liberté, égalité, fraternité. Vrlo dobro, šta je liberté? Sloboda. Koja sloboda? Jedna sloboda za svakoga da čini što želi u granicama zakona? Kad neko može činiti šta želi? Kad ima milion . Daje li sloboda svakome milion? Ne. Čovek bez miliona nije čovek koji čini šta poželi nego neko s kim svi čine što žele... A što se tiče jednakosti pred zakonom, kako stvari stoje, svaki Francuz bi se trebao osetiti lično uvređenim. Šta je preostalo? Bratstvo. To je najzanimljiviji deo... Ispostavilo se da se u prirodi Francuza i zapadnjaka uopšte ne može otkriti bratstvo. Može se naći samo lični element izolovanog pojedinca (osobniak), pojačani osećaj za odbranu samoga sebe, za definisanje sebe, prodavanje sebe.

        Lice naratora–Dostojevskoga ima mnogo toga zajedničkoga s njegovom gorko samoproturečnom kreacijom — »podzemnim čovekom«. Ipak, u tom tekstu pisac izbegava fikcionalna uokvirenja, ili pre, on pretvara sebe, Fjodora Dostojevskoga, u »rusku osobu« par excellance. U svojim romanima Dostojevski istražuje muke i proturečja lične slobode, granice ljudskoga dostojanstva i poniženja, nudi nam raspon ekscentričnih individualnih likova i romanesknih dijaloga. U njegovom novinarstvu, dijalog je pod uticajem retorike uveravanja i jedne tačke gledišta. Tu su individualne posebnosti i individualna prava manje važni od ideje istinskoga bratstva. »Ja« se mora žrtvovati društvu, a ne »samo tražiti svoja prava, nego suprotno, odustati od njih bezuslovno u ime društva«. Dostojevski ističe da ono za čim on traga nije »depersonalizacija«, nego »ličnost u najvišem smislu, mnogo razvijenija i viša nego na Zapadu... Posve samosvesna i dobrovoljna žrtva nečijega celoga sebstva u ime društva znak je najvišega razvoja ličnosti.« To se čini proturečnim, začaranim krugom beskrajnih samožrtvovanja što ne poboljšava ljudski život nego promiču ideju o nehumanom »životu negde drugde«. To je samožrtvovanje zbog sebe samoga, ponavljanje samoponištenja. Bratstvo Dostojevskog možda je čak i više neostvarivo od fracuskoga građanskoga fraternitéa, barem na ovom svetu; to je bratstvo smrti. Njegova se sloboda čini da je sloboda samo od jedne stvari — »građanskoga privatnoga sebstva« — i za jednu stvar — samožrtvovanje. Dostojevski ustrajava na tome da to nije njegova lična poetska koncepcija, nego »prirodni zakon«. (Popularna sovjetska pesma iz 1950–ih godina o slobodi »da se nema milion «, čini se neduhovitom parfrazom Dostojevskoga. »Biste li voleli imati milion?«, ironično insinuira pevač. »Ne«, odgovara on, kao odjek pretpostavljenoga odgovora sovjetskoga naroda. »Biste li voleli na Mesec?« »Da.« To je možda nešto nategnuti primer drugoga sna o »životu negde drugde«, stotinu godina nakon »Beležaka«.)

        U tom pogledu Rusija ne prinosi svetu »prosvetljenje«, nego iluminaciju (ozarenie), ne materijalno obilje nego duhovno zajedništvo, ne individualnost nego ličnost, ne »individualnu slobodu« nego oslobođenje duše. To je ruska mesijanska uloga. Glavna kulturna suprotnost u Rusiji nije između privatnoga i javnoga, nego pre između materijalne i duhovne egzistencije, između byt i bytie.

        U svom ogledu »Rusko gledište« Virginia Woolf priznaje vlastitu sklonost da se oda opštim mestima kad govori o ruskim piscima. A ipak, ta opšta mesta mogla bi otkriti kulturne mitove i interukulturne razlike bolje nego mnoge anlitičke izjave. Autorica se usredsređuje na stranost ruske književnosti englesko–govornome čitaocu. U viktorijanskoj bi prozi, na primer, priča o generalovoj ljubavnoj pustolovini počela s prikazom njegove kuće, okruženja, društvenih običaja i klasnih konvencija. U ruskoj književnosti, kaže Woolfova, pisci tako različiti poput Dostojevskoga, Tolstoja i Čehova, usredsređuju se na priču o duši: »Te priče uvek nam pokazuju afektaciju, pozu, neiskrenost — neka je žena uletela u lažan odnos; neki je muškarac zastranio zbog neljudskosti svojih okolnosti — duša je bolna; duša je izlečena; duša nije izlečena. To su emfatično tačne priče.« Ruski junaci, iz otuđene perspektive Virginije Woolf, kao da su »ostali bez odeće u nekoj strašnoj nesreći«, što ih osposobljava da govore u ime celoga ljudskoga roda. U njezinoj raspravi, koja nije lišena ruske egzotičnosti, pojavljuje se zanimljiva suprotnost u viktorijanskoj književnosti između »društvene teatralnosti« (sa svim razrađenim kostimima i manirama) i »iskrenosti«, određena svešću o nekoj apokalipsi u prošlosti ili u budućnosti, u zbilji ili u mašti.

       Drugi je kontrast između života u kući i njezinom okruženju i »bezdomnoga života« duše — kontrast postavljen u samoj ruskoj književnosti. Mitska i mistifikovana ruska duša — proizvod ruske proze i zapadnih interpretacija te posebne dvostrane ljubavi i mržnje između Rusije i Zapada — sukobljava se sa zapadnim poimanjem privatnoga života. Nakon svega, važan je »unutrašnji život«, a ne »privatni život«. Otuda su »ruska duša« i »privatni život« nespojivi.

Vasilij Grigorijevič Perov – Portret F.M. Dostojevski (1821-1881) 1872. 100×81

        Pojam »ruske duše« po sebi nije izričito ruska zamisao. Na prelazu u devetnaesto stoleće istoričar Nikolaj Karamzin govori o nacionalnome ponosu u ruskoj istoriji, ali besmrtna duša koju on veliča pre je »ljudska« nego ruska. Duša je »nacionalizovana« u drugoj polovici stoleća. Prorekli su je uz pomoć nemačkih romantičara, posebno Herdera i Schellinga, koje su na ruskome tlu kreativno »pogrešno pročitali«. Često nemačke pisce nisu uopšte pročitali — kreativno ili drugačije, u izvorniku ili u prevodu — nego su ih upili iz prepričavanja drugih i sažetaka u popularnim književnim časopisima. Ideja o ruskoj duši razvila se direktno kao odgovor na nemački Geist i ima pomalo edipovski odnos s njim (odnos ogorčenosti pre nego ubistva). Posle su je slavili mnogi strani putnici, od markiza de Voguéa nadalje. Duša je suprotstavljena prosvetljenome razumu kao i negovanju tela. Ona je psiha bez psihologije, ili da to preformulišemo, njezina psihologija uvek može biti književna ali ne i naučna. Ruska je književnost poznata na Zapadu po svom psihologizmu, ali to može isto tako biti samo još jedno pogrešno zapadno iščitavanje. Dostojevski je napisao: »Zovu me psihologom. To nije istina. Tek sam realist višega reda.« A kasnije je Mihail Bahtin rekao o Dostojevskome da je on video u psihologiji »materijalizaciju ljudske duše koja je ponižavajuća«. Možda nije slučajno da je »idiot« (na starogrčkome je to, sećamo se, naziv za privatnoga pojedinca), naslov romana Dostojevskog. Njegov "idiot" ne utelovljuje ni puki mentalni nedostatak ni privatnost, ni bolest i ni svakodnevnost, nego patnje i lutanja duše.

        Poimanja ličnosti i ruske duše u devetnaestome stoleću izazov su različitim evropskim shvatanjima sebstva i društva te istovremeno otkrivaju neobičan rusko–evropski hibrid. Diskurs o ruskoj duši, poput diskursa o nemačkome narodu i kućnom blagoslovu Heimata, pretpostavlja određeni stepen rasne čistoće. Ruska duša neodvojiva je od ruske krvi. Ali, nije li to kontradikcija u nazivima? U univerzumu Dostojevskog Nemci, Židovi i Poljaci lišeni su duše, ali ta neverovatna kombinacija naroda tvori zapravo monstruozno »drugo« Rusa. Čudna podudarnost: oni koji su lišeni zakonskih prava u carstvu postaju pogodno lišeni i duše. Dostojevski, poput njegovog velikog obožavatelja u dvadesetome stoleću, Berđajeva, takođe proklinje svaki izraz nacionalnoga ili verskoga osećaja kod drugih nacija: prvospomenuti ismeva francuski patriotizam i kasnije kritikuje »židovsko mesijanstvo« kao manje »univerzalno« i više uskogrudno »nacionalno« od ruskoga mesijanstva — jedinoga »duhovno ispravnoga«, da tako kažemo, mesijanstva na svetu. Štaviše, »Rus« počinje zastupati istinsku univerzalnu ljudskost. Ni jedna druga nacija ne zna kako biti univerzalna onako kako to Rusi znaju: »Ruski narod nije narod; on je čovečanstvo.« Za Dostojevskoga je utelovljenje ruske duše Puškin, u kojemu je ruska duša našla svoj dom u ruskoj književnosti; pesnik je istovremeno i uzorno ljudsko biće i uzoran Rus. Umetnička nagnuća u najvišem smislu reči zauzimaju mesto privatnih nagnuća. Kultura je jedina dostupna sfera samooblikovanja, društvenoga uspona i pobune. Puškin je jedinstveno kvalifikovan da bude »ruski nadčovek i univerzalni čovek« koji može rešiti svako evropsko proturečje i spasiti rusku dušu od evropskoga Angsta. Ukratko, Rusi su univerzalni ljudi, dok se samo nekoliko nerusa može pozivati na dar humanosti. Umesto toga, oni su bezdušni žrtveni jarci za ruske nedaće.

        U neku je ruku ideja o ruskoj duši reduktivna čak i u odnosu prema ruskoj književnosti i kulturi; ona ne obuhvata njihovo bogatstvo, njihovu izvornost i različitost. Štaviše, čak i pisci koji se žele odvojiti od slavenofilskih mitologija, od Puškina do Mandeljštama, nikad nisu posve mogli izbeći takve kulturne interpretacije pune duše. Robert Belknap nudi pronicav prikaz onoga što je postalo sinonimno s »dostojevštinom« i »ruskom dušom«. Ono što je Dostojevski naučio od Hoffmanna i gotskih romana, Edgar Allan Poe je ponudio u zgusnutom, intenziviranom i posebnom psihološkom obliku, koji takođe poprilično potiče od Hoffmanna... istraživanje perverznoga, abnormalnih mentalnih stanja, iskazivanje osećaja snažnije nego što to čini obični puk — kao i dvojnike, halucinacije, izvanredno svete figure, bespomoćne žene visokog roda i velike lepote, bljesak često zastrašujućih hipnotičkih očiju, mračna stubišta i tajnovita mesta u pretećim zgradama i gomilu drugih elemenata kojima su de Vogué i drugi zapadnjaci tendirali zbog neznanja ili potrebe za stranom odličnošću koju će se zvati arehtipskom i egzotičnom Rusijom.

        Ruska je duša tu zazorna kreacija stranoga pisca priča o duhovima i ruske muze; ona nastanjuje kuću evropskog romantizma opsednutog duhovima i proriče da će njezina propast biti spektakularnija nego kuće Usher.

        Ali ta duša ne umire s krajem devetnaestoga stoleća; ona se preporađa u spisima emigranata i stranaca u dvadesetome stoleću, zajedno s mitovima o utopijskoj zajednici. »Ruska se duša«, piše Berđajev, »ne voli skrasiti na jednom mestu; ona nije malograđanska (meščanskaja) duša, nije lokalna duša. U duši ruskoga naroda beskrajna je potraga, potraga za nevidljivim mestom Kitežom, nevidljivim domom. (Kitež je mesto folklorne ruske utopije.) Za Berđajeva, bivšega hegelovskoga marksiste, duhovna i društvena utopija jasno su povezane. Cilj je tih misija nadići svakodnevno i stvoriti ili zamisliti utopiju negde na nebesima ili na zemlji. U simboličnom preispisivanju ruske istorije sredinom devetnaestoga stoleća neke istorijske zajednice postižu mitsku važnost; određene istorijske činjenice pretvaraju se u simbolične događaje izrasle iz mita i njihova se istorijska specifičnost briše. Mitska ideja o ruskoj zajednici par excellence seoska je komuna, koja utelovljuje »ruski komunitarizam, element zbora, i savez ljubavi i slobode, bez ikakve izvanjske garancije«. Seoska komuna je trebala biti primer sobornost’i, duhovnoga okupljanja i zajedništva, što je ruski neprevodivi antipod zapadnome pojmu pojedinca i identiteta. Sobornost’, mesto zajedničke duhovnosti, od reči sobor — doslovce, skup, sabor ili katedrala — suprotstavljena je vlasti i formalnim atributima duhovnosti i moći. Katedrala ili verska ustanova nema monopol nad duhom, ali prava katedrala je onde gde vlada duh. Sobornost’ je radikalno antiikonografska, antiretorička i antikonvencionalna. Ljubav i sloboda nisu određene; one nisu definisane u odnosu prema jeziku ili konvenciji. Istina duhovnosti nema formalnih atributa. Sobornost’ i istinska duhovnost mogu jedino biti ali ne i značiti; mogu se intuitivno osetiti mistički, ali ne i čitati ili tumačiti. Prema tome shvatanju, istinska zajednica, poput simbola, nadilazi jezik i ikonografiju.

Portret Aleksandra N. Berdjajeva (1778-1824),Državni muzej Ermitaž, Sankt Peterburg

        Berđajev je, kao i Dostojevski i Homjakov pre njega, suprostavio zapadno društvo s ruskom zajednicom, i zapadnu civilizaciju s ruskom kulturom, koja se temelji na »demokratiji istinske duhovnosti«. Civilizacija je, piše Berđajev, građanska po prirodi u najduhovnijem smislu reči. Bit onoga što je građansko upravo je civilizovano kraljevstvo ovoga sveta: svetska čežnja za moći i za uživanjem u životu. »Duh civilizacije je građanski duh; on prianja uz efemeralne i prolazne stvari; on ne voli večnost.« Privatni je život jednostavno suviše građanski da bi bio vredan rasprave. U Berđajevom se opisu ruske komunalnosti nemačke filozofske metafore (posebno iz Hegela i Nietzschea) i biblijsko slikovlje stapaju s ritmičkim, inkantacijskim stilom propovednika. Nigde u tom tekstu čitaocu nije dopušteno sumnjati, razmišljati, postaviti pitanje, možda potražiti izvor navoda. Tekst reprodukuje istu totalnost koju opisuje — ili da upotrebimo Berđajevu reč, »totalitarizam« — ruske inteligencije. Navodna antiautoritarna pobuna filozofa ruskoga sobora nudi oblik mistične autoritarnosti. Čujemo samo jedan glas u Berđajevu, njegov glas, a taj jedini, posebno individualizovan glas govori u ime antiindvidualističke zajednice. Istina o soboru onkraj je tumačenja jer je onkraj jezika; ona se može otkriti samo harizmatičnim genijem ruskoga filozofa. Berđajev ne traži od čitaoca da se obrati, da razgovara, da se duhovno sjedini (pod autorstvom i autorizacijom Berdjajeva), da opšti.

       Iz manje romantične perspektive, seoska je komuna, kao što se mnogi istoričari slažu, teško bila dobrovoljna zajednica srodnih duša, nego oblik organizacije kojim država može nadgledati seljake. Inkantacijski diskurs prikriva ulogu apsolutističke države. Upotreba seoske komune ne bi li oprimerila zajednicu srodnih duša etički je problematična; ona pounutruje i naturalizuje apsolutističke oblike državne kontrole, čineći je delom ljudskoga nutarnjega života. U raspravi o seoskoj komuni, naglasak je na pravoj duhovnoj kulturi i sobornost’ ruskoga naroda često zamagljuje različitost kulturnih praksa, aktuelnih udruživanja i oblika društvenoga i kućnoga ponašanja. Seoski glasovi ne pridonose mnogo ideji sobornost’i i istinskom zajedništvu (jer baš i nisu utemeljeni u nemačkome romantizmu). Niti čujemo glasove srednje klase (često etnički mešane i ne čisto ruske), klase raskoljene između cara i naroda, aristokratije i seljaka. Oni uvelike pridonose ruskoj istoriji, ali ostaju strani i izvanjski u odnosu prema istoriju ruske ideje.

Prjanišnikov I.M. Spasov Dan na severu, 1887. Državna Tretjakovska galerija

       Marksizam se u Rusiji, zemlji opisanoj kao »najslabija karika u kapitalističkome lancu«, hranio na mnogim komunitarnim mitovima. Seleći naglasak sa seljaka na radnika, sa sela na grad, s poljoprivrede na industriju, s ruskoga na međunarodno (ili »nadnacionalno«, Berđjevim rečima), ruski su marksisti sačuvali utopijsko mesijanstvo i snažnu kritiku individualizma karakterističnoga za vernike u rusku ideju. Otuda se idealni »proleter« ruskih marksista nije mnogo razlikovao od idealnoga komunitarnoga seljaka (oboje su bili vrlo udaljeni od prosečnoga ruskog radnika ili seljaka. Ikonografija sovjetske kulture duguje koliko ruskom hrišćanskom utopijstvu toliko i zapadnome marksizmu.

Vidi I deo

Mitologija svakodnevnog života u Rusiji, Svetlana Boym 1

 

                                        

      U svojoj knjizi o mitologiji svakodnevnoga života u Rusiji autor pokušava odgovoriti na pitanje šta je to prava Rusija, kakvi su odnosi između nacionalnih snova i kiča, između političke i umetničke utopije i svakodnevnoga života. Opšta mesta svakodnevnoga života savršeni su ključ za to nastojanje ulaska u bit kulture. Boymova je rođena u Lenjingradu, a poslednjih dvadesetak i više godina živi na Zapadu, pa je njena knjiga autentičan izraz Istoka i Zapada. Tako u njoj, uprkos ruskom i sovjetskom mitu o nacionalnome usudu, trivijalno, obično, pa čak i ono bez vrednosti, dobiva utopijsku dimenziju. 

 Teoretska opšta mesta 

      Među ruskom inteligencijom kolala je uzrečica — »razumeti se polurečima«. Zajednička je zapravo tišina, ton glasa, nijansa intonacije. Izreći celu reč, znači reći previše; komunikacija na nivou reči ionako je već preterana, banalna, gotovo kičasta. Taj poseban oblik komunikacije »polurečima« oznaka je pripadnosti zamišljenoj zajednici što postoji na margini službene javne sfere. Otuda se američke metafore za iskrenost i autentičnost — »reći šta se misli«, »iznositi javno« i »biti izravan« — ne prevode ispravno u sovjetskom i ruskom kontekstu. »Reći šta se misli« može se protumačiti kao glupo, naivno i neiskusno. Takvo se priznanje iskrenosti može, u najboljem slučaju, videti kao znak stranog teatralnog ponašanja; u najgorem slučaju, kao lukava provokacija. U ruskome nema reči za autentičnost, ali imaju dve reči za istinu: pravda i istina. Moguće je izreći istinu (pravdu), ali istina — reč koja, prema Vladimiru Nabokovu, nema rimu — mora ostati neizrečena. U tom se obliku neizravne komunikacije, kvazireligiozna stajališta o jeziku, sredstva romantične poezije, revolucionarne podzemne zavere i taktika disidentske inteligencije čudno stapaju.

      Komunikacija polurečima osigurava neizgovoreno carstvo kulturnih mitova i štiti zamišljenu zajednicu izvana i, na određeni način, od vlastitih članova. Među disidentima polureči dopušteno je vrlo malo otpadništva. Kad bi se sve te druge polovice reči odjedanput izgovorile, intimna prijateljska okupljanja mogla bi završiti — u obračunu šakama.

Uz opasnost da narušim neke od zamišljenih zajednica koje sam i sama nekad negovala, pokušaću ih opisati njima stranim jezikom, i to više nego polurečima. Pišem iz dvostruke perspektive kritičarke kulture i bivše Lenjingrađanke, stanovnice u komunalnom stanu koja je često zaboravljala ugasiti svetlo u zajedničkom zahodu zbog čega su je budne komšije oštro korili. Dirljiv je to istorijski  trenutak, kad su sve zamišljene zajednice sovjetske kulture u fazi sumraka. Neki članovi postsovjetske inteligencije doživljavaju ga kao kraj hiljadugodišnje ruske kulture, ne samo kao kraj Sovjetskoga Saveza, nego i kao kraj cieloga ruskoga literarnoga carstva, s njegovim centralizovanim kulturnim tekstom i zajedničkim dvosmislenim govorom.

     Iz svih se opsežnih rasprava jedna tema se izostavlja: svakodnevne mitologije i rituali običnoga života. Skriveni su iza političkih, ideoloških ili umetničkih zaslona, proglašeni nevažnima za istorijsko  poimanje nacionalnoga identiteta u Rusiji ili za sovjetsku ideologiju, nedokučivi mnogim zapadnim politolozima i novinarima. Unutarnje delovanje kulture tako ostaje tajnom. U Rusiji, zemlji koja je tokom prošla dva veka prošla kroz ekstremne katastrofe, ratove, revolucije i epohe terora, svakodnevna je egzistencija za većinu stanovništva bila neizvesna. Istovremeno , u ruskoj intelektualnoj tradiciji kao i u sovjetskoj službenoj ideologiji, zaokupljenost svakodnevnim životom po sebi smatrala se nepatriotskom, subverzivnom, neruskom ili čak nesovjetskom. Obrnuto, središnja je nit neobičano snažan, gotovo romantičan strah od banalnosti i »manjka kulture«, bilo čega što ruši prosečne ili građanske vrednosti. U tom su smislu, i ruski san kako su ga opisali mnogi ruski filozofi i pisci, i sovjetska vizija budućnosti, korenito različiti od mitskoga američkoga sna, koji se više zasnivao na američkome stilu života, nego na obrazovanju, duhovnom ili ideološkom zajedništvu ili kulturnome kanonu.

     Kanim u središte dovesti ono što je marginalno u odnosu prema određenim junačkim ili apokaliptičnim samoodređenjima ruske kulture: stajališta o običnome životu, domu, materijalnim predmetima i umetnosti, kao i izraze osećaja te načine komunikacije. U Rusiji istorija odnosa kulture i nacije, umetnosti i života, društva i pojedinca, javnoga i ličnog, robe i smeća, često odstupa od poznatih zapadnoeuropskih ili američkih inačica modernosti.

       Mogli bismo pomisliti da je banalnost globalni fenomen i da je banalno banalno . Vladimir Nabokov ustrajava, pak, na originalnosti ruske banalnosti i njezinoj neprevodivosti. U tom pogledu, samo su Rusi bili kadri spretno smisliti pojam pošlost’ — reč koja obuhvata banalnost, manjak duhovnosti i spolnu obscenost. Na slično rodoljuban način uvaženi lingvist Roman Jakobson tvrdi da je ruska reč za svakodnevicu — byt — kulturno neprevodiva na zapadne jezike; prema Jakobsonu, samo su se Rusi od evropskih nacija kadri boriti s »tvrđavama byta« i opojmiti radikalnu alternost svakodnevice. Ruski je, a kasnije sovjetski, kulturni identitet zavisio o junačkoj opreci svakodnevnom životu.

 

   Moglo bi se sastaviti rečnik neprevodivosti koji bi uključivao sve reči koje su (ili se ponosno tvrdi da su) kulturno neprevodive na drugi jezik. Možda bi svako interkulturno proučavanje moralo početi rečnikom neprevodivih pojmova i kulturnih razlika, ne bi li se sprečila preobrazba kulture u puku egzotičnu filmsku pozadinu ili kič–objekat. Donedavno su mnogim rečima koje se rabe u zapadnoj javnoj i privatnoj sferi manjkali ruski ekvivalenti: među njima su reči za »privatnost«, »sebstvo«, »mentalitet« i »identitet«. Razlika između engleskih reči »policy« i »politics« također je nerazumljiva na ruskom, budući da se obe prevode riečju politika. Posve obratno, različiti su ruski mislioci u devetnaestom i dvadesetom veku ustrajavali vrlo gorljivo na neprevodivosti određenih ruskih reči na zapadne jezike. Među takvim specifično ruskim rečima su reči sobornost’ (duhovna zajednica, od riječi sobor, koja se odnosi i na katedralu i na skup) — ruska mitska alternativa privatnome životu, koju su branili slavenofilni filozofi dvadesetoga veka i suavremeni nacionalisti — i ruski oblik sućutnosti, sostradanie, doslovno, sustradalništvo. I naravno, čovek nikako ne može zaboraviti rusku reč toska — oblik akutne nostalgije, čežnje za domom, slavljene u pesmama i ciganskim romansama koje kidaju srce. Što se tiče nešto više junačke note, za rusku se reč za pothvat, podvig, također mislilo da je jedinstvena: ona ističe dinamičan junački poriv, hrabrost i samožrtvovanje, a ne tek specifično ispunjenje koje sugeriše  engleska reč »pothvat«. Možda je neprevodiva ruska svakodnevica odviše zavisila o tom ruskom podvigu i njegovoj takoreći nemogućnosti da prizna običnost.

     Bavim se raznim ruskim kulturnim »neprevodivostima« koje odražavaju opšta esta svakodnevnoga života. Pišem »opšte mesto« kao dve reči (»common place«) kad želim zadržati sva mnogostruka istorijska značenja i poetičku aluziju reči, od javne arhitekture do topografije sećanja. Pišem je kao jednu reč »opštost« (»commonplace«) kad imam na umu modernu derogativnu uporabu termina u odnosu na istrošenu banalnost, ili klišej.

      Mitologije su kulturna opšta mesta, rekurentni narativi koji se percipiraju kao prirodni u danoj kulturi ali su zapravo naturalizirani i njihovi su istorijski, politički ili književni izvori zaboravljeni ili zabašureni. U Rusiji i u Sovjetskome Savezu, gde postoji duga tradicija ekstremene političke, administrativne i kulturne centralizacije, te su mitologije imale osobito važnu ulogu. Mitovi se mogu razabrati u mnogim književnim i istorijskim tekstovima kao i u svakodnevnoj praksi. Delić mita može se omaknuti u ljubavnom pismu u stihu naučenom napamet u sovjetskoj gimnaziji, ili u referenciji na slogan koji je obično visio ispred glavnoga ulaza, ili u blagoj političkoj šali koju vam je ispričao prijatelj u pauzi između predavanja o »naučnom ateizmu« i seminara o »istoriji  Komunističke partije«. Da bi se razumele ruske mitologije nije dovoljno ući u trag njihovim izvorima u inelektualnoj istoriji, državnoj politici ili aktualnoj praksi. Nužno je setiti se da one funkcionišu u kulturi kao prizivanja magičnoga, upamćene ili parafrazirane, ali retko kad kritički interpretirane. Kulturno mitovi se također mogu definisati kao kulturne opsesije. Tragamo li za svakodnevnim mitologijama, čovek je u izazovu zapaziti određene kontinuitete u istoriji pojmova između ruske i sovjetske intelektualne tradicije — kontinuitete koji se, ipak, otkrivaju kao proturečni. Moj cilj nije niti perpetuirati kulturne mitove niti ih tek demistifikovati, nego ih identifikovati da bih pokazala kako su ih različite ideologije prisvojile, i komunistička i nacionalistička, i kako su zaveli domaće i strane naučnike te mogli zamutiti kulturnu tradiciju koja je uistinu raznolika i hibridna. Mitovi su poprišta zajedničkoga kulturnoga pamćenja, opšte identifikacije i privrženosti; i premda su oblikovali nacionalnu maštu, nisu uvek odgovarali na aktualne svakodnevne prakse i ljudske preokupacije.

Perov Vasilij Grigorijevič, 

Uoči devojačke večeri,1870, Muzej ruske umetnosti Kijev  

      Jedan je od važnih ruskih mitova iz prošla dva stoljeća mit o nacionalnome jedinstvu ruske kulture zasnovanome isključivo na nasleđu velikih književnih klasika devetnaestoga i dvadesetoga veka . (Aktualni popis nacionalnih književnih genija mienjan je nekoliko puta tokom dvadesetoga veka, ali mit o jedinstvenome kanonu je preživeo.) »Kultura« će se rabiti i kao tradicionalna oznaka za književnost i umetnost (što se može povezati sa zamišljenom zajednicom nacije) i u širem antropološkom značenju, kao način osmišljavanja sveta i sistem obrazaca ponašanja i znakova. Šetatćemo ulicima Moskve i Lenjingrada, prisluškujući domaći život, istraživati šale, filmove, televizijske programe, popularne pesme, pa čak i carstvo postsovjetskoga oglašivanja — novi ruski divlji zapad. U središtu je naše pažnje utopijska topografija sovjetske svakodnevne egzistencije i njezinih tajnih kutaka, od Palače kulture to komunalnih, zajedničkih stanova, od javnih metroa u veličanstvenom staljinističkom stilu do ne tako privatnih zahoda. To su mesta nezakonite privatnosti, zabranjenih kičastih suvenira, vešte neizravnosti. Proučavanje ruske svakodnevice otkriva neke mehanizme kulturnoga preživljavanja stare nekoliko vekova, veštinu malih kompromisa i otpora. Ne govorim o sovjetskoj politici ili ruskoj umetnosti, nego o nenapisanim zakonima svakodnevnoga postojanja, o svakodnevnim estetskim iskustvima i alternativnim prostorima urezanim između redova i na marginama službenih diskursa.

Fikusi i sovjetski poredak stvari

 

 Počnimo sa slikom staljinističkoga kućnoga blaženstva naslovljenoga Novi stan (Laktionov, 1952.). U središtu stoji žena srednjih godina, junakinja velikoga patriotskoga rata i ponosna domaćica novoga stana, izgleda kao da će svaki čas zaplesati ruski narodni ples. Pokraj nje njezin sin, dobri dečarac, primeran pionir. Staljinov portret zauzima očevo mesto. Pogledi se te sovjetske porodice ne sreću; majka gleda prema nevidljivome izvoru svetlosti, možda prema sjajnoj budućnosti; sin gleda u svoju ponosnu majku; a Staljin gleda u suprotnome smeru, gledajući napola otvorena vrata, nadzirući granice vidljivoga. Prizor kao da je iz neke poznate totalitarne komedije situacije: likovi nose odgovarajuće sovjetske uniforme i zamrznuti su u teatralnim pozama poznatima iz filmova i sa slika, kao da čekaju unapred snimljeni pljesak. Nije to samo privatna porodična svečanost, nego proslava sovjetskoga kolektiva u malome; vidimo prijateljske komšije  na pragu sa zdravom mačkom u rukama, biciklom spremnim za vožnju dugačkim hodnicima. Tu je vrlo malo odeljenosti javnoga od privatnoga; pre možemo reći da slika prikazuje jedan jedini fluidan ideološki prostor. Pokućstvo u sobi je vrlo proređeno, a privatni predmeti ograničeni su na knjige sovjetskih klasičnih autora (uključujući i revolucionarnoga pesnika Vladimira Majakovskoga), radio, igračke i politički plakat s natpisom »Živela naša voljena domovina«, globus s najvećom zemljom na svetu obojenom svetlo ljubičasto, mandolinu i fikus bolećiva izgleda u prednjem planu.

    Slika nije ni refleksivna ni autorefleksivna: ljudi i predmeti jedva da bacaju ikakvu senu, a nema ni skrivenoga ogledala u uglu . Prizor se razmeće vlastitom sjajnom vidljivišću i prozirnošću značenja. Slikar novoga stana nije sebe naslikao na platnu, ne sreće naš pogled, i ne preispituje pravila prikazivanja. Svakako se ne radi o Las Menińas! Ali ipak, Novi stan ikona je sovjetske civilizacije u stilu Velázquezovih Las Menińas, onako kako je Michel Foucault tu sliku video, ikona ranoga modernoga »poretka stvari«. To je kako kultura želi videti sebe i biti viđena, a da ne misli na sam čin gledanja. To je savršen prizor socrealističkoga žanra, ne tačan prikaz sovjetskoga stana. Podseća nas na akademske slike iz devetnaestoga veka i govori nam više o sovjetskoj ikonografiji nego o sovjetskom kućnom životu.

div>

     Teško je zamisliti što bi se na slici koja je tako brižno i tako umereno ideološka moglo smatrati ideološki neispravnim. Ali ipak, njezina je bešavna površina dvaput cenzurisana, iz dva različita ugla. Kad je prvi put izložena početkom pedesetih godina dvadesetoga veka, fikus u prednjem planu zasmetao je kritičarima. Nakon dvadesetpetoga partijskoga kongresa 1956. godine u albumima sovjetske umetnosti đtampanim početkom šezdesetih godina slika se pojavila bez Staljinova portreta, koji je smatran lošim ukusom. U prvom je napadu slika bila osuđena da slavi malograđanske vrednosti filistinstva i banalnosti utelovljene u fikusu, te da »lakira« sovjetsku zbilju. Premda se i slika i njezina socrealistička kritika doimaju kao savršen primer onoga što Milan Kundera naziva »totalitarnim kičem«, slika je pala kao žrtva u ratu protiv dve specifične inačice kiča, tako pokazavši kako kritika kiča i banalnosti može i sama postati kič. Ali što je ideološki nekorektno u fikusu? Šta je taj mali locus amenus urbanoga kućnoga prostora učinilo tako neprirodnim?

Kad sam sliku Novi stan objašnjavala svojim američkim studentima, pokušali su otkriti šta je tu biljku učinilo simbolom lošega ukusa. Ali u tome nije moglo pomoći poznavanja hortikulture. Nije bilo službenoga neprijateljstva prema egzotičnoj flori kao takvoj: raskošni moskovski metro, jedan od Staljinovih glavnih urbanih projekata, ukrašen je bujnim palmama i drugim biljem koje nikad nije raslo u Rusiji. U toj tropskoj utopiji komunističkoga podzemnoga grada, čak je i klima bila bolja. Ali fikus u privatnome kutku komunalnoga stana imao je drugačije ideološke korene. Smatrao se poslednjim bolesnim preživelim ostatkom zamišljenih buržoaskih staklenika, ili jadnim srodnikom širom rasprostranjenih geranija u prozorskim kadicama za cveće stanara srednje klase; geranije su istrebljene i fizički iskorenjene u Staljinovo doba. Tu su socrealistički likovni kritičari Staljinova doba posudili slogan od radikalnih kampanja protiv »kućnoga smeća« posuđen od levičarskih umetnika iz dvadesetih godina. 1929. Državna je umetnička akademija planirala organizovati izložbu malograđanskih elemenata u umetnosti i antiestetskih elemenata u radničkome svakodnevnome životu. Bila je to neka vrsta sovjetske preteče nacističke izložbe degenerisane umetnosti, premda je stil te »degenerirane umetnosti« bio radikalno drugačiji. Štaviše, sovjetska izložba nije toliko govorila o degenerisanoj umetnosti koliko o degenerisanom svakodnevnom životu. Kampanju »Dole s kućnim smećem« lansirale su novine Komsomolska istina kao odgovor na pesme Vladimira Majakovskoga, i njegov predlog da se »spale mali idoli stvari« te stvori nov avangardni okoliš. Majakovski je omalovažavao ženskaste enterijere nove sovjetske srednje klase, s njihovim gramofonskim pločama, čipkastim zavesama, fikusima, porculanskim slonićima i portretima Marxa u zagasitocrvenim okvirima. Njegova kontrarevolucionarna flora i fauna uključivala je sve vrste malograđanskih ptičica lošega ukusa, od sumnjivih cvrkutavih žutih kanarinaca do slatkopojnih slavuja. (Nakon samoubistva Majakovskoga 1930, Staljin ga je proglasio »najvećim pesnikom naše epohe« i službeno ga kanonizovao; nije čudno da se njegova knjiga pojavila u programatskom novom stanu na slici savršene sovjetske porodice.) Sredinom tridesetih godina privremeno se stišao pokušaj da se revolucionarna umetnost unese u svakodnevni život dok se ocrnjuje kućni život i filistinstvo, što je usledilo nakon odlučnoga ocrnjivanja same avangarde. Nova je strast za sticanjem sovjetskih građana, junaka rada, oprezno ohrabrivana u službenim spisima, delomično kako bi se opravdalo i prikrilo ozakonjenje društvene nejednakosti, društvenih povlastica i prostranih privatnih kuća dodeljenih staljinističkoj eliti. Ipak, u službenom je prikazu kućnoga prostora prisutna napetost, i otuda je njegova idelana ikonografija nestabilna i često inkonzistentna.

   Slika Novi stan izložena je 1952–1953. kad su masovne osude »kozmpolitstva« u sovjetskoj Rusiji rezultirale progonom i ubistvom hiljade  židova. Možda je svetli prizor preseljenja u novi stan tako paranoično kodifikovan budući da iza praga, u nereprezentativnom prostoru kulturnoga pamćenja, vreba drugi prizor — prizor iseljavanja nekoga iz njegova staroga stana — prizor zapljene i kućnoga pretraživanja tako svakodnevnoga u doba staljinističke »perestrojke« života između 1930–ih i 1950–ih godina.

    Ispostavlja se da fikus ima koren i u američkoj mitologiji iz pedesetih godina, ali tu on ima posve drugačije značenje. Popularna pesma iz toga doba, »High Hopes« (Velike nade), govori o pokušaju optimistične tete da preseli fikus. U toj pesmi biljka je simbol prirodnih prepreka koje se nadilaze poverenjem i teškim radom na putu prema američkome snu. Tako nema »fikusa« u tom fikusu. Njegov koren nije u prirodi, nego u kulturnoj mitologiji. 

     Vratimo se u novi stan, Staljinov portret smešten je dijagonalno od fikusa; gotovo se čini da je »veliki narodni vođa« namerno okrenuo svoje oči od toga buržoaskoga cveta zla. (1960–ih godina Staljinov portret izbrisan je sa slike, postavši neka vrsta istorijske sramote implicirajući da su slikar i njegova publika u skladu s režimom. Eliminisanje kontroverznoga portreta vođe, a s njime i kompromitujuće masovne kolaboracije sa staljinizmom, bio je pokušaj da se ukloni Staljin ali ipak sačuva njegov brižno nadziran, jasno osvetljen i »ulakiran« svet.) Budući da je to didaktična slika, očekujemo da nas poduči lekciji, a stvarna je lekcija da je svakodnevica prirodna kao fikus, da su istorija i ideologija tako promenjivi kao što je zamenjiv Staljinov portret, a njihov je odnos bešavan kao što je i slika bešavna.

     Fikus, ikonografska mrlja na slici socrealističkoga kućnoga blaženstva i jedan od nekoliko verno prikazanih predmeta na slici, može funkcionisati kao otponac kulturnoga pamćenja i ključ za arheologiju sovjetskoga privatnoga i komunalnoga života. Arheologija svakodnevice ne može ponuditi ni potpunu rekonstrukciju prošlosti ni jedno autoritativno objašnjenje za nju. Ona samo može pomoći da se interpretiraju materijalne ruševine — kućna biljka, ružičasti slon slomljenih kljova, Lenjinovo zahrđalo poprsje na buvljaku u provincijskom gradiću, spomenik zaboravljenom partijskome vođi prekriven otpalim lišćem, suteren crkve pretvorene u radnički klub koji je pak pretvoren u trgovačku tvrtku, i tako dalje. Takve ruševine sugerišu nedovršene narative, poetične alegorije, izokrenute istorijske  urote; nikad ne pokazuju na jedan jedini, iskren scenarij događaja. Walter Benjamin uspoređuje arehološko iskapavanje s radnjama pamćenja: u oba slučaja arheolozi se »ne smeju bojati vratiti se uvek iznova istoj stvari: razbacati je kako čovek razbacuje zemlju, preokrenuti je kao što čovek preokreće zemlju. Jer stvar je po sebi samo talog, naslaga koja popušta samo najpreciznijem istraživanju onoga što tvori pravo blago skriveno u zemlji; slike, prekinuvši sa svim prijašnjim asocijacijama, stoje kao dragoceni fragmenti torza u skupljačevoj galeriji — u prozaičnim prostorima našega kasnijega razumevanja.«

Perov Vasilij Grigorijevič,

Deda i unuka, 1871, Tretjakovska galerija 

 

     Iz te perspektive učimo biti sumnjičavi prema takvim naizgled prozirnim, jasno osvetljenim, i likovnim savršenim rekonstrukcijama istorije kakva je slika Novi stan. »Gust opis« arheoloških ruina mogao bi povremeno ponuditi dublji uvid u drugu kulturu, u njezine nepisane zakone delovanja i nevidljive prostore, nego što bi ponudio utešnu taksonomiju, statistiku ili naučnu periodizaciju. Ime prvoga putnika na otok Utopiju u St. Thomas Moreovu prikazu jest Raphael Hythlodaeus, što se može prevesti kao »stručnjak za trice« ili »dobro izučen u besmislenostima«. Stručnjak za sovjetsku mitologiju mora biti stručnjak za trice, mora imati osećaj za besmisleno, da bi shvatio kako su utopijski sovjetski planovi provedeni u praksi i kako su prevedeni na obični jezik. Umesto da demonizujemo banalno ili raspravljamo o »banalnosti zla«, što često uzima zdravo za gotovo zlu narav banalnosti, pokušaću ući u trag istoriji ratova protiv banalnosti i istražiti različite karte javne kulture i privatnoga života, kao i brkanje banalnosti i svakodnevnoga života. Moj cilj nije prepetuirati iznimnu sudbinu Rusije ili rusku egzotičnost, nego istražiti svakodnevni život interkulturno i pokazati da se ono što se čini najobičnijim, prirodnim i ljudskim ne može jednostavno uzeti zdravo za gotovo.

 

    Mnoge reči za koje se čini da pripadaju našem opštem jeziku i da opisuju obične stvari, i same zahtevaju pažljivo interkulturno preispitivanje. »Banalnost«, »klišej«, »kič«, pa čak i »opšte mesto«, reči su koje su prošle kroz zapanjujuće istorijske preobražaje. Možda je i Rusiji i Zapadu zajedničko moderno percipiranje krize komunalnosti, potraga za izgubljenim zajedništvom koje poprima različite oblike i forme. Drugim rečima, moramo početi arheologijom samoga opšteg mesta.

 

Arheologija općega mjesta: od toposa do kiča

 

    Opšte mesto odnosi se i na ustroj prostora i na ustroj govora. Taj trop je degradiran kroz istoriju: od plemenitoga grčkoga toposa, poprišta klasične rasprave, pretvorio se u moderno opšte mesto, sinonim za klišej. Opšta mesta (koinos topos) sežu sve do drevnoga umeća pamćenja; to su poznata, bliska mesta u zgradi ili na uobičajenoj šetnji gradom, za koja čoveka vežu upamćene slike. Ona su isto tako sačuvala tragove okultne topografije drevnoga Teatra sećanja i osigurala opšti prostorni raspored za arhitekturu sveta, za unutarnji dizajn sećanja i, povremeno, za kozmološkopozorište svemira. Umeće pamćenja, sećanja, izmislio je — ili ga se dosetio — Simonid s otoka Keosa, prvi profesionalni pesnik u staroj Grčkoj, prvi koji je za svoje pesme uzimao novac. U Aristotelovim se spisima na opšta mesta (topiku, predmete) gleda isključivo kao na retorička sredstva i upućuje se na argumente veštoga oratora ili političara. U renesansi su retoričke rasprave o opštim mestima ponovno otkrivene kao sećanje na antiku, ponovno se uspostavlja njihova retorička uloga i smatra ih se nužnim elementima učenoga i uzvišenoga stila. »Opšte mesto« može se odnositi na navod iz drevne mudrosti; znaci navoda, dvie raspuknute glavice — nisu uvek znaci izvornosti i individualnoga autorstva, nego pre »dekapitiraju«, »obezglavljuju« individualnoga autora ili, s druge tačke gledišta, overodostojuju njegovo učestvovanje u kulturnom zajedništvu. U šesnaestom se veku od marljivih mladih ljudi očekivalo da skupljaju citate drevne mudrosti iz knjiga; u osamnaestom veku osetljive su mlade dame doterivale svoje »knjige opštih mesta« sušenim cviećem i namirisanim pismima »dragih prijatelja«. Ali u devetnaestom se stoljeću u stajalište prema opštem mestu drastično promenilo: od nečega što se skupljalo, ono se pretvorilo u nešto što treba izbegavati. Ljudi i dalje skupljaju aforizme — doslovce »s granice« (apo–horos) — i maksime, ali ne još dugo. Određena teskobnost okružuje definiciju opštega mesta u osamnaestom i devetnaestom veku. Kako su se pogrdne konotacije reči »opšte«, »zajedničko« širile, tako je jačala filozofska nostalgija za idealnijim, čišćim i euforičnije pozitivnim određenjem zajedništva, opštosti — od Kantova sensus communis, koji je pothranjivao prosudbu lepoga, preko ranoga američkoga poimanja opštega dobra, do sain–simonovskoga (i kasnije marksističkoga) političkoga idela novoga svetskoga poretka utemeljenoga na komunama, s vrhuncem u komunizmu. Komunalnost, zajedništvo, obično postaje dragocena u trenutku kad se čini da je u krizi. (Ali ne smemo zapasti u elegično lamentiranje nad zlatnim dobom Opštega mesta, percipiranoga kao svojevrsne pastoralne Arkadije. Promotrimo li to strogo istorijski, ni kolektivi primitivnih društava, koje je Marx nazivao »primitivnim komunizmom«, ni grčki polisi, što su ih idealizovali filozofi dvadesetoga veka kao predtehnokratski raj demokracije, ni seljačke komune u Rusiju ne mogu se kvalifikovati kao ta vrsta idealne zajednice.) Krizu opštega mesta prati preporod utopijske misli. »Utopija« je puna jezičnih dvosmislenosti; može značiti to da »mesta nema« ili da je »mesto dobro«; »u« može biti latinska negacije (u) ili grčka euforična afirmacija dobrote (eu). Utopija je najviše inzularna koncepcija idela Opšega mesta.

 

    Kant pokušava povući jasnu razliku između uobičajene formulacije opštega mesta, koja graniči s vulgarnošću, i filozofske koncepcije »opštega ljudskoga razuma«. Sensus communis — često rabljen u latinskom da bi ga se razlikovalo od njegova nepouzdanoga kolokvijalnoga pandana u modernim evropskim jezicima — ono je što dopušta ljudskom biću da spozna, refleksivnim estetskim prosuđivanjem, univerzalnu svrhovitost prirode. Sensus communis izranja putem zamućenih slika intuicije, koje nisu lične nego zajedničke: »Ljudskost je i univerzalan osećaj saosjećanja i sposobnost da se univerzalno uključi u svaku intimnu komunikaciju.« Katkad se čini da Kantov pojam sensus communis po sebi nije pojam nego oset, poetska metafora za problematičnu igru skrivača ljudskoga zajedništva. Ono što je »opšte«, »zajedničko« celom ljudskom rodu nisu primarni osetilni refleksi, »zamrli afekti«, nego upravo sposobnost da se čovek odvoji od oseta kako bi pojmio lepo. Saosećanje je korak prema spoznaji liepoga. Ali ipak, ta spoznaja, a i iskustvo ljudskoga zajedništva, postaje sve nejasnija, a obrisi lepoga sve zamućeniji. Poslednja poglavlja Kritike rasudne moći objavljuju da će u budućim vekovima biti teže stvoriti pojam lepoga i opštega. 

     U ranijim se raspravama u osamnaestom stoljeću sensus communis povezuje s rimskim razumevanjem opšte moralnosti i građanske dužnosti. U Kanta on je povezan s prosudbom ukusa — posebbno estetskoga ukusa. »Ukus« sam po sebi, korišten u početku kao metafora, uzet je direktno iz brojnih kulinarskih rasprava iz sedamnaestoga veka, sugerišući važnu poveznicu između ueća kuvanja i umieća mišljenja. Od takozvane skeptičnosti ukusa, najbolje izražene u opštepoznatoj rimskoj uzrečici »o ukusima se ne raspravlja«, idemo prema profinjenijem pojmu »dobroga ukusa«. Nametanje ideala dobroga i lošega u rasponu senzualnih užitaka povezano je s moralnom filozofijom. U pojmu ukusa ima i klasičnoga i klasicističkoga elementa, onoga koji seže sve do grčkoga poimanja »etike mere« od Pitagore do Platona: etike proporcija, suzdržanosti, ravnoteže. »Opšta mesta« su tako poprišta dobroga ukusa. Njegovanje dobroga ukusa i sve veći naglasak na kulturnoj distinkciji, no na distinkciji rođenja, postaje važnije u sedamnaestom i osamnaestom veku. Istorija ideje ukusa uporedna je s istorijom  apsolutizma u Španiji, Francuskoj i Engleskoj, i usko je povezna s razvojem trećeg staleža.

Romantičari su ideju dobroga ukusa zamenili idejom genija, što drastično utiče na poimanje opštega mesta. Na prelazu iz osamnaestoga u devetnaesti vek  događa se stvarna »revolucija opšteg mesta«. Jedan je rezultat te promene moderna kriza kulturnoga konsenzusa, kriza u samom razumevanju ljudske zajednice i ljudskoga zajedništva. Romantični estetičari prvi put povlače oštru crtu između zajedništva, opštosti i izvornosti, trivijalnosti i autentičnosti. Opšte mesto, nekad tek trop normativne klasične retorike, oznaka učenoga uzvišenoga stila zajedničkoga povlaštenim aristokratima ukusa, dobiva doslovno značenje povezano s javnim mestom, koje zauzvrat postaje vulgarno, prosto mesto. Isprva aristokratska povlastica, opšte se mesto pretvara u »običnost, banalnost«; devalvira i biva povezano s neoriginalnošću i običnošću. Romantična originalnost pothvat je posvećen zaboravu složene retoričke strukture opštega mesta.

    Romantizam je tako doneo degradaciju opštega mesta, koje postaje sinonim za klišej, reč koja utelovljuje devalvirajuće učinke moderne tehnologije i mehaničke reprodukcije. Francuska reč cliché izvorno se odnosila na tipografsku ploču koja omogućava veći broj otisaka, a i na fotografski negativ. To je moderna reč par excellence, koja se kreće od tehnologije do estetike. Reproduktivnost klišeja i dostupnost masovne reprodukcije tvori nužnu pozadinu romantične potrage za novim i za kultom individualnoga samoizražaja. Klišej osigurava razmnožavanje dela, ali ga lišava aure koja okružuje jedinstvenost remek–dela. Klišej i ovekovječuje i prostituira, i osigurava mrežu originalnosti i devalvira je.

 

Danas živimo u »klišegeničnom društvu«; to je naš neizbežan kulturni škripac. »Jedan je od glavnih razloga zašto klišej uspeva izbeći razmišljanje i njegovu moguću relativizaciju u činjenici da je zarazan kao i smeh, ili ako hoćete, kao štucanje«, reči su Zamjatinove. Klišeji su sačuvali tragove kulturnih institucija, od kojih se upravo na instituciji zdravoga razuma temelji kapitalističko društvo. Štaviše, u modernom društvu klišeji čine nužnu invokacijsku buku svakodnevice. Oni osiguravaju garanciju svakodnevnoga preživljavanja koje inače ne bi bilo moguće u našem dobu prezasićenosti informacijama i poticajima. Klišeji nas štite od suočavanja s katastrofom, s nepodnosivim, neizrecivim; tako za glavna neobjašnjiva područja ljudske egzistencije — rođenje, smrt i ljubav — imamo maksimalan broj klišeja. Reakcije na smrt i izjave ljubavi najklišeiziranije su i najritualističnije u svakoj kulturi. Klišeji nas često spašavaju od očaja i neprilika štiteći ranjivost i krhkost našega načina života i društvenoga opštenja. U društvenim situacijama često se zacrvenimo i izgovaramo klišeizovane isprike, klišeizovane formalnosti, ili ništa manje klišeizovane neformalnosti, ne bismo li prikrili zastrašujuću spoznaju ograničenosti jezika. Opšte se mesto može otuđiti, ali onda se mora otuđiti i vlastitu otuđenost.

 

 Kroz evropsku su istoriju postupno zaboravljene mnogi nivoi »opšteg mesta«, zajedno s umećem samoga pamćenja. Opšte je mesto, onog časa kad više nije bilo dio drevnoga umeća retoričkoga ustroja sveta, devalvirano i doslovizirano. Ali na ruševinama klasičnoga ošteg mesta, snovi o idealnome zajedništvu — u umetnosti, politici i u društvu — pomaljaju se novom snagom, u različitim oblicima, od estetskoga sensus communis, komunističke utopije pa do demokratskoga opštega dobra. Nove topografije idealnoga zajedništva također proizvode svoju oprečnost, »loše zajedništvo«: palače kulture naspram kupovnih centara kiča, arhitekturna utopija naspram projekta komunalnih stanova i kuća, uzvišeno naspram banalnoga. Prema američkome modernističkome kritičaru Clementu Greenbergu, nije »lepo« rasudne estetske moći, nego »ugodno« kiča proizvelo »univerzalnu kulturu« dvadesetoga veka.

»Kitsch«, bavarska reč iz slenga koja se može prevesti kao »skeč« ili »jefitina stvar«, već je primio svoju porciju kulturne kritike. Opisan je kao »krivotvoreni i akademski simulakrum izvorne kulture« (Greenberg), »parodija katarze« (Theodor Adorno), i »sentimentalizacija konačnoga ad infinitum« (Herman Broch). Po tome kič nije tek loša umetnost, nego i neetičan čin, čin masovne manipulacije. On zamagljuje granice između umetnosti i života i stoji na putu umetničkoj autonomiji. Kič se javlja kao vrsta modernoga parazita, virusa u umetnosti i modernizaciji za koji nema jednoga protuotrova ili protupojma. Mnogi su kritičari pokušali razabrati stilističke elemente koji obeležavaju kič i oblikuju strukturu lošega ukusa — sklonost prema ornamentaciji, eklekticizmu i sentimentalnosti. Ali kič nije tek zbroj stilističkih obeležja; zapravo, specifični primeri kiča koji se navode u kritičkim studijama često su problematični. Njima kritičari iskazuju vlastiti kulturni ukus i sklonost prema određenom dobu. Greenbergov primer kiča prizor je borbe u Ilje Rjepina koji, kako tvrdi, oponaša učinke umetničkih bitaka i bitaka svesti i pretvara ih u didaktične predmete službene staljinističke umetnosti. Ma koliko se čovek mogao složiti s njegovom procenom sovjetskoga preformulisanja Rjepinove umetnosti, ipak je činjenica da Rjepin nikad nije naslikao neki prizor borbe. Možda Greenberg meša Rjepina s nekim drugim slikarom ili ponavlja klišej i kritiku nekoga drugoga. Jasno, određeni primeri kiča menjaju se od zemlje do zemlje, od jednoga do drugoga istorijskog  konteksta, tako da nekritički izbor artefakata kiča može pretvoriti samu kritiku u kič.

Mnogo su važniji od specifičnih stilskih sredstava mehanizmi kičizacije. Greenberg piše: »Ako avangarda oponaša proces umetnosti, kič... oponaša njezine učinke.« Kič manipuliše opredmećenjem učinaka umetnosti i konfekcijskim formulama koje deluju poput predmodernih magijskih čarolija poznatih kao otponac specifičnih emocionalnih reakcija. Takve reakcije često imaju učinak masovne hipnoze, čak i ako određena stavka potrošačkoga kiča propagira inidiviudalno poboljšanje. Ta vrsta individualizma masovni je i konfekcijski proizvod, dostupan mnogima po sniženoj ceni. Mehanizmi kiča usmereni su prema primirenju i ublaženju proturečja ljudske egzistencije. Kič niti rešava niti kritički izlaže sukobe; umesto toga, on nudi krhke mostove opštih mesta preko nepremostiva ponora. »Kič izražava senzibilnost publike koja više ne veruje u pakao, ali i dalje poštuje raj«, piše Yaron Ezrahi.

                                      

Perov Vasilij Grigorijevič, 

Amater, 1862, Tretjakovska galerija

 

    U modernističkoj zapadnoj kritici kiča između tridesetih i pedesetih godina dvadesetoga veka ponajpre je u pitanju odgovornost intelektualca, reakcija intelektualca na upotrebu kiča industrije kulture i totalitarene države, i u njenom fašističkom i u staljinističkom modelu. Hannah Arendt, u svom izveštaju o suđenju Eichmannu, predstavlja Adolfa Eichmanna kao vrstu fašističkoga kičera koji govori isključivo birokratskim stilom, »jer je istinski bio nesposoban izgovoriti jednu jedinu rečenicu koja nije klišej«. Čak se i na samom činu egzekucije Eichmann obratio klišeiziranim frazama iz pogrebnoga govora — okružio se klišejima da bi se zaštitio od reči i svetova drugih, od života i smrti. Prema gledištu Arendtove, Eichmannova priča, »lekcija o tom dugom tečaju iz ljudske pokvarenosti«, »lekcija je o groznoj banalnosti zla koja prkosi rieči i misli«. Eichmannova psihološka »normalnost«, koju su dijagnosticirali izraelski pshijatri, pa čak i njegova konvencionalna moralnost zapravo su posebno zastrašujući: samo jedan korak deli »banalnost zla« od »normalnosti zla«. (U zatvoru je Eichmann odbio čitati Nabokovljevu Lolitu, smatrajući je »nemoralnom knjigom«, što je ocena koju bi Nabokov verovatno shvatio ironičnim komplimentom.) U Arendtičinoj se raspravi etičko i estetsko stiču; Eichmannova nesposobnost da koristi reči na imaginativan i individualan način odražava njegovu nesposobnost da misli kritički. Modernistička kritika banalnosti zla nudi snažnu, iako proturečnu, obranu etičkoga temelja estetike, kao i estetske prosudbe moralnosti.

Istodobno su, u trenutku kad su intelektualci lansirali svoju kritiku kiča, umetnici i pesnici počeli tragati za drugom vrstom banalnosti, koja se nužno odmah ne kvalifikuje kao »zla«. Sredinom devetnaestoga veka umetnici su razvili fascinaciju lošim ukusom i onim što je démodé. Baudelaire je objavio svoju želju da »izmisli klišej«, ponudivši nam tako paradoks romantičnoga ideala poetske invencije koja i prkosi modernome izazovu tehnološke anonimnosti i odgovara na njega. Baudelaireova fascinacija lošim ukusom reakcija je na građansku pristojnost i građanski dobar ukus koja ima manje veze s estetskom prosudbom nego li s moralističkim zdravim razumom. Građanski dobar ukus koji Baudelaire napada neka je vrsta »kiča s dobrim ukusom« kojemu je suprotstavio vulgarnost groteske i zabave nižih klasa. Za postromantičarske francuske pesnike i pisce banalnost je ponudila neograničene užitke pisanja, kao i istraživanje granica kulture te egzotično putovanje od »visokoga« u »nisko«. Engleski estete, koje je predvodio Oscar Wilde, njegovali su majstorstvo i neprirodnost, usiljenost, izazivajući viktorijanski ukus u umetnosti i životu. Isto tako su tvrdili da su superirorniji aristokrati ukusa, zašavši onkraj dosadnih građanskih normi »dobroga«, »lošega« i »zla«. U dvadesetom veku nadrealisti su negovali običnu čudesnost, staromodne i nepotrebne »pronađene predmete« koji su poticali »profana prosvetljenja«. Nadrealistička umetnost isključena je iz Greenbergove definicije »dobre avangarde«. Nadrealisti su bili »loši momci« avangarde pa su zato bili prekomerno zavedeni lošim ukusom.

 

     Napokon, šezdesetih godina, kritika umetnosti počela je loviti korak s umetnošću i zakašnjelo iskazati počast »osećaju za ’camp’, namerno kultivisanje kiča«, koje se može opisati kao kič s navodnicima, ili estetizirani loš ukus. Susan Sontag opisuje »camp« kao ukus za sve što je »otkačeno«, staromodno, zastarelo, démodé, za sve one stvari koje su »s ’ozbiljne’ tačke gledišta ili loša umetnost ili kič«. Ta je »campovska« senzibilnost zasnovana na erotizaciji svakodnevnoga života; njezina je ključna metafora metafora o životu kao pozorištu, »kao da se glumi uloga«. »Camp« slavi »pobedu nemuževnoga stila« i zaigrane obrate rodnih i spolnih utelovljenja, često povezanih s homoseksualnom senzibilnošću. Sontagova zapaža da je »campovski ukus po prirodi moguć samo u imućnim društvima, u društvima ili krugovima sposobnima doživeti psihopatologiju obilja«. »Campovska senzibilnost« podudara se s pop–artom, koji se poigrava znakovima komercijalne kulture i modernističkim teoretskim klišejima o autonomiji umjetnosti. Flertovati s kičem, način je da se istraže granice umetnosti i institucionaliziranoga dobrog ukusa, koji se sam može pretvoriti u klišej.

»Niko od nas nije dovoljno natčovek da bi posve izbegao kiču. Bez obzira na to koliko ga mi prezirali, kič je sastavni deo ljudskoga stanja«, piše Milan Kundera, autor jednog od najmoćnih napada i na totalitarni i na demokratski kič. Ono »mi« iz te rečenice zavodljivo je uključivo — iznenada je to »mi« univerzalnoga bratstva kičera i »mi« ironičnih kritičara kiča; ono uključuje one koji ga žive i one koji ga preziru. Prema Kunderinu se opisu kiča sentimentalna i politička slika zamagljuje, pa tako i ironije i nostalgije kritičara. Kič je prema Kunderinoj definiciji »diktatura srca«, »unvierzalno ljudsko bratstvo« koje slavi život u kojemu se poriče postojanje smeća. Piščeva vlastita generalizacija sugeriše da čak ni on nije »dovoljno natčovek« da bi zahtevao prostor izvan kiča. Kunderina proročanska presuda o ljudskome stanju ozakonjuje paradoks kiča, njegovu istododobnu odvratnost i zavodljivost, moć i slabost, njegovu sposobnost da univerzalizujei diskriminiše. Ne pokušavam doprieti do srži kiča — jeftinoga prazničnoga balonskoga srca od crvenoga staniola — i probosti ga oštrom kritičkom strelom. Takava je srcolomna kritika odveć nasilna i odveć sentimentalna. Suočiti se s fenomenom kiča ne znači nužno razaznati njegovu bit i univerzalizirati strukturu lošega ukusa. Naprotiv, to znači nastojati razumeti kič kao iskustvo i otkriti baš ono što kič pokušava skriti: njegovu istoriju , njegovu kulturnu mitologiju i njegove kontekste. Istorija kiča razlikuje se u istočnoj i u zapadnoj Europi baš kao što se razlikuju i istorije moderne umetnosti. Ono što je kontrakulturni diskurs u jednome delu svieta, može se pretvoriti u birokratski stil u drugom. U našem interkulturnom istraživanju banalnosti i kiča naići ćemo na neke neprevodive kulturne aspekte opštih mesta i loše umjetnosti, kao i njihove kritike. U Rusiji reč »kič« prisvojena je u sedamdesetim godinama u posebnom podžanru knjiga o zapadnoj masovnoj kulturi. Karakteristika je različitih stranih reči u ruskome da je reč u prevodu manje uvredljiva od svojega ekvivalenta u jeziku iz kojega je potekla. To vredi i za reč banalnost (banal’nost’) kao i za »kič«. Nadalje, kič je pogrešno preveden na ruski i njegova kritička istorija zapravo je nepoznata. Premda su mnogi modernistički kritičari isticali da kič nije samo loša umetnost nego i neetična umetnost, u ruskoj upotrebi kič nema moralnih konotacija. Ruska reč pošlost’ delomično se preklapa i s banalnošću i s kičem, ali ima i vlastitu dramatičnu kulturnu istoriju t povezanu s ruskim srazom sa zapadnim »napretkom«, tempom promene i modernizacije.

vidi nastavak II deo